小提琴独奏梁祝:纯手工小提琴与手工小提琴的区别P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴独奏梁祝P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

纯手工小提琴与手工小提琴的区别P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

手工小提琴与纯手工小提琴的区别在于，现在制作的手工小提琴都是用简单的机械设备协助完成制作的，而纯手工制作的小提琴是从选料，到完成成品提琴没有采用任何的机械设备。现在采用纯手工制作的小提琴相对少，而有些制作师纯搞提琴艺术的还保留着。因为采用纯手工制作的效率低，人员工资较高成本就会增加，而国内很多都是初学者很少有人购买。所以采用简单的设备协助制作小提琴，小提琴的音质也不会受到影响，都是一些无关紧要的部。还有就是节省了不必要的手工作业。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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机器制作琴板
就比如刮板，纯手工制作的琴板都是先用较大的圆刀铲出大糙，再用单手刨子找细，然后用刮片找好尺寸。这期间大糙的部分工作就可以用机械设备协助完成，省时省力而且对音质还有外观没有影响。这些简单的设备都是提琴制作师自己设计的。使用机械制作出来的某些部位，是比纯手工制作标准又快捷。比如端角木的磨制，用纯手工制作的方法是，需要用圆铲把端角木的形状铲出。这期间不能出现高凹不平，和两边不对称等现象。如果是学徒的就要学上一段时间，才可以参与制作。如果是采用机械协助的方法就是需要一个内模的样板，已把内模样板制作成型，不需要半拉的样板，一般都采用铝制的或钢制的都可以。然后需要一个可以活动的圆轴，用台钻把圆轴夹住进行磨制，磨制出来的端角木比纯手工制作的要标准还要快捷，而且学徒工很容易上手，对音质还外观也没有影响。
机器开线槽
还有就是镶嵌边线的工作，在镶嵌边线时需要沿着琴边开槽。纯手工制作的开槽方法是需要用刀子沿着边缘画出开槽区域，然后需要较小的剔刀把画好的区域剔出，这期间需要很长的制作时间很费时，而且容易把槽剔大或不规则从而响外观。而用简单的机械工具就可以简单的开出线槽的区域，然后在进行打磨修理，开出来的线槽也比较规矩，在镶嵌边线的时候也不需要在改动。
传统的制琴工艺
纯手工小提琴与手工小提琴制作工艺是分辨不出来的，只有看到了制作的全部过程。当然手工小提琴和机械小提琴的区别是可以分辨出来的，基本从外观就可辨别出来。在国内的品牌小提琴制作的也是不错的一般是流水线作业，在选择小提琴品牌和无牌子小提琴哪种好哪种琴有优势、哪种琴更适合自己这时就根据自己的需求，如果是打算长期发展就一次买到位，选购一把中高档次的品牌小提琴、手工琴或者纯手工，纯手工小提琴相对要贵一些，基本纯手工制作的小提琴都是需要定做。纯手工和手工它们的制作工艺是相同的，只是有些用纯手工制作的部位比较费时和费力，就选择了使用简单的机械协助制作，协助制作以后还需要用手工的方式精细打磨制作。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

