小提琴学习:中国小提琴民族化创作的发展历程7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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中国小提琴民族化创作的发展历程7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴这门西洋乐器于17世纪由远道而来的传教士带入中国。我国早期的小提琴演奏主要存在于清朝的宫廷中，演奏人数和频率受历代皇帝对西方乐器的喜好程度不同而有所差异。虽然清朝宫廷也组建过西洋乐队，但在这一时期小提琴对于国人而言只是一种陌生的乐器，小提琴艺术没有真正意义上的传播与发展。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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中国真正意义上的小提琴艺术的起步应该归于19世纪鸦片战争以后。从这一历史事件之后，西方列强在中国获得了一系列的特权，教堂在各个通商口岸陆续建立，传教士大量涌入中国，教堂学校也在鸦片战争之后出现。这个时期小提琴从一种禁闭在宫廷中的稀有乐器来到了更加广泛的音乐受众当中。越来越多的教堂学校的学生开始学习演奏小提琴，并有了一定的演奏能力。而1910年美籍奥地利小提琴家克莱斯勒创作的一首《中国花鼓》，通过小提琴演奏作者想象中的东方旋律，那优美的旋律中体现出浓浓的东方气息，这也鼓舞了一批音乐爱好者研究如何用小提琴来表达中国的音乐形象。
地质学家 李四光
1919年我国的科学家，音乐爱好者李四光先生在巴黎创作了首中国小提琴标题性作品《行路难》，虽然此曲在调式、结构、曲风等方面没有体现出明显的民族音乐特色，但其标题《行路难》却充分体现了作曲人希望将这种外来乐器用以与中国传统文化和爱国情思相结合的用意。也正是20世纪早期问世的这首小提琴曲《行路难》拉开了中国小提琴民族化创作的序幕。从此民族化创作作为器乐艺术发展的一个重要组成部分，在中国小提琴艺术的发展中占据了举足轻重的地位，成为推广和提升小提琴在国人心中艺术形象的重要助力，也成为中国小提琴艺术走向世界的重要途径。
二十世纪上半叶的初步
自《行路难》一曲创作问世之后，中国小提琴艺术开始进入了民族化创作的初步探索与发展阶段。这一时期的探索主要应归功于20世纪初，留学在海外学习小提琴的老一辈音乐家，“聂耳、洗星海、刘天华、丰子恺、谭抒真、陈洪、王光祈，还有的科学家李四光、汪德昭等等。他们普遍具有较深厚的中国传统文化功底，在学习和传播小提琴艺术过程中，均自觉关注着小提琴音乐的民族化问题。”
这一时期的创作主要的特点是借助小提琴演奏中国旋律，尝试将西方的作曲技法与中国传统音乐素材初步结合。这一时期的主要作品有冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》，马思聪的《摇篮曲》、《回旋曲》、《绥远组曲》，以及广东音乐家司徒梦岩对传统粤剧曲目的改编。
值得指出的是这一时期，形成了至今仍影响着小提琴民族化创作的“两种模式”，一种是以司徒梦岩为代表的改编型模式，一种是马思聪的创作型模式。
这两种模式至今仍然深深地影响着小提琴民族化的创作。
(一)司徒梦岩的改编型模式
这种模式实际上是对中国传统音乐曲目的改编工作，更直观一点讲就是借西洋乐器演奏中国旋律。作者使用小提琴这种西洋乐器演奏传统的旋律，其中对广东粤剧曲目的改编较为典型。其创作不以西方作曲理论的条条框框为束缚，而是以中国固有的传统旋律为根据，通过对旋律的模仿追求一种类似于国乐的音响。这种模式下创作的作品往往把音乐原型作为创作的前提和关键，拿司徒梦岩的作品而言，有时他会故意改变小提琴的定弦，为的是达到尊重原有的曲式结构和音响的目的。其代表曲目有《燕子楼》、《到春来》、《昭君怨》、《小桃红》、7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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《潇湘琴怨》等等。
这种模式的创作往往过分的追求原始音乐形象的表达，忽略了小提琴本身的艺术特性，也不太注重与西方作曲理论的结合。但这种模式的创作却很容易打动听众，对于广大音乐受众而言，一件陌生的乐器想要引起人们的关注和兴趣，首先要符合音乐受众的音乐审美观。选择用小提琴直接地演奏传统曲目，对于欣赏者而言旋律熟悉，音响新颖，演奏这样的作品很容易就得到了人们的青睐。这对于小提琴这门西洋乐器走入中国人的内心并得到审美认同提供了一个良好的渠道。与此同时这种创作模式也启发了相当多的一批音乐家和音乐爱好者进行类似的民族化创作，也为探索更加科学的改编模式创造了前提环境。
（二）马思聪的创作型模式
