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学钢琴的好处,钢琴踏板有哪些使用方法学钢琴的好处钢琴踏板有哪些使用方法很多钢琴学生说，他们学会用踏板几乎是“无师自通”的。我本人的经历也大致如此。传统的钢琴教学中，关于如何正确使用踏板的指导少之又少。通过本学期对《钢琴踏板法指导》(以下简称《踏板法》)的学习和讨论，使我们对踏板的发展历史、结构原理、使用原则和基本技巧、不同时代风格作品的踏板应用等方
学钢琴的好处,钢琴踏板有哪些使用方法 学钢琴的好处 钢琴踏板有哪些使用方法 很多钢琴学生说，他们学会用踏板几乎是“无师自通”的。我本人的经历也大致如此。
传统的钢琴教学中，关于如何正确使用踏板的指导少之又少。通过本学期对《钢琴踏板法指导》(以下简称《踏板法》)的学习和讨论，使我们对踏板的发展历史、结构原理、使用原则和基本技巧、不同时代风格作品的踏板应用等方面有了理论认识，并进行了对许多谱例片段的分析和实践，对于我们规范踏板应用、消除误解和偏见、纠正不良习惯以及开阔思路、提高音乐修养， 都有很大的帮助和启发。
在此我想谈谈在学习探讨的过程中，对我影响较深的一些体会。
一.在钢琴演奏中运用踏板，“尊重作曲家的原意”是首要的原则。
在《踏板法》一书中，可以时时感受到作者对这一点的强调。
在“踏板法作为对句法和奏法的一个帮助”一节中写道：“不管踏板的用量多少，演奏者必须遵守作曲家所写的奏法标记，这一点即使是一再强调也不会过分。”(P.52)而尊重作曲家的原意，
又包括了如下方面： 遵守作曲家的踏板法标记。
对于乐谱上的踏板法标记，作为演奏者不能随意篡改。如章对例11肖邦夜曲(Op.27，
No.1)的解释中说的，“在这个例子中，踏板法是由作曲家提供的， 如准确地遵守，会产生正确的。”(P.14)很多时候，对乐谱上的标记——包括踏板法标记在内——有一点点不遵守，
就会令音乐产生微妙然而明显的不同， 从而背离作曲家的意图。这使我想起了另一个例子。美国钢琴家帕尔默在班上指导学生演奏贝多芬“黎明”奏鸣曲第三乐章，
对于乐谱上标记的长踏板他说道：“你应该按照贝多芬告诉你的那样做。” 当乐谱上的踏板法被证明不适用时，可以根据历史条件而对踏板法作适当调整。这样的调整有一个前提， 经过调整踏板法所演奏出的音乐必须符合当时的风格，更好地表现作曲家的意图，而不是改变风格、背离作曲家的意图。
所以这样的调整必须是经过深思熟虑的， 不能任意为之。在这个问题上通常会有两种错误的认识。其一是过于保守，认为只要是作曲家写的标记， 都应该无条件遵守，漠视因乐器的历史发展而导致的踏板法的不适用。
例如，“演奏巴赫不应该踩踏板”就是一个常有的偏见。在《踏板法》第四章“演奏巴赫作品时踏板的使用”中，作者引用布索尼的话明确驳斥了这一点，
为我们澄清了这个误解。
第二种错误是忽略作曲家的踏板指示，完全按照自己的喜好来“自由发挥”。这种随心所欲的演奏对音乐造成的损害将是不言而喻的，尤其是当演奏者的控制能力和音乐修养还未达到相当水平的时候。学习了《踏板法》以后， 我们在处理这个问题时会有更严谨的态度和更充分的理论依据。
二.要学会准确而艺术地解读乐谱。
好的踏板法必须和音乐中的其它要素密切地配合起来使用，尤其是分句和触键法。
所以准确而艺术地解读乐谱上的标记是非常必要的——当然，这对乐谱的版本也很高的要求。准确地读谱是基础，
指的是对乐谱上的一切标记，包括速度、拍号、音符时值、休止符、分句、触键、力度、表情等等， 当然还包括踏板法，只要是出现在乐谱上的标记，都应把它解读出来。这一点说来容易，
做起来却不是那么容易。许多人的演奏中都有由于视谱习惯不良、粗心大意而忽略乐谱上的标记、从而损害音乐准确性的现象。所以这需要我们长期重视，养成良好的视谱习惯。至于如何艺术地解读乐谱，
这就是更高层次的要求了。演奏者对于乐谱的标记不仅要“知其然”， 还要“知其所以然”，看出作曲家为什么要这样标记。往往相同的标记在不同时期、不同作曲家的乐谱上，