西蒙·戈德伯格P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

西蒙·戈德伯格
西蒙·戈德伯格（Szymon Goldberg 1909-1993）于1909年6月1日出生在波兰的沃罗克劳维克一个中等富裕的小业主家庭，父亲经营着一个不大的面粉厂。戈德伯格幼年时十分喜爱音乐，而且在这方面显露出了过人的才华。他很小就会弹奏曼陀林，而且对这件乐器爱不释手，到了七岁那年，戈德伯格开始学习拉小提琴，他的位老师是一位名叫查波林斯基的小提琴家。这位老师曾经是小提琴教育家塞夫契克的学生。戈德伯格在跟随他学习期间，进步速度非常快，更为重要的是，这段时期的学习为他日后的小提琴演奏打下了坚实的基础。后来，戈德伯格一家迁居到了首都华沙，在这里，他又拜在了以教育少年小提琴演奏新秀而著称的教师米哈罗维奇的门下刻苦学习，在小提琴演奏技艺上不断地取得了一个又一个的新突破。由于他才华出众且又进展神速，九岁时的他就已开始在舞台上露面了。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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年幼的戈德伯格取得了一系列非凡的成就以后，他的父母开始意识到儿子身上所具有的超人才华，为了使戈德伯格今后能够取得更高的成就，他们决定把儿子送到柏林，投身于当地执教的小提琴教育卡尔·弗莱什的门下。戈德伯格在卡尔·弗莱什的身边，经过了七年时间严格而艰苦的潜心深造，终于成为了一名技艺出众的优秀小提琴演奏家。
戈德伯格在小提琴演奏家中属于神童式的人物。除了他在九岁时的登台演出以外，1921年他12岁时，举行了平生次正式的公开演出。在这次于柏林举行的音乐会上，他以令人难以至信的技艺和能力，成功地演奏了难度极大的帕格尼尼《D大调小提琴协奏曲》，使当地的听众和各界人士极为震惊。三年这后，他又在柏林的一次独奏音乐会上一口气演奏了巴赫、约阿希姆和帕格尼尼的小提琴协奏曲。当时，这位少年演奏家只不过才15岁而已，然而他在一场音乐会上连续演奏三首高难度协奏曲的壮举，则使所有在场的人都感到了无比的惊讶和欣喜。
戈德伯格自这次辉煌的成功之后，便开始在整个德国进行了广泛的巡回演出。他所到之处均以高超的演技征服了当地的听众，从而使自己的名声迅速地在整个德国传播开了。1925年，16岁的戈德伯格被德累斯顿交响乐团聘为小提琴。从此以后，他便开始身兼交响乐团和小提琴独奏家二职，更加扩展了自己艺术事业的领域。
在以后的数年当中，戈德伯格随着事业成就的扩展而名声渐大。1929年，刚满20岁的戈德伯格被当时的指挥，柏林爱乐乐团的常任指挥富尔特文格勒看中，邀请他担任了柏林爱乐乐团的小提琴。戈德伯格欣然前往，就这样，他于1929年至1934年共担任了五年这个世界交响乐团的小提琴。
1934年以后，卸去柏林爱乐乐团小提琴重任的戈德伯格开始一心一意地从事自己的独奏家生涯。这段时期中，他与女钢琴家莉莉·克劳丝一直赴欧洲各国及远东各地进行巡回演出。他们一起合作举行了多场奏鸣曲音乐会，其精湛的技艺和出色的合作，使得各国听众大开眼界。后来，他又不断地在世界各地举行了多场不同形式的独奏音乐会，逐渐将自己的名声从欧洲传向了世界。