大约与司徒梦岩模式同时出现的马思聪模式，是一种以创新为主的创作模式。马思聪先生的作品主要通过他本人独特的音乐构思进行创作，旋律中摘取传统音乐曲调作为动机，并结合西方传统创作手法，既有别于西方传统音乐形象，又保持了西方严谨的创作技法，体现出别具一格的民族风格。马思聪在创作中国小提琴作品时，为了融入中国传统音乐风格在“和声织体的各个声部进行都是五声音阶化的……音的结合也是五声音阶式的”，这就是在后来的中国小提琴作品中经常运用的“中国化和声”的创作手法。其经典作品不胜枚举，如对蒙古音乐素材进行研究而创作的《城墙上跑马》《跑马溜溜地山上》，另外还有反应西藏音乐特色的《西藏音诗》，以及吸取广东音乐素材创作的《F大调小提琴协奏曲》等等。
与司徒先生的创作模式相比较马思聪先生的创作特点是以西方传统小提琴曲目的创作方法为依据，以创新的音乐形象为主体，同时进行大胆的民族化改造和嫁接，从而形成一种特立独行的中西结合的“中国风”小提琴作品。他的代表作中以《思乡曲》较为小提琴爱好者们所熟悉，此曲的创作方法正如前文所述，它遵循着西方的传统创作结构，但又在其中运用了中国特有的音乐元素，使听众耳目一新、印象深刻。他的创作模式对于后来的小提琴民族化创作影响十分重大。
20世纪50年代至60年中期的繁荣创作
20世纪50年代以后，新中国的成立为音乐创作的发展与涌现提供了良好的社会环境。小提琴作曲家通过民族化的音乐创作，表达对新中国、新生活无限的热爱。仅1949年至1966年（文革前）的17年间，“小提琴音乐创作得到了比较兴盛的发展，产生了许多新作品，17年间出版的小提琴作品将近100部。不少作曲家在创作中进行了较为广泛的民族化、群众化探索，取得了相当重要的成就。”这一时期的主要代表作品有马思聪的《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《条龙灯》，江文《颂春》，杨善乐《牧歌》，茅沅《新春乐》，马耀先与李中汉合作的《新疆之春》，秦咏诚《海滨音诗》等等。这一时期的小提琴民族化创作基本继承和发扬了马思聪、司徒梦岩的民族化创作模式。其进步之处主要表现在两个方面。
，音乐素材汲取范围的扩大，不仅只有广东音乐的改编，而是涌现出以南北民歌为音乐素材的大量小提琴曲目，如根据南方民歌改编的《山歌》、《新春乐》，也有陕北民歌改编的《庆丰收》《喜相逢》，西南地区的《瑞丽江边》、《红河山歌》，西北地区的《新疆之春》、《新疆舞曲》等等。
第二,作品中体现出对民族乐器的模仿。这也促进了中国小提琴演奏技术方面的进步。其中，以模仿二胡、板胡等拉弦乐器的演奏技巧为主，另外还有在对古筝、琵琶、冬不拉等弹拨乐器的模仿。
另外，在此期间还有上海音乐学院成立的“小提琴民族学派实验小组”。这一由当时上海音乐学院青年教师、高材生组成的研究实验小组为小提琴民族化的发展做出了许多大胆的尝试与努力。那一首脍炙人口、倾倒了无数中国人的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是他们探索的较大成就。
《梁祝》的创作形式已西方传统的协奏曲为模板，采用交响乐队伴奏，分为八个乐章。与此同时，加入富有中国特色的传统标题，并以其标题的音乐素材——越剧《梁祝》的音乐内容为基础，进行大胆的改编与创新。较终打造出了这部作品，此曲向来被视为中国民族化的小提琴协奏曲中体现中西结合的典范之作。
文化大革命期间的艰难曲折
二十世纪六、七十年代是中国政治史上的文化专制的时期，整个音乐界乃至整个社会生活都处于一种无秩序的紧张状态下。这对刚刚崭露头角的中国小提琴艺术而言是一种严重的打击。音乐家不得不在极端的社会环境下小心翼翼的创作，在探索的道路上寻找有限的发展。这一时期的作品主要体现出一下特点：
，文革之初，由于政治高压和文化专制，除了“八大样板”之外，其它的音乐创作几乎处于停滞状态。“由于学校被‘造反派’占领，教授教授被称为‘反动学术’并送进‘牛棚’，师生下放劳动，教学中断，业务荒废。”面对恐怖的政治环境，许多音乐家不得不出走他国或者停止创作。我国的小提琴家马思聪先生就是在这一时期被定上了“叛国投敌”的罪名，不得不离开他热爱的祖国，且一走就是一生再也没有回到故土。除此之外还有许多音乐家在这一时期遭到政治迫害失去了生命，比如上海音乐学院的教育家陈又新教授。
第二，1968年西洋乐器终于迎来了“翻身”的机会，在艰难的环境中寻求有限的发展。谈到西洋乐器的“翻身”问题，还应该庆幸当时的专制江青个人喜好西洋乐器，她曾说过“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就懂了。”
于是1968年钢琴伴奏版的《红灯记》问世，并首演成功，这样西洋乐器立即得到了当时领导人的赏识，从此西洋乐器便拜托了被扼杀的命运，开始了对革命歌曲、样板戏的改编创作。
在这一时期小提琴民族化创作成绩较为突出的莫过于陈钢，他的作品主要是针对样板戏、革命歌曲、民间音乐的改编。其代表作品主要有《阳光照耀塔什库尔干》、《金色的炉台》、《我爱祖国的台湾岛》、《苗岭的早晨》、《迎来春色换人间》（与谭抒真合作）等等。在那种创作题材受到严厉限制的年代，陈钢在小提琴演奏家俞丽拿、唐韵等人的帮助下，尽力的发挥小提琴本身的特性和传统的创作理论，而非一味追求音乐的旋律性，注重中西方音乐文化的结合，成为了这一时期较多产也较有成就的音乐家。
其他作曲家编创的作品也不乏可圈可点的优秀之作，例如，胡东君的《仇恨怒火燃烧胸怀》、阿克俭的《千年铁树开了花》、盛中华的《歌唱我们的西藏》《台湾同胞我的骨肉兄弟》等等。