有着不同的解释和演绎。
这是另一门高深的学问，在这里就不加赘述了。我想举几个《踏板法》书上的例子，来说明何谓艺术地解读乐谱。章例93以肖邦夜曲(Op.27，
No.2)为例，说明在长踏板中如何保持原有的触键法。
“有些作品虽在旋律线内有许多短连线和休止，而由于风格以及延伸的和声支持的需要，也许仍然要求相当长的踏板。在这些情况下，
必须用轻微的伸缩处理和声音的细微差别， 来使奏法标记更为明显。” (P.53)在这里，触键法标记并不完全是通过规定的触键方式完成的，还需要调整音的长度(轻微的伸缩处理)和音色(声音的细微差别)。
例97关于肖邦夜曲(Op.55，No.1)， 作者写道，“断音可能在伴奏音型中被用来标明触键上的轻盈，作为和旋律材料中丰富的歌唱性声音的一个对比。”(P.55)这段话说明，
跳音(即作者所说的断音)并不一定像我们一般所认为的那样指音被演奏得短促，有的情况下它可以只是表示一种轻盈的音色。所以在这个地方， 踏板就可以相应地延长。例101和102是关于贝多芬奏鸣曲的两个例子，
“一个断奏记号可能偶尔被用来标志一个重音……演奏者必须通过音的上下文，来判断究竟一个点或一个尖角形记号表示音符的缩短或是一个重音， 或同时二者兼而有之。”(P.57)这充分说明了演奏者决不能机械死板地看待乐谱上的标记，一定要根据具体的音乐(音的上下文)来诠释它们。
三.必须重视听觉对踏板的监督作用。
踏板也被称为钢琴家的“耳朵”，因为通过踏板可以检验出一位钢琴家的耳朵是否足够敏锐。当然，这里的“耳朵”除了指听觉以外，
还应包括音乐素养。曾有老师说许多学生不善于倾听自己弹出的声音。在学习《踏板法》的过程中， 我发现在自己的演奏中也存在这个缺陷。在使用踏板的听觉监督方面，较常发生的错误有： 右踏板用得过多。踩下右踏板，
在制音器完全打开的情况下， 弹奏钢琴所发出的声音会有共鸣、混响的，对音色起到一种“润色”的作用。这就使得人们倾向于使用更厚、更长的右踏板来使声音变得“洪亮饱满”，而经常忽略了音乐的实际需要。
长期习惯于有过多的共鸣之后，听觉对于判断声音是否清晰的敏锐度也随之降低。
所以我们经常会听到在许多人的演奏里踏板显得很“脏”，声音含混，且缺少风格的考虑。第三十一钢琴奏鸣曲Op.110是贝多芬的一首晚期作品，它的乐章具有精致优雅、含蓄内敛的性格。
在该乐章的连接部(见例1)，音乐上较重要的是左手声部，右手的分解和弦织体应演奏得干净轻盈。乐谱上没有标明踏板法，释放50～75的制音器声音应该是恰到好处的。但那些数小节相同级数的分解和弦往往会带来一种诱惑，使得演奏者用上很长的全部右踏板，
这样右手织体就会带上一点“火气”，显得不够纯净，而且干扰了左手的声音。
缺少临场对踏板采取调整的应变能力。一般人在练习钢琴时，
常常会把踏板的运用固定到演奏动作的一套“程序”中去。这本来是一个无可非议的习惯，但是问题在于他们不是以听觉为依据来安排踏板，而是把踩踏板的动作当作一种惯性。当演奏的条件改变时，比如换了不同的钢琴、不同的场地，
他们也只能一成不变地按照既定的“程序”演奏，不会根据具体的演出条件来对踏板作出调整。解决这个问题的方法只能是依靠听觉。在平时的练习中，
就应养成灵敏的听觉反馈机制。
当这种机制被无数次形成本能之后，演奏者对于临场调整踏板也就能应付自如了。
四.为了音乐，
应该“不择手段”。
在讨论《踏板法》上的谱例时， 常常听到同学们抱怨说，书上提供的踏板法实在过分精细了，实际上没有必要那么讲究。其实，音乐本身就是非常微妙的东西。
如同陈宏宽教授在一次讲座中说的， 当声音的长度发生了千分之三秒的改变，我们听不出来，但我们可以感觉得到。对于踏板法也是如此， 钢琴和一般演奏者所用的踏板也许只是差那么一点点，局部粗听之下可能没多大区别，
但正是累积起来的这一点点差别，使得音乐的整体境界有了天壤之别。所以， 对待音乐应该有“食不厌精、脍不厌细”的精神，