戈德伯格在担任柏林爱乐乐团小提琴期间，通过多方频繁的艺术往来而结识了20世纪较伟大的作曲家之一保罗·亨德米特，并在与他的经常接触中受到了许多有益的启发和影响。亨德米特不仅是一位杰出的作曲，而且还是一位颇有造诣的优秀中提琴演奏家。戈德伯格在这几年中，与亨德米特和弗尔曼一起组成了一个弦乐三重奏小组。他们三人一起举行了大量的重奏音乐会，在世界各地赢得了大批的热心听众和忠实崇拜者。从这方面来看，戈德伯格不仅是一位出色的独奏家和优秀的乐团，而且还是一位颇具影响的、拥有卓越成就的室内乐演奏家。
在世界的小提琴演奏中，戈德伯格属于实力派人物。他的演奏技艺炉火纯青，艺术格调优雅自然，富有着很强的感染力。欣赏过他的演奏的人都知道，他的音色十分纯净、明亮和温暖，演奏的状态自然舒畅，且具有着异常深刻的音乐表现力。虽然戈德伯格完全可以够得上技巧的标准，但他在演奏中却总是能够非常冷静地处理音乐与技巧之间的关系。使作曲家所要表现的音乐内容和风格得到准确的演释。因此，戈德伯格是一位艺术修养非常深厚的小提琴演奏。
戈德伯格所掌握的演奏曲目的范围也十分的广泛，但一般来说他还是较擅长于演奏古典主义作品。在他的演奏目录和唱片目录中，巴赫、贝多芬、莫扎特等古典作由们的名作十分的显眼，其中莫扎特的全部16首小提琴奏鸣曲和贝多芬的《春天奏鸣曲》等作品，已成为具有特殊价值的历史名片。除了演奏古典主义作品之外，戈德伯格对20世纪的近代派作品也非常擅长。巴托克、贝尔格和亨德米特的小提琴协奏曲，他的演奏都可以堪称为出色的典范。
在世界上的音乐家当中，身兼数项专长的“双料”或“多料”非常多，戈德伯格也是其中突出的一个，他除了是一位卓越的小提琴演奏以外，还是一位在指挥艺术上颇有建树的优秀指挥家。第二次世界大战结束以后，戈德伯格移居到了荷兰，在那里他担任了荷兰室内管弦乐团的常任指挥，在繁忙的小提琴独奏生涯之外频繁地开展指挥活动。他在这期间不仅亲自组织并主持“节日弦乐四重奏团”的演出，而且还指挥荷兰室内管弦乐团举行了许多场重要的音乐会。他在指挥艺术上所显示出的特殊才能，很快就被人们广泛地了解和认可了。如今人们在提到他的名字时，总要在“杰出的小提琴家”之后加上“优秀的指挥家”这一头衔。戈德伯格作为指挥家也录制了大批出色的唱片，其中较有价值的有巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》和海顿的《第83交响曲》、莫扎特的《第21交响曲》等作品。
前面提到，戈德伯格作为一位犹太血统的艺术家，在第二次世界大战中曾遭受了极度的磨难。早在1935年，戈德伯格便因犹太血统而被纳粹德国驱逐出境，从而失去了柏林爱乐乐团小提琴的职位。30年代末他在携妻子赴日本演出期间，夫妻二人同时遭到了日本宪兵的逮捕，并一直被关押到1945年战争结束，其间他受尽了法西斯分子的欺凌和侮辱。战后出狱，他先到美国居住了一段时间，后来便在荷兰定居了下来。
戈德伯格是小提琴演奏艺术史上相当有影响的人物。作为小提琴家和指挥家，他的足迹不仅留在欧洲各国和美国各地，而且在亚洲的日本，大洋洲的澳大利亚和新西兰等地也都留有他从事艺术活动的足迹。他一生历经磨难，但却始终如一地苦苦追求着艺术的真谛。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