第三，文革期间受文化专治主义的影响，独立创新的小提琴作品数量有限，改编的曲目众多且带有鲜明的歌功颂德的政治色彩。这里要再次提到前文中谈到的民族化创作的两种模式，在文革时期由于文化专制现象的存在，绝大多数作品采用了司徒梦岩的改变模式进行创作，很少有人采用马思聪模式。即便如此，在艰难的环境也无法阻挡历史的进步，就好像总有大胆的音乐家愿意为了追求艺术而大胆创作，这类创作中为人们所熟悉的曲目有《喜见光明》、《丰收渔歌》、《黎家代表上北京》等等。但是从这些曲目的标题来看，都是带有明显政治赞美的意义，仍不难看出当时的时代印记，那种对音乐文化、对创作灵感的钳制造成了那个时期艺术的艰难发展和创作的局限性。
改革开放以来的多元化发展
自改革开放以来，随着对外文化交流的日益增多，中国小提琴作品的民族化创作进入了一个“多元化”的创作时期。
在创作技法方面，作曲家们不仅有意识地将西方现代音乐的创作技法加以借鉴，同时也注重中国传统的音乐创作理论的应用。比如，如何运用民族五声调为小提琴创作曲子，如何加入特征音程使音乐更加具有中国韵味，如何在无调性作品中加入中国式的和声进行等等。
在创作取材方面，除了之前就存在的以民歌和革命歌曲为素材的音乐创作，民族器乐曲的改编以及对传统戏曲的改造也在创作中出现。不仅如此，新时代的创作注重文化内涵，创作音乐的同时也兼顾其文化高度，赋予民族化音乐作品以生动形象的文化内涵。例如，杨宝智根据古琴曲编创的小提琴曲《广陵散》，又如，70年代末创作的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》是以一个古老的海南岛黎族民间传说为灵感创作的而成的。另外在创作形式上，也体现出了的多样性。从奏鸣曲到变奏曲，从协奏曲到幻想曲、随想曲。
总的来说，可以用钱仁平先生的一句话来概括这一时期的创作的特点，当代的作曲家们正“在中国传统文化的精髓与西方现代技巧之间寻求共通的因素，大胆的将中、西、古、今的技法融为一炉，写出了一些有创造性的作品”。
应该说小提琴的民族化创作之路是一条中国与世界相互融合在不断创新、不断向前发展的道路。迄今为止已经取得了不少成就，虽然“民族化”的创作仍然存在其自身的一些束缚和局限，但创作的繁荣和作品品质的上升趋势还是值得肯定的，并且小提琴民族化的发展势头是良好而旺盛的，作为中国小提琴艺术发展的核心动力之一，小提琴创作的民族化模式将会更加的成熟和完善。
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小提琴梦幻曲7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

《梦幻曲》叙述着人们童年时代的美丽梦想，抒发着人们理想世界的温暖、深远与甜蜜，它包容了人们对幸福生活、对甜美爱情的追求和希冀，也表达了人们对美好幻想的热望与挚爱。其作品主题非常简洁，具有动人的抒情风格和芬芳的幻想色彩，旋律线几经跌宕起伏，婉转流连。通过收放自如、宽广如歌的旋律营造出诗一般的意境，使人在不觉中被引入轻盈飘渺的梦幻世界，梦境与幻想的结合带给人们无限憧憬。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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梦幻曲没有任何特定的曲式，它的旋律抒情缠绵，优美动听。许多作曲家以“梦”为题材，写出了不少表达对爱的追求以及向往美好的传世佳作。
在众多的小提琴抒情小品中，有德彪西的《梦想曲》、李斯特的《爱之梦》、格雷的《天堂的梦》、福雷的《梦之后》，这些经过改编的小提琴曲其影响已远远超过了原创的钢琴曲或声乐曲。

每当人们提到梦幻曲时，就会首先想到舒曼的梦幻曲，这首较为的抒情小品来自于作曲家在1838年所作的钢琴曲集《儿时情景》中的第七段，曾改编为声乐演唱形式以及各种器乐演奏形式，其中的小提琴独奏曲较受人们喜爱，近百年来流传世界，成为小提琴独奏小品中的代表作，同时也成为许多习琴者较早熟悉和练习演奏的乐曲之一。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

内森·米尔斯坦7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

内森·米尔斯坦
内森·米尔斯坦（Nathan Milstein、1904-1992）于1904年12月31口出生在俄国的敖德萨，他与比他晚几年出生的另一位伟大的小提琴演奏奥伊斯特拉赫是同乡。米尔斯坦从小喜爱音乐，并且有着十分突出的才华，但据他自己所说，他小的时候学习小提琴并不是出于自愿，而是在母亲的逼迫下学习的，尽管如此，他身上所特有的音乐天才还是使他很快便与小提琴结下了不解之缘。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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米尔斯坦七岁时开始跟随的小提琴教育家斯托利亚尔斯基学琴，这位了不起的教师后来也是奥伊斯特拉赫和伊戈尔·奥伊斯待拉赫的老师。米尔斯坦在斯托利亚尔斯基的门下学习了多年，以其异常出色的天才，成为了斯托利亚尔斯基身边较为优秀的学生，并在年仅十岁时就举行了正式演奏会。后来，米尔斯坦又找机会进人了彼得堡音乐学院，投身在了另一位伟大的小提琴教育家奥尔的门下苦心深造。很快，这位拥有良好素质的年轻小伙子就成为了一位技艺出众的小提琴家了。1920年，还不满16岁的米尔斯坦在自己的家乡敖德萨举行了公开演奏会，其出色的技艺和良好的艺术气质，立即博得了听众们的广泛喜爱和欢迎，从这时起，少年米尔斯坦便出了名。在这以后相当长的一段时间当中，他开始在俄国的许多城市进行了旅行演出，所到之处均以他那罕见的演奏天才而引起了人们的特殊关注。