只要是对音乐有益，任何方法都应该去尝试，包括许多看起来匪夷所思的方法。“无声按键”就是其中典型的一种。
在我学习《踏板法》之前， 自己弹贝多芬的第三奏鸣曲Op.2 No.3乐章时，在展开部向再现部过渡的部分(见例2)遇到了困难：因左手跨不到十度而无法保持低音——此处低音持续的属音在结构上至关重要，但右手清晰的动机式进行又不允许使用右踏板。
我于是采取了一种方法，踩下右踏板，在左手用琶音弹出那个十度和弦后，用5指把低音的G重新不出声地按下，
随后放开踏板。我原本以为这只是我自己发明的一个可笑的办法，多少有点不正统的嫌疑，没想到在学习《踏板法》时居然看到了同样方法的应用， 原来这样的无声按键真的可以作为一种正经的演奏方法。这让我明白了一个道理，只要是为了音乐的尽善尽美，
演奏者无论采取何种方法都是不为过的。
五.大胆实践， 创造性地应用踏板。
作为钢琴专业的学生，
我们对踏板的一般应用都已经比较熟悉了。但是在《踏板法》中， 作者还告诉我们一些踏板的“另类”用法，极富有创造力和想象力，也很有实用价值。
例如：章例177(P.96)， 把踏板作为一种对音乐的处理，在每次反复时使用不同的踏板法，而令音乐具有更丰富的变化;第二章例31和例32(P.120~121)， 事先用中踏板抓住几个音，让这几根琴弦在乐曲演奏的过程中发出共鸣，
造成朦胧的气氛和隐约的持续音;第三章例14(P.131)，间断地用左踏板来专门削弱内声部， 使声部的层次更清晰，等等。每次看到这些对踏板的活用、妙用，
都会让我赞叹不已。这些都是前辈艺术家留给我们的宝贵财富，我们在继承和使用这些方法的同时， 也应发挥出我们的智慧和创造才能，努力在踏板的运用中挖掘出更多的可能性。
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微信扫一扫就能随时了解学校较新动态 中音阶梯官方微信号：zhongyin01 钢琴的魅力主要从哪里体现？你知道吗 此类钢琴的音色，音量变化缺乏灵活性， 演奏中表现形式相对单一，
远远达不到音乐元素的多样性与多元化，更无法实现期望中的演奏，因此， 对演奏技巧的追求，
也就无从谈起。
直至19世纪末，人们对音乐有了美学上的观念， 随着社会的进步发展，钢琴的演奏技巧与钢琴音色的表现力也趋于多元化。
钢琴艺术家们终于可以用和音的色彩来描绘音色了，而不是只能通过连贯乐句的线条，或者不断调音才能抒发出内心情感，艺术家们的手指因此得到解放，演奏技术不断进步与提高。
随之而来的便是钢琴演奏中的音乐内容表现形式的多样性与灵活性。
印象主义音乐的较终风格因此形成，它是音效与音色整体结合的表现，与旋律无关。
艺术永远都是从生活中来的，音乐作品的创作， 必然要立足于生活，
着眼于现实。
生活永远都是较真实的，也较残酷，音乐作品一旦与姿态万千的生活相脱离，那么情感的表达必定苍白无力，
空洞单薄。
就如同钢琴艺术家涅高兹说的那样，钢琴艺术的本质内涵，是声音的一种艺术形式， 声音的色彩在持续不断的变化中，让它的艺术价值得以呈现。
通过对钢琴演奏技巧的运用，
从而表达出带有不同感情色彩的音色，或强烈如狂风暴雨， 电闪雷鸣，天崩地裂，或温柔似水，
甜美如蜜。
不仅如此，钢琴音色还能描绘出大自然中巧夺天工的奇观美景， 壮美的瀑布，
变幻多姿的云彩，巍峨的高山，静静的流水，都将在钢琴艺术家们的演奏中，一一呈现在人们面前。
是钢琴音色的表现力， 为音乐创造了无穷尽的想象空间。
如今，不光是钢琴的演奏技巧在提高，钢琴的调音技术同样在进步，钢琴的音乐元素已经越来越完善， 钢琴的音色在专业的技术技巧，
过硬的理论知识的支撑下，必然会更有表现力，表现形式也将更加多样灵活。
这就要求钢琴艺术家们注重演奏技巧的训练， 从各个方面去完善演奏技巧，从而塑造出更加优美动听的音色。
「钢琴独特的音色美」 多不胜数的乐器中，唯有钢琴获得了“乐器之王”的美誉。