如何挑选小提琴琴弓P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

选择小提琴琴弓是小提琴演奏者的主要问题，琴弓必须笔直，富有弹性，能弯曲，“重量”必须合适。对小提琴演奏者来说，它必须能成为“适合自己的琴弓”。较重要的是，当它他把琴弓放在琴弦上时，必须发出悦耳的声音。任何不符合这些要求的琴弓，对优秀小提琴演奏者来说，都是不能令人满意的。琴弓必须成为小提琴演奏者的手臂的延伸部分。

琴弓的质量
琴弓的质量优劣，同琴的价格一样，差别较大、好的上千人民币，差的几十元。首先要看的马尾数量。练习用的琴弓，有时马尾很少，这样的不可选用。另外，用眼睛从弓根处向弓尖看弓是否平直，弓根至弓尖是否一条线、与马尾是否一条线，有些琴弓弓杆与马尾是歪扭的。拧拧调马尾的螺丝能否调紧马尾。如没太大问题，这样琴弓是可选用的。

琴弓的特性
琴弓能使小提琴变“话”。琴弓拧得太紧就与扫帚柄无异了，变的僵硬，反应迟饨，产生一种硬而薄的音色；拧得太松会产生一种软不拉沓的音色，同样对演奏者的要求反应迟饨。把琴弓调节适当的松紧，使它能对较轻微的重量和动作也能作出反应。不允许任何东西干扰它的自然弹。