俄国的“十月革命”爆发以后，有许多音乐家为了避乱而到了国外，包括海菲茨在内的大量的奥尔的门徒也相继来到了美国和西欧各国定居，当时的米尔斯坦却没有离开俄国，而是继续留在国内进行着他蒸蒸日上的演奏事业。这段时期中，米尔斯坦正值风华正茂的年龄，其高超的演奏技艺也显得日趋精湛和完善，在这个阶段里，他广泛地在国内的各大城市中举行演奏会。1922年，米尔斯坦在一次演奏会上与20世纪的钢琴泰斗霍洛维茨相识，双方都感觉到相见恨晚，于是，他们从此便开始了日后长期而又愉快的合作。
1925年，米尔斯坦由于不习惯在前苏联的生活，便借与霍洛维茨一起出国演出来到了西方世界。他于1926年奔赴比利时的首都布鲁塞尔，在那里，他师从当时已年逾古稀的小提琴伊萨依进行了短期的深造，此后便逐渐开始活跃在欧美各国的音乐舞台上。
米尔斯坦在西方国家的音乐舞台上站稳脚跟并不是一件容易的事，在刚刚步人那个世界时，他迎头碰到的是非常艰辛的困难。较初他刚到巴黎时，没有任何人知道和赏识他，他当时几乎身无分文，手中连一把普通的小提琴都没有。正在他走投无路时，得遇一位赏识到他的才华的人，此人名叫弗恩，是一个既有钱又懂艺术的人，他坚信米尔斯坦是一位难得的小提琴演奏天才，并表示情愿资助米尔斯坦开独奏会。不但如此，为了使演出更精彩，更成功，他还设法为米尔斯坦借到了一把优质的安东尼奥·斯特拉迪瓦里制作的名琴。米尔斯坦用这把琴在巴黎开了首场独奏会，一下子就引起了轰动。音乐会结束之后，巴黎的各种报刊都纷纷发表了赞扬米尔斯坦的文章，许多演出商也都争先找上门来与他签订演出合同。就这样，米尔斯坦在欧洲较重要的音乐名城中占有了一席之地，为他进一步在全欧洲发展的演奏事业打下了很好的基础。此后，通过两年多时间的反复巡回演出，米尔斯坦终于以自己雄厚的实力，成为当时欧洲较为耀眼的小提琴明星。
米尔斯坦在欧洲成名以后，便开始将他的艺术触角伸向了大洋彼岸的美洲国家，他先在访问西班牙时过海来到了南美洲，在那里对许多国家进行了访问演出，然后便开始了他占领北美国家音乐舞台的壮举。1929年，24岁的米尔斯坦来到了美国，他先在纽约与的纽约爱乐乐团合作举行了成功的音乐会，既而又在指挥斯托科夫斯基的关照下，与由他指挥的费城交响乐团一起合作举行了在当地引起轰动的音乐会。通过这一系列的精彩演出，美国的听众又开始认识到了一位小提琴演奏奇才，从此，米尔斯坦受到了人们热烈而又不住的交口称赞，大家把他看作是继埃尔曼、津巴利斯特和海菲茨之后的，又一位来自俄国的超凡天才。而米尔斯坦本人也似乎在美国找到了他在艺术上和生活中的灵感，他由此之后便在美国居住了下来，并在这块新的艺术天地中开拓着自己的事业。在以后的十年间，他每年都在美国以及加拿大等国的各大城市中进行巡回演出，由于他的确技艺惊人，且又具着很高的度，因此每到一个城市，当地的听众便像迎接贵宾一样地欢迎他，而米尔斯坦也的确值得人们如此厚待他，每到一处，他都会将较为精美的艺术带给当地的听众。1943年，米尔斯坦终于加人了美国国籍，成了一名真正的美国小提琴家。
第二次世界大战结束以后，米尔斯坦重又返回到欧洲各国的音乐舞台上，不断与各位名指挥家和各大名乐团合作举行音乐会。这一系列出色的艺术成就，使得他在全世界享有了很高的声望。1968年，他在法国获得了珍贵的荣誉勋章。
米尔斯坦是20世纪早期世界小提琴演艺术中的突出代表人物，和埃尔曼及海菲茨一样，他也被人们看作是小提琴界中的稀有天才人物，故而有着“杰出的小提琴技巧”的称谓。在他一生极不平凡的演奏生涯中，曾经有着数不清的辉煌业绩，当时世界上几乎所有的指挥，都与他进行过成功的合作，这其中包括托斯卡尼尼、富尔特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、卡尔·穆克、门格尔贝格、比彻姆和卡拉扬等等。由于他那极其诱人的艺术魅力，使得在相当长的一段时期中，全世界都掀起了一阵“米尔斯坦演奏艺术热潮”。
在世界上众多的小提琴演奏家中，米尔斯坦是在音准方面较为出色的人物之一，这虽然在某种程度上得益于他早年在斯托利亚尔斯基和奥尔手下的严格训练，但较为主要的原因还在于他本人所具有的特殊素质及对指法运用的科学性，在这一点上，他永远是后代小提琴家们学习的榜样。
米尔斯坦的演奏风格是高雅、严谨而又朴实无华的。他在演奏中能够以的心理素质和精神状态来控制音乐的进行，他善于用理智的情绪去控制过热的感情宣泄，同时以雅致而又充满修养的情调，来使音乐呈现出古典的精致美和浪漫主义的温馨与激情。人们在欣赏米尔斯坦的演奏时，发现他十分慎用滑指技术，这一方面是由于他在换把时拥有着异常娴熟的移指技术，另一方面也正体现出了他本人所特有的严谨而又冷静的风格。