它之所以能在音乐的世界王国中“称王”， 是因为钢琴所拥有的独特的音色美，以及非凡的音色，这些都是其它乐器所不能与之相比的优势。
钢琴共有黑白88个琴键，
高，中， 低三大音区，音域宽广，
从较弱到较强的力度变化细致有序。
音色独特清晰，高低强弱层次分明， 表现力极强，
即使与一个完整的交响乐队相比，钢琴依然毫不逊色，它是当之无愧的“乐器之王”。
所有的演奏技巧，几乎都能在钢琴中得以表现与应用。
它赋予钢琴艺术家们无限的创造力，让人们在艺术家极富感染力的演奏中，插上腾飞的翅膀， 伴随或悲或喜，或急或缓，
或轻灵或沉重的音色，在充满无限想象与幻想的天空中， 尽情翱翔。
钢琴艺术家们的情感世界是丰富的，
细腻的，创造力与想象力是无穷尽的，他们总能在演奏中，将每一串音符形象化，具体化， 在心中幻想出壮丽的景色，生动的故事，
然后以音色为载体，将心中所想所感，传递给听众，引起人们的共鸣。
是钢琴音色， 实现了演奏者与听众之间的交流，建立起两者的感情，
让听众与钢琴演奏家同悲同喜。
这便是钢琴艺术的价值，更是钢琴音色的魅力。
音乐作品通过钢琴演奏，
被赋予了丰富的内涵美，多样化的音乐表现元素将音乐作品的内涵美塑造成为完整的音色美。
这些音乐表现元素包括旋律，速度，调式，曲调， 和声，
调性，力度等等。
人们在钢琴音色的渲染下，心情得以放松，情绪得以调解， 思维得以启发，获得精神的享受与心灵的慰藉。
钢琴音色之所以能够刺激人们的感官，是因为人所具有的一种初级灵感，它是对某些物理属性所产生的生理反应。
心理学家普遍认为， 人类的愿望和想象是可以凌驾在现实之上的，故而会做出超越现实的，
不可思议的行为。
就像贝多芬即便丧失了听力， 但他仍然成为举世闻名的伟大的钢琴音乐家，他仍然创作出了流传至今，经久不衰的音乐作品，
人们在他的音乐作品和钢琴演奏中，仍然能感受到他所要表达的一切。
贝多芬的音乐作品，早已预示了钢琴未来的发展前途， 是不可估量的。
正是因为许多钢琴作曲家持之以恒的创作，钢琴音色的多样化和规律性才被发掘出来，经过钢琴艺术家们的演奏，钢琴音色才会具有艺术的美感。
众所周知，
钢琴属于键盘乐器，在琴锤对琴弦的敲击下，钢琴发出声音。
所以，
钢琴声带有一定程度的颗粒性特点，这种特点使钢琴在跳音或连续弹奏时的优势更加明显。
在钢琴演奏中，肢体的互相配合协调非常重要。
肢体的姿势，
位置和力度都有严格要求， 必须精准到位，特别是手臂和手腕的部分，不能太紧，要放松。
演奏时身心要投入， 手指要灵活，
如此才能弹奏出行云流水，松弛有度的钢琴音色，节奏才会充满动感，活力充沛， 钢琴的颗粒性声音特点表现得淋漓尽致，
从而突出钢琴的音色美。
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微信扫一扫就能随时了解学校较新动态 中音阶梯官方微信号：zhongyin01 钢琴基本功， 万万不可忽视 学习钢琴是一个艰苦的过程，
也是一个循序渐进的过程，并非一日之功。就像盖房子要打好地基，学习也需要打好坚实的基础。
对于钢琴学习者，
扎实的基本功是钢琴学习成败的重要因素。因此，重视基本功的训练是正确学习钢琴演奏的前列步。
一、乐理基础知识是钢琴演奏的基础 有些人觉得学习基本乐理和钢琴弹奏没有太多关系，
但是， 学过钢琴的人都知道，乐理知识和钢琴演奏是密不可分的，它是音乐的入门。
二、掌握正确的弹奏方法是钢琴演奏的命脉 初学钢琴的阶段是重要的基础阶段，
此时的弹奏方法和习惯将会影响到整个学习过程。
(一)坐姿 弹奏时的坐姿非常重要， 因为正确的重心位置可以使身体、手臂活动自如，适当地调整坐位高低与远近，
使弹奏者便于在弹奏时把手臂的重量送到指尖。
(二)手型 手型不仅是“门面”，而且影响到以后的钢琴学习。正确的手型给人以美的享受， 也容易弹奏出集中、有颗粒性、圆润饱满的声音。
手型的基本要点包括： 1.手指自然弯曲，同手掌一起构成一个半圆形，呈空握球状。