琴弓的弯曲
琴弓的弯曲至少有两个目的:用弓的一侧演奏，弓杆面对指板，弓毛对琴马时，较易产生一种自始至终都很平稳的、悠闲而松弛的音色。当手指稳稳地放在弓杆末端，拇指在弓根马尾库的槽口处舒适地伸展时，就更是如此了。因此，彻底放松地握着琴弓的运弓手臂便能轻快自然地适应琴弓本身的自然“弹性”，从而产生出、漂亮，有节奏的音色来。

琴弓弯处的自然振动
弓毛平放在琴弦上演奏时，弓的弯处产生的自然震颤是琴弓本身自动跳跃的关键。同样的原因，把琴弓放在琴弦上，用全弓演奏，琴弓便会在同一点上自然地发出震颤音，产生一种不需要的颤抖。应明智地利用琴弓的这种现象，发展一种可以叫作“自然跳弓”的技术。
把弓的弯部放在琴弦上，将所有的弓毛平放在小提琴琴弦上(任何琴弦)，弓根放在右拇指和食指的前关节之间，现在短促有力地迅速移动弓子，看到弓子似乎是自然地在上下跃动。当握住弓子，用其侧面时它便不会自然地跳跃了。
挑选琴弓的参考P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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分析的很专业，谢谢博主。
好！P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

奥托卡尔·舍夫契克P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

奥托卡尔·舍夫契克
奥托卡尔·舍夫契克（Otakar Sevcik, 1852-1934）1852年3月22日生于波希米亚霍拉日多维茨，1934年1月18日卒于皮塞克，是捷克小提琴演奏家与教育家。随父亲启蒙后，于1866至1870年间在布拉格音乐学院师从本内维茨（Antonin Bennewitz，1833～1926），后任萨尔茨堡和维也纳管弦乐团小提琴，同时在布拉格、维也纳和其他地方举办音乐会。1875年成为基辅帝国音乐学校小提琴教授。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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1892年任布拉格音乐学院教授，在此岗位任教的14年中，舍夫契克声誉日隆，他的一些学生，特别是库贝利克、科奇安和玛利·霍尔以才华横溢的演奏证明了他的训练方法卓有成效。
1906年至1909年间他因患病削减了公开活动，专事在皮塞克教授私人学生。
1909年至1918年任教维也纳音乐学院；1919年至1921年任教于布拉格学校。
1921至1923年问以及1931至1932年间，他跨出国门到美国和英国的伦敦推广其教学法。学生从世界各地蜂拥而至来到他的教学中心（特别是夏季教学中心皮塞克），接受小提琴的训练，尤其以英国和美国学生居多。
舍夫契克教过近5000名小提琴手，其中包括马乔里·海沃德、埃里卡·莫里尼、雨果·科特夏克、帕威尔·科汉斯基、盖扎·德克雷兹和沃尔夫冈·施奈德汉等名家。
舍夫契克的教学法以半音体系为基础，这使初学者在音程的掌握方面不会感到困难，因为每根弦上按的音位都是相同的。但是在享有声望的教师中间，这种强调细节技术准确的方法也引起了相当大的反对声。他们认为以牺牲音乐价值为代价使小提琴学习机械化，是很悲哀的事。
虽然卡尔·弗莱什也承认这一危险，但他是捍卫舍夫契克的教学法的。他把舍夫契克的系统比作“一种药剂，依照剂量的不同可以害人也可以救人。”如果这一理由成立，舍夫契克系统就是“掌握现代小提琴技巧较重要也较省时的方法”。
舍夫契克一生创作了很多作品，技术训练部分主要有：
作品1《小提琴左手技巧练习》（共四册）；作品2（小提琴弓法技巧练习》（共六册）；作品3《40首变奏跳弓练习》；作品6《小提琴初学者教程》（共七册）；作品7《颤音练习与指法训练》（共二册）；作品8《小提琴换把和音阶练习》；作品9《三度、六度、八度和十度音程的双音练习》。
除此之外，还有大量有关练习曲和乐曲的分析教材：
作品16是五十首乐曲教程；作品17《维尼亚夫斯基d小调协奏曲分析》、作品18《勃拉姆斯D大调协奏曲分析》、作品19《柴可夫斯基D大调协奏曲分析》、作品20《帕格尼尼D大调协奏曲分析》、作品21《门德尔松e小调协奏曲分析》等等。
舍夫契克的小提琴练习曲与教本在当时就已经汇集成册出版，至今仍是研究小提琴教学不可缺少的重要论著。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