米尔斯坦是一个具有特殊意义的人物，在他学习小提琴演奏的过程中，曾先后得益于三位不同风格和不同流派的老师的教导，即斯托利亚尔斯基、奥尔和伊萨依，因此可以说，在他的身上集中了俄罗斯学派和法比学派的共同特点。然而米尔斯坦本人对划分学派的观点颇不以为然，认为这种做法本身并不具有重要性，演奏中的不同风格和方法是客观存在的，但并没有必要用某种理论去强制划分它们。他本人认为，这些彼此存在差异的不同方法和风格，其中的许多优点都是可以互相借鉴和融合的，他自己广投各派教师，就是在进行着这种借鉴和融合，同时也体现着他不忌各门派之嫌而集百家之长的远见艺术观。事实正像米尔斯坦所期望的那样，这种借鉴与融合已达到了相当的程度。在今天的小提琴演奏家中，确实已难见到各种学派之间狭隘的划分了，取而代之的则是更为科学，更为实用和更为统一的方法。
米尔斯坦是一位十分全面的演奏家，他一生所涉及的小提琴作品极为广泛，但相对来说，他则更善于演奏大型小提琴作品，尤其是大量的经典协奏曲，他的演奏极其精彩、生动和令人振奋。在众多的小提琴协奏曲中，俄罗斯作曲家柴科夫斯基和格拉祖诺夫的作品是他较为擅长的，前者的协奏曲是他一生都奉为经典的作品，他对这部作品的演释可以说是一种极其富有说服力和代表性的典范，而后者则是他在少年时代时在家乡登台时就演奏的作品。当时，15岁的米尔斯坦正是在格拉祖诺夫亲自指挥的乐队的协奏下，极其出色地演奏了这首协奏曲的，此后，这首协奏曲也和柴科夫斯基的协奏曲一样，整整地伴随了他一生。除此之外，米尔斯坦还擅长演奏巴赫、莫扎特、门德尔松、帕格尼尼、西贝柳斯、德沃夏克和斯特拉文斯基的小提琴协奏曲及其它作品。
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当今世界重大的11场国际小提琴比赛7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

为了纪念在小提琴演奏艺术的发展中做出卓越贡献的作曲家和演奏家，从20世纪开始，在世界的各个地区陆续创办了许多规模不同的小提琴比赛。如：伊丽莎白女皇国际小提琴比赛、柴科夫斯基国际小提琴比赛、蒂博国际小提琴比赛、西贝柳斯国际小提琴比赛、印第安纳波利斯国际小提琴比赛、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛、蒙特利尔国际小提琴比赛、帕格尼尼国际小提琴比赛、梅纽因国际小提琴比赛、卡尔·弗莱什国际小提琴比赛、埃内斯库国际小提琴比赛等通过这些比赛，极大地推动了小提琴演奏艺术的发展，促进了不同流派、不同风格和各种不同演奏技艺的交流，尤其是那些世界性的国际大赛已成为群星闪烁、新人辈出的广阔天地。这些国际性的比赛有的四年或五年一届，有的两年或一年一届。由于规格不同，影响面自有区别。演奏家们在不同的时候寻找自己较适合的目标，他们以此作为向往、追求和攀登演奏艺术高峰的里程碑。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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但必须正视，对演奏家来说，比赛绝不是目的，即使获奖也只能代表过去而不能说明未来，重要的是你的演奏艺术是否能够真正走向辉煌，你的演奏生命是否能够持久。有多少伟大的小提琴演奏家，他们并没有参加过任何比赛，但是他们凭借着自己高超的琴技和艺术魅力，长时期昂首在演奏艺术的顶峰。比起那些县花一现的获奖者来说，他们才是直正的成功者。
作为知识的拓宽，我们应当全面了解当今世界重大的国际小提琴比赛，从中我们可以看到琴坛之绚丽，天地之宽阔，并且能深深地体会到循序渐进与科学练琴这条成功之路的真理。
1.伊丽莎白女皇国际小提琴比赛
伊丽莎白女皇国际小提琴比赛原名为伊萨依国际小提琴比赛，创始于1937年，比赛于比利时布普塞尔举行。
出于对小提琴发展史上有着杰出贡献的伟大的法-比学派创始人伊萨依的纪念，在每届比赛中均明确将他的技巧难度很高、音乐表现深邃的六首无伴奏奏鸣曲确定为比赛必选曲目。由于该项赛事的难度大、个性强，因此每届比赛都吸引了许多琴坛高手云集布鲁塞尔。前苏联的大卫·奥伊斯特拉赫及列奥尼德·科岗曾先后获得届和第二届比赛的名；之后，又有许多名家纷纷前来夺冠，如美国的席诺夫斯基，前苏联的拉宾等等，由此，大大提高了此项比赛的名声和规格。
我国青年演奏家胡坤于1985年的比赛中获得了第四名的好成绩，从而为他在欧洲乐坛的演奏生涯和教学事业拓宽了道路。
2.柴科夫斯基国际小提琴比赛
以伟大的俄罗斯作曲家柴科夫斯基的姓氏冠名的国际音乐比赛创始于1958年，每四年举办一次，比赛地点设在莫斯科。
被誉为旋律的作曲家柴科夫斯基无论在歌剧、舞剧、交响乐、室内乐以及钢琴、弦乐等各个领域里都留下了许多经典巨作，因此以他的姓氏冠名的国际音乐比赛内容较为丰富，规模较为壮观，比赛分钢琴、小提琴、大提琴、声乐四项。
就小提琴比赛而言，轮比赛曲目通常为传统古典作品；第二轮为奏鸣曲和柴科夫斯基的技巧性乐曲；第三轮则必须演奏柴科夫斯基的《D大调协奏曲》及其他作曲家的一首协奏曲。