2.掌骨关节及所有手指关节都应凸起， 应避免手指前列关节 和第三关节塌陷。
3.手指应自然分开，原则上刚好一个指头对准一个琴键。
4.整只手(从整个前臂到手)应以水平位置正摆在琴键上，与 琴键排列平行，大指应放在琴键上面。
5.手指触键的基本位置应取在白键与黑键距离的约二分之一处。
当触按黑键时，
整只手应向黑键位置前挪。黑键应弹在键前端位置。
三、基本弹奏技巧是钢琴演奏的能源 科学的训练讲究的是循序渐进的原则。即使一首比较简单的乐曲也涉及很多的弹奏技巧，
而每种技巧在一首乐曲中出现的频率不可能是很高的，所以这些技术的获得就必须去练习那些专门的练习曲才能够实现。练习曲汇集的钢琴演奏技巧，是提高技能的必经之路，只有多练才能使我们熟练钢琴的曲谱，
提高演奏水平，锻炼手指，以不断适应那些程度更高的乐曲。
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一、手指的爆发力 爆发力是钢琴演奏三种基本弹奏法中非连奏奏法所要求的一种做基本的用力形式。手指跑动技巧依赖于手指敏捷的触键，
而手指敏捷的基础是第三关节瞬间挥动的爆发性速度与力量。因此， 爆发力的用力形式在手指基础训练中占有特殊重要的位置，手指爆发力训练是指力训练的关键环节。
二、手指的张力 一张一弛，张是用力，弛是放松，
张在钢琴奏中也是一种用力形式。当我们的手在作弹奏准备时，或需要手指指尖，手指某关节有一种准备态势，或需要手指保持某种触键承重的牢度，或需要手根据音型样式运用肌肉的张力来塑造某种手型架子(如和弦、双音、八度等)。
尽管这些仅仅是弹奏前的准备而并非弹奏动作本身， 但手已经开始用力，这种力就是运用的手的张力。运用张力本身是一种紧张，
如果过份了， 手会僵硬，劳累。如果完全不用，
手上松松垮垮，没有弹奏状态的准备又会造成技巧失误或声音松散。
中音阶梯教育钢琴课堂 实际上， 张力运用的大小与演奏的音型样式和力度的应用密切相关。譬如，我们要演奏一个和弦，
我们需用手掌的张力把需要担任和弦演奏的手指联合为一个整体，即和弦架子， 这时候运用的张力实际上是根据音型样式集合手指为一整体的集合力。另一种情况，如果演奏需要很大的力度，手指必须增强它的承重能力来承受弹奏重力，
这个时候也同样需要用较多的张力来使手指、手部、腕部坚强起来，否则无论后面用多大的力， 都不可能通过指尖传递给琴键。对张力的认识以及自觉恰当的运用会帮助我们减少许多技术障碍。
反过来对张力的认识和自觉运用又能帮助我们逐步掌握张力的运用。集合力钢琴演奏需要两只手和多个手指同时弹奏， 弹奏声音的整齐要依靠弹奏时用力时间的一致，通常音乐节奏起着集合用力的作用。但是，并不是所有的人都能下意识的感觉到这一点。
因此，我们需要强调有意识的集合用力的意义。
三、内控力 我们在介绍连奏的触键要点时曾指出：“连奏， 从声音到触键方式与非连奏恰好是一个反向。它不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸。
”这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。不同触键所要求的不同触键速度，不同触键方式， 不同松紧程度，不同的按压保留时间等等都需要有一种控制力。在学习运用不同触键来变化声音的时候，
自觉地运用手的控制力是克服弹奏单一， 缺乏变化的重要方面。对此，需要有自觉的认识，这也是一种指力训练。
内控力的练习掌握必定要同一定的触键形式相联系。
譬如同歌唱柔美的声音训练联系在一起，声音不对内控力的使用就不合适，反过来，如果歌唱性演奏已经能娴熟运用就表明在这方面的掌握运用已经熟练。
只要保持良好的动作要领， 脚踏实地刻苦训练，
经过长期的过程，日积月累从量变求得质的飞跃。
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