无伴奏小提琴乐曲之发展背景P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

十六世纪后半叶开始，随着弦乐器不断的改良，特别是小提琴的地位，从较初仅被视为用于宗教仪式或是为民间舞蹈伴奏的用途，逐渐提升成为富有高度表现力的独奏乐器。到了十七世纪，许多作曲家希望器乐能与声乐抗衡，或是能模仿声乐的音色，其中小提琴不仅能符合这种注重主观意识与突现个人风格的新美学标准，并能够以精湛的技巧表达戏剧性的情感特色，在音乐当中呈现明显的炫技技巧与装饰音。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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较早的无伴奏小提琴作品可能是毕贝尔（Heinrich Iganz Franz Biber,1644-1704）在1675年创作的《帕萨卡里亚舞曲》（Passacaglia），这首作品的产生与当时小提琴朝向发展演奏技巧与倡导和推广复音音乐的创作手法的音乐背景有很大的关连，此首乐曲是以 G – F – E ? – D 这四个下行的连续音为整首作品的动机，以此动机不断的发展出各式各样的乐句，进而表现出小提琴的乐器特色而组成的变奏曲，藉以变奏曲的曲式，展现作曲家个人创作手法的纯熟度以及演奏技巧的多样性。毕贝尔的这首《帕萨卡里亚舞曲》被视为巴哈（Johann Sebastian Bach,1685-1750）于1720年间创作的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》（Six Sonatas and Partitas for Violin solo）之前，较重要的一首小提琴无伴奏独奏曲，也是十七世纪的小提琴演奏技巧集大成的代表作。
巴哈的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》代表了弦乐艺术史上在复音音乐的巅峰，在小提琴的演奏曲目当中，一直以来都具有非常崇高的地位，不但使十八世纪的小提琴作品展现更多演奏技巧的可能性，更使乐曲的声部织度越来越复杂。巴哈的主要创作特色是将声部之间相互交换，使主旋律不断的隐藏在各声部中，进而呈现出丰富的复音织度，使每一乐章都具有高度严谨的结构性。
十九世纪初期，巴哈的无伴奏小提琴作品虽然广为流传，但是几乎只作为教学教材用，直到1839年门德尔颂（Felix Mendelssohn Bartholdy,1809-1847）发现了不少巴哈的作品之后，他准备在莱比锡举办一场音乐会，并且希望他的好朋友—小提琴家费迪南德?戴维（Ferdinand David,1810-1873）能够在音乐会上演奏巴哈的《第二号无伴奏小提琴组曲》中的〈夏康舞曲〉（Chaconne）乐章，但是费迪南德?戴维拒绝了，因为当时除了帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782 – 1840）与恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst,1814-1865）之外，很少有小提琴家尝试以「无伴奏小提琴」这种独奏的演奏方式吸引观众，为此门德尔颂特别为了〈夏康舞曲〉写了钢琴伴奏以使演出得以顺利进行，直到十九世纪下半叶，费迪南德?戴维的学生约阿希姆（Joseph Joachim,1831-1907）开始以无伴奏的形式广泛演奏后，越来越多的演奏家才尝试在个人的独奏会中单独的演奏一、两个乐章，或是完整的一整组巴哈无伴奏，甚至以巴哈无伴奏作为演奏会的首曲目。
十九世纪的无伴奏小提琴奏鸣曲作品并不普遍，因为当时无论是作曲家、演奏家亦或是观众，相较于无伴奏小提琴奏鸣曲，以小提琴协奏曲或是小提琴与钢琴奏鸣曲的类型来谱写的乐曲，对他们来说较具吸引力。而在这个时期，若不受限于奏鸣曲型式所创作的无伴奏小提琴作品，较具代表性的就是帕格尼尼的《二十四首随想曲》（24Caprices,op.1）。
到了1924年，比利时小提琴巨匠—伊萨伊（Eugène Ysa?e ,1858-1931），在极短的时间内创作了共六首的无伴奏小提琴奏鸣曲，并分别题献给当代的小提琴演奏家，而这部巨作不但传承了巴哈的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中的音乐概念与内涵，更结合了帕格尼尼的《二十四首随想曲》中的高超技巧，并将这些艰涩的技巧赋与更高的艺术价值，使无伴奏小提琴奏鸣曲的作品到了二十世纪才因伊萨伊的缘故再现高峰。这套作品，不仅是易沙意的晚期代表作品，更颠覆了当代小提琴音乐的创作技法。
二十世纪的无伴奏小提琴奏鸣曲作品在初期也因着伊萨伊的缘故，越来越多的作曲家与演奏家们积极的探索音乐表现的新途径，匈牙利作曲家巴托克（Béla Bartók,1881-1945）因受小提琴家梅纽因（Yehudi Menuhin, 1916-1999）的委托，完成了由四个乐章构成的作品《无伴奏小提琴奏鸣曲》（Sonata for Violin solo），此曲完成于1944年，是巴托克晚期较后的小提琴作品。
巴托克音乐的较大特色，在于乐曲中的民谣性格，尤其是他常取用匈牙利民谣作为其作品中的创作元素，再加上他精通于二十世纪的西欧作曲技巧，因此，在巴托克的音乐作品中，常常同时具备这两种特色，进而塑造出极具代表个人风格的音乐语言。同时他也在此首无伴奏小提琴奏鸣曲中，参考了巴哈《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中的复音音乐的创作概念，其中乐章谱标记着「夏康舞曲的速度」（Tempo di Ciaccona），采用幻想曲风的自由变奏手法，不仅是以巴哈风格的夏康舞曲所谱写的，同时亦具有巴托克特有的节奏与和声。第二乐章是由片段式主题的四声部赋格曲。第三乐章是由沉思般的旋律曲调所谱成的慢板乐章。第四乐章则为较具民族性的轮旋曲式的急板乐章，主题融入了民族舞曲节奏的特色，象征跃动着生命力的终曲乐章。
但是笔者认为此曲尚无法与伊萨伊的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》并驾齐驱的原因，在于巴托克并不像伊萨伊一样，是一位深刻了解小提琴乐器的特性与演奏技术的小提琴家，虽然这个原因刚好也可以让他充分发挥其高超的作曲才能，但相反的，这样的作曲方式也造成此首作品在演奏技巧的实际操作上面临极大的困难，演奏者也会倍感吃力，虽然此首作品亦是经由梅纽因的教订并经得巴托克的同意，作了些许的改编，也终于在巴托克过世后出版，但是这首作品并没有如同伊萨伊的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》一样，广受演奏者的爱戴。
在巴托克完成《无伴奏小提琴奏鸣曲》的三年后，俄国作曲家普罗高菲夫（Sergey Prokofiev,1891-1953）也于1947年创作了《D大调无伴奏小提琴奏鸣曲，作品115》（Solo Violin Sonata in D,op.115），此首作品一般被视为二十世纪俄国音乐的中期作品，原先只是被计划作为教学用途的作品，是一首以传统的自然音阶(diatonic)为创作元素，同时在技巧与音乐内容当中略显保守的三乐章独奏奏鸣曲。12这首作品，虽然也和巴托克的《无伴奏小提琴奏鸣曲》一样，具备一定的艺术价值，但是似乎也无法超过伊萨伊《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》所立下的鸿沟。P1W音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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