由于俄罗斯具有先进的音乐教学体系，加上根植于民族土壤的演奏家们对柴科夫斯基作品独有的深刻理解，并且由于充满灵感而掌握着对俄罗斯民族音乐表现上所需要的丰富的音色变化这些条件所致，历届比赛中的多数为俄罗斯青年演奏家，如届和第二届的金奖分别由克里莫夫和古特尼科夫获得。在以后的各届比赛中，先后摘冠的还有特列恰科夫、克莱默、格鲁贝特、穆洛瓦、施塔德列尔、卡列尔等。从届柴科夫斯基国际音乐比赛开始，我国几乎每届都有小提琴选手参赛，但是都没有在决赛中获得过名次，惟有薛伟在1986年第八届比赛中取得了第二名的好成绩，由此他便开始了走上国际乐坛的里程。更为可喜的是时隔16年，我国18岁的青年选手陈曦在2002年第十二届柴科夫斯基小提琴比赛中再次取得了第二名的好成绩，而此届比赛的一等奖是空缺的。
此外，在1998年第十一届比赛中，我国选手潘依琼在夺魁呼声很高的情况下进人决赛，名列第三。
3.蒂博国际小提琴比赛
以法国钢琴家玛格丽特·隆和小提琴家雅克·蒂博冠名的钢琴和小提琴国际比赛创始于1943年，比赛地点设在巴黎。原为每三年举办一次，自1964年开始，改为每两年举办一次。
蒂博师从琴坛泰斗伊萨依和马尔西克。他继承了法国古典学派的传统，在演奏上特别注意音色的柔美，注重以情打动听众。他在演奏许多古典作品时，完全打破了学院派那种过于刻板、冷峻的模式，以音色的变化及滑指的巧妙运用，使演奏产生了无穷的魅力，由此被公认为独具一格的法国小提琴演奏。
在蒂博演奏的法国作曲家的作品中，那种色彩斑斓的浪漫情调成为后人学习的典范。为了纪念这位20世纪的小提琴和钢琴家玛格丽特·隆，在巴黎举办的此项赛事曾吸引了世界各地的许多演奏家。
蒂博小提琴比赛曲目轮是常规的传统作品；第二轮的曲目中必须有圣·桑斯、肖松、福雷、拉威尔、德彪西等法国作曲家的奏鸣曲和技巧性乐曲；第三轮决赛曲目之一是拉罗的《西班牙交响曲》。
早在1963年，苏联的贝琳娜就获得过此项比赛的较高奖。我国选手钱舟在1987年的比赛中不仅获得了大奖，同时还囊括了四项特别奖，成为该赛事中一颗闪烁耀眼的新星。前不久，侨居加拿大的我国青年选手侯宇佳再次夺魁，为祖国又一次争得了荣誉。
4.西贝柳斯国际小提琴比赛
以芬兰伟大的爱国主义作曲家西贝柳斯命名的国际小提琴比赛创始于1965年，每五年举办一次，比赛地点在赫尔辛基。
该项比赛较主要的曲目是西贝柳斯的《a小调协奏曲》，这部作品具有鲜明的民族风格和新颖的写作结构。由于其演奏技法突破常规，难度较大，演奏家要用其韵味打动人心绝非轻而易举之事，加上此赛事每五年才举办一次，机遇难得，竞争非常激烈。如同柴科夫斯基国际音乐比赛一样，现今的西贝柳斯国际小提琴比赛已成为许多青年演奏家向往的竞赛场地，画为若在此项比赛中取得好的成绩，就等于已经跨入了世界琴坛的演奏家行列。
在1980年的第四届比赛中，呼声很高的前苏联选手穆洛娃获得了名，我国选手胡坤虽然只得到第五名，但却实现了中国参赛选手在此比赛中零的突破。之后，在2000年，我国17岁的选手王志炅又以突出的成绩获得了第三名。
5.印第安纳波利斯国际小提琴比赛
该比赛创始于1982年，每四年举办一次，比赛地点设在美国的印第安纳波利斯。
在美国的历史上没有举办过规模较大的国际小提琴比赛。就以莱文垂特比赛来说，虽然帕尔曼、朱克曼、郑京和均在此项比赛中获得过一等奖(当时均在美学习)，但引起世界各地选手关注并前来参与的却并不多。真正在美国创办的有影响的是印第安纳波利斯国际小提琴比赛，会主席是的小提琴教育家金戈。由于此项比赛起点高，要求严，很快就引起了世界各地演奏家们的关注，并成为和伊丽莎白、柴科夫斯基、蒂博、西贝柳斯并驾齐驱的世界几大赛事之一。
1982年首届比赛获得名的是罗马尼亚女青年小提琴家玛尔廷，她那美丽的容貌、动人的仪态和演奏的风采征服了在座的所有。值得一提的是组委会为这届比赛做了一件极有意义和非常有趣的事，他们将轮中每一个参赛选手演奏的帕格尼尼第11首随想曲的录像按照比赛顺序排列，剪接编辑成完整的全曲。有的选手在轮到自己那两句时，恰逢演奏得不是很理想的地方，组委会也照此衔接，不作调整。其中有一位选手，轮到他时，正巧他的弓子飞了出去又抓回来，录像带上留下了这一难得的有趣镜头。全曲开头的两句是我国当时惟一的参赛选手18岁的蒋逸文演奏的，因为他抽到的正好是轮比赛的1号。这一历史的见证也正说明，我国许多优秀的青年演奏家从20世纪80年代开始涌向美国乐坛，并逐渐占领了一定的演出市场。
6.维尼亚夫斯基国际小提琴比赛
以波兰小提琴家维尼亚夫斯基的姓氏冠名的国际小提琴比赛创始于1935年，比赛地点设在华沙，每五年举办一次，自1985年起开始改为每四年举办一次。
维尼亚夫斯基虽然生命短暂，过早地离开了人间，但他却潇洒一生，辉煌琴坛。欧洲人喜欢他的演奏风采，更叹服他那尽善尽美的高超技艺和音乐表现。他的丰功伟绩还在于留下了许多内容丰富、体裁广泛的小提琴作品，这些乐曲为当今演奏家们深深喜爱，同时被作为经典作品列人许多国际大赛的备选曲目。
维尼亚夫斯基小提琴比赛分别有青年组和少年组，其内容轮为古典传统曲目；第二轮中必须有维尼亚夫斯基的技巧性乐曲，如《D大调和A大调波兰舞曲)、(谐谑曲与塔兰泰拉)、(莫斯科的回忆)、(传奇》以及一些随想曲等；第三轮的决赛曲目必须要选奏维尼亚夫斯基闻名于世的两首协奏曲。
许多名家高手青少年时代都曾在此项比赛中获奖。前苏联小提琴大卫·奥伊斯特拉赫曾在首届比赛中获得二等奖；之后，又有拉宾、格林丹柯、穆洛瓦等青年演奏家先后获得过名。
我国选手王晓东曾在1985年继梅纽因比赛获得青年组名之后，紧接着又获得了维尼亚夫斯基比赛的名，再加上他在1983年曾获得过梅纽因少年组的名，在当时被人们誉为三连冠获奖者，一时轰动了国内乐坛。
在此届比赛中，我国选手王峥嵘和张乐同时分别获青年组第二名和第三名的好成绩。
7.蒙特利尔国际小提琴比赛
地处北美洲的加拿大蒙特利尔是一座美丽的法语区文化城市，自1965年开始举行国际音乐比赛以来，有多种艺术形式每年在这里分别举行，其中小提琴比赛是每四年举办一次。
该项比赛规格高，间隔时间长，因此历届比赛的参加人数都比较多且角逐激烈，获奖名次并不固定。在以往的比赛中曾获名的有莱恩斯曼、斯皮瓦科夫、阿加罗尼扬、萨卓夫斯基、贝林斯基等，这些演奏家们的夺魁大大提高了赛事的度。
蒙特利尔国际小提琴比赛与其他比赛不同之处在于，除了传统的古典作品和大型协奏曲之外，每届均有指定的新作品演奏，同时还强调必须演奏一首具有鲜明风格的本民族音乐作品。通过比赛，大家可以对世界各地区不同风格的小提琴乐曲进行的交流。
在1987年第六届蒙特利尔比赛中，决赛后共有12名选手获奖，中国选手戚敏和蒋逸文分别获得第六名和第八名。
8.帕格尼尼国际小提琴比赛
以琴坛鬼灵帕格尼尼命名的国际小提琴比赛创始于1954年，每年在意大利的热那亚举行。
由于帕格尼尼在小提琴演奏技法的拓展上有着特殊的贡献，在世界琴坛的影响极为深远，因此，每届比赛中他的协奏曲和技巧性乐曲都被指定为必选曲目。
帕格尼尼国际小提琴比赛自1954年举办以来，很多届的名大奖均为空缺。直到1958年才由17岁的阿卡多以辉煌的演奏技艺一举夺魁，成为位在此项赛事中摘冠的青年演奏家。由于他对帕格尼尼作品的忠实精神和的诊释，乐坛朋友们将他尊称为20世7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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纪再现的帕格尼尼。
我国青年演奏家吕思清在第34届比赛中奋力拼搏，勇闯三关，较终获得了名。这一出人意料的成绩使欧洲人对中国小提琴演奏技艺的飞快提高与发展引起了极大关注。之后几届，我国青年演奏家黄滨和黄蒙拉又分别先后夺魁，成为中国选手在此项赛事中夺冠较多的一项比赛。
9.梅纽因国际小提琴比赛
一生关爱社会公益事业的小提琴梅纽因于1983年始创了以自己名字命名的国际小提琴比赛，首届比赛地点设在法国巴黎。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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梅纽因曾多次访问中国，对中国的小提琴教育事业极为关注，并预言20世纪小提琴演奏事业的高峰将出现在东方。20世纪80年代初，我国有不少才能很好的少年琴童被送到梅纽因音乐学校学习。首届比赛时云集了许多中国选手，几乎包揽了所有奖项。少年组王晓东获名；王峥嵘获第二名；张乐获第三名；吕思清获第五名。在1985年的第二届比赛中，青年选手胡坤又获得了名。之后，在第三届英国梅纽因国际小提琴比赛中，我国选手董昆和郑青又分别获得少年组名和青年组第二名的好成绩。1998年，我国15岁的选手王志炅又以突出的成绩获得少年组比赛名。由此，梅纽因国际小提琴比赛已成为中国青少年选手参赛与获奖较多的一项比赛，并成为锻炼与培养青少年选手走向世界琴坛的场地。
10.卡尔·弗莱什国际小提琴比赛
卡尔·弗莱什国际小提琴比赛创始于1945年，比赛地点设在英国伦敦。
的匈牙利小提琴教授卡尔·弗莱什一生在小提琴教育事业上做出了卓越的贡献，他的音阶练习早已被演奏家们所熟悉，他的《小提琴演奏法》的理论已成为欧洲小提琴教学体系的重要部分。为了纪念他的丰功伟绩，在1945年(他去世后一年)于伦敦创办了以他的名字冠名的小提琴比赛。自1968年开始，这项比赛正式成为伦敦音乐节的一个组成部分，并扩展为国际小提琴比赛，每两年举办一届。自此，它便成为了人们逐渐熟悉的一项国际赛事。
具有才华的俄罗斯小提琴家马克西姆·文格洛夫在15岁时便以惊人的技艺在此比赛中获得了名；我国青年演奏家薛伟在1986年参赛中获得名。此后直到1990年，青年选手郭租又在该项比赛中获得了第三名。
由于种种原因，卡尔·弗莱什国际小提琴比赛目前已处在一种不是非常引人关注的状态，前往参赛的名家高手也越来越少。
11.埃奈斯库国际小提琴比赛
以罗马尼亚小提琴家埃奈斯库的名字冠名的国际小提琴比赛始创于1958年，比赛地点设在布加勒斯特。
埃奈斯库在演奏上传承了法一比学派的风格，深受琴坛泰斗伊萨依的影响，对罗马尼亚乃至欧洲在小提琴教学的发展上有着不可磨灭的功绩。
首届比赛的金奖得主是罗马尼亚的青年演奏家斯捷播·食哈。这位具有实力的选手在此次夺冠之后即参加了柴科夫斯基比赛并获得第三名，尽管这样，他还是受到了人们的喜爱。有些人认为名获奖者应该是鲁哈，但比赛是非常残酷的，很多因素都可能影响选手的成绩，更何况那是在莫斯科举办的首届柴科夫斯基国际音乐比赛，东道主的高手云集莫斯科，获得大奖也是顺理成章之事。
在1961年举行的第二届比赛中，获得名的是苏联的贝琳娜，我国参赛选手郑石生曾以一曲(恰空》赢得了人们的关注。
埃奈斯库国际小提琴比赛在20世纪60年代曾具有一定的影响，但随着世界各地大赛的实力不断扩展，以及罗马尼亚国内政局的动荡和经济的衰退，此项比赛的影响已经越来越小。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

浅析小提琴断音弓法技巧之弓不离弦的『顿弓』7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴这种木质的弓弦乐器分琴身和琴颈两部分，一共有四根弦，音色优美华丽，音域宽广。在小提琴演奏中，弓法技巧对演奏具有决定性作用，小提琴的演奏手法主要包括顿弓、连弓、抛弓、分弓、打弓、波弓、连顿弓、弹跳弓、跳弓、飞跳弓等。其中，顿弓是小提琴初学者必须掌握的技巧。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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顿弓的概念
小提琴顿弓属于敲击型的演奏弓法，小提琴乐曲每个音的开头都有响亮的重音，两弓之间有恰当的停顿。
掌握小提琴断音弓法技巧的有效途径
(一)掌握基本演奏指法
小提琴的演奏手法主要包括顿弓、连弓、抛弓、分弓、打弓、波弓、连顿弓、弹跳弓、跳弓和飞跳弓等。小提琴初学者要熟练掌握顿弓，就必须熟悉其他基本演奏指法。要先进行活指练习，以把位活指为主，固定基本的手型与按指方法，接着练习手指的耐力，然后再进行五声音阶和七声音节的练习。在演奏断音时，要掌握触弦点，处理好音色之间的关系。小提琴有三个不同的触弦点，一般被称作上部触弦点、中部触弦点和下部触弦点。小提琴初学者在练习顿弓时特别要注意把握好中部触弦点，力度要适中，手指不能任意上下移动。而且，要注意将顿弓与换弦相结合，熟悉全弓、中平弓和半弓的演奏指法，把握好手指力度。
此外，季节和干湿度的变化会影响到小提琴音柱的松紧度，所以在练习顿弓时要依据季节和干湿度的变化适当的调整琴弦。调整时首先要放松弦，否则会损坏面板。另一方面，调整音柱是调音的重要手段之一，协同其他调音手段可以使各条弦的声音更加平稳，不会在某个频率时声音特强。在演奏高把位时，小提琴初学者要将琴声处理的清晰而明亮，低音弦不应发闷或缺少共鸣，高音弦不能发涩刺耳或者发不出声。另一方面，小提琴的音色变化与停顿主要是通过顿弓技法的运用而产生。其中，右手顿弓技法对于产生丰富多彩的音色变化和音符之间的停顿起着重要作用。例如右手指尖触弦点、指甲触弦的面与锋，指甲触弦时与弦构成的角度，运动的速度和触弦时对弦的作用力的改变等都可以是小提琴的音色发生变化，因此，在练习顿弓时要注意把握指尖触弦点、指甲触弦的面与锋以及指甲触弦时与琴弦构成的角度。
(二)坚持练习演奏精品乐曲
大多数小提琴精品乐曲音色非常华美、清晰，音质良好，音色松硬适度，小提琴初学者要熟练掌握顿弓技巧，提高自身的演奏水平，则必须坚持练习小提琴精品乐曲，例如莫扎特的小提琴协奏曲，勃拉姆斯的三首小提琴奏鸣曲和小提琴《梁祝》等，如果可以熟练弹奏这些乐曲，自然能够掌握顿弓的技巧。其次，要注意三连音、四连音、五连音和六连音的演奏，每一个音之间都有停顿，三连音是rrl rrl rrlrrl，四连音是rlrr lrll rlrr lrll，五连音是Rllrr Lrrll Rlrrl Rllrl，六连音是rlrlrl rlrlrl rlrlrl。另外，小提琴初学者可以仔细阅读大量的小提琴演奏法论著，从而不断加强自身的演奏技能。需要注意的是，刚开始演奏小提琴精品乐曲，可能音色不响亮、不圆润，曲子也不流畅，但是只要坚持不懈地练习演奏乐曲，琴声越来越响亮而优美。
(三)经常聆听名曲
小提琴初学者要注意经常聆听的小提琴乐曲，例如《G 大调小提琴奏鸣曲》、《D 大调小提琴协奏曲》、勃拉姆斯的《D 大调小提琴协奏曲》、贝多芬的《D 大调》、门德尔松的《e 小调》等。如果熟悉名曲的旋律，小提琴初学者就可以辨别自己弹奏的乐曲是否正确，能否跟上节奏，音符之间的停顿是否恰到好处，从而熟练掌握顿弓技巧，提高自身的演奏水平。
综上所述，小提琴这种木质的弓弦乐器分琴身和琴颈两部分，一共有四根弦，它没有品，其琴身便于弓法的运用，有极广的四个八度以上的音域，音色灿烂、优美而灵活。小提琴的演奏手法主要包括顿弓、连弓、抛弓、分弓、打弓、波弓、连顿弓、弹跳弓、跳弓、飞跳弓等。其中，顿弓属于敲击型的演奏弓法，小提琴初学者必须掌握断音弓法技巧，熟悉顿弓的演奏方式，把握好触弦点，处理好音色之间的关系，坚持练习演奏精品小提琴乐曲，阅读大量的小提琴演奏法论著，总结演奏经验以加强自身的演奏技能，而且，要经常聆听名曲以培养良好的乐感，不断提高自身的演奏水平。7Ze音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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