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伊凡·加拉米安 小提琴教育界泰斗M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

伊凡·加拉米安小提琴家教育家，年青时游学欧洲，曾先后再俄国、法国学习，而洞悉法比乐派和俄罗斯学派的艺术教学思想和手段，当他感到自己无法在演奏领域有所建树时逐立志要在小提琴教学上创出一条新路来，他的执教生涯长达半世纪，门下门徒众多，大都已成今日乐坛上为人耳熟能详的小提琴名家。
伊凡·加拉米安
伊凡·加拉米安(Ivan Galamian 1903-1981)生于伊朗的达不里士（Tabriz，很的地方，传说圣经中的伊甸园就在此），他的父母都是亚美尼亚人。加拉米安13岁入莫斯科音乐学院，师从莫斯特拉斯(Konstantin Mostras 1886-1965)学习小提琴直到他1919年毕业。毕业后又去了巴黎，跟随卡佩(Lucien Capet 1873-1928)学琴深造。 1924年，21岁的加拉米安在巴黎公演，获得好评。不久被巴黎的“俄罗斯音乐学院”聘为教师，由于工作出色，1930年升为副院长。工作期间，他还去欧洲各国演出。1937年移居美国，1944年入籍美国，同年被费城柯蒂斯音乐学院聘用。1946年起，他任茱莉亚音乐学院的小提琴教授，从此展开鸿图。在他的努力下，茱莉亚音乐学院成为世界的小提琴训练基地，培养出大批优秀人才，遍布世界各地。由于他在音乐教学和音乐著述等方面均有显著成就，1965年，奥伯林(Oberlin)大学授予他名誉博士学位。
加拉米安在教学上发展了俄罗斯学派和法国学派的优秀传统，同时又注入自己独特的科学见解，建立了一套完整的教学体系。他关注学生的生理因素和心理因素，重视美学，同时因人而异，因材施教，反对墨守成规，他说：“规则不可以千篇一律，应当让规则为学生服务。”加拉米安的弟子个个技艺非凡，才能出众，但他们的风格又各异，个性鲜明。这都应归功于他们的恩师——加拉米安呕心沥血的教诲。
加拉米安的执教生涯长达半世纪，门下门徒众多。加拉米安的三大嫡传弟子帕尔曼、朱克曼以及郑京和，均是莱文特里德音乐大赛（Leventritt Award）的金奖获得者，后来都成为声震国际乐坛的小提琴家。其他中有诸多同样杰出的小提琴家，如拉宾(Rabin)、拉雷多(Laredo)、弗里德曼(Friedman)、霍尔舍(Hoelscher)、卢卡(Luca)、斯坦奇(Standage)和巴斯韦尔(Buswell)等人。人们都称赞加拉米安的“三大弟子”，可是他自己却认为学生中才气较高的是拉宾。可惜正当拉宾的事业蒸蒸日上，如日中天之时，却染上了毒瘾，于1972年1月19日因毒瘾复发，在家中滑倒，头撞桌角，不幸身亡，年仅三十六岁。拉宾的过身，让世人为之扼腕痛惜，更令老师加拉米安痛心不已。
加拉米安的学生喜欢戏称他是「恐怖的加拉米安」，其教学系统普影响整个小提琴学界。加拉米安不只要求学生积极主动，强调日常练习的重要性，追求均衡表现与持之以恒，也相当重视培养与提生的艺术趣味与风格。学生有任何问题，加拉米安总是能直指核心，对症下药。他认为，学习演奏乐器的较终目标，就是要表达音乐，这也是技巧存在的理由。而技巧则不只是一种手段，也是艺术表演的工具。一场成功的演出，光是拥有过人技巧是不够的。彻底理解音乐的意涵，有创意的表现力，养成个人独特的演奏手法，演奏才不至于干枯迂腐，个性既不能不足，也不能过于浮夸。
加拉米安著有许多小提琴教学书籍，其中包括《小提琴演奏与教学要点守则》(Principles of Violin Playing and Teaching ) 和 《现代小提琴演奏技法》(Contemporary Violin Technique)等书籍。
加拉米安的助教后来都独立成为优秀的小提琴教师，其中较的是迪蕾(Dorothy DeLay, 1917-2002)。
加拉米安拥有柯蒂斯音乐院、奥伯林音乐学校、克里芙兰音乐院的荣誉学位。他也曾获得伦敦皇家音乐院的荣誉成员。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴集体教学方法M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

自从铃木等一些教学法在我国推广以来，各地办起了许多集体小提琴学习班，这对于普及小提琴业余教育起了很大的推动作用。上集体课时，还应注意以下问题:
1.教材内容的选择要更多地偏重于启发学生对小提琴的兴趣。
2.每节课都要有基本功(姿势、方法等)的训练或检查，以便使学生逐步掌握正确的演奏方法。
3.集体课上课时，不能全体学生从头到尾一节课都一起拉。每节课时，教师都要有计划地挑出个别学生单拉，以督促、检查学生的学习。
4.学习进度要以大多数学生水平而定，好的学生可另给一些曲目，差的学生可少拉一些，但基本曲目一定要练好。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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5.即使是大家拉同一曲目，上课时也应多样化。如一部分学生听，一部分学生拉或者一首曲子分几个人连起来拉，一人一段。也可选些二、三、四声部的合奏或齐奏曲。总之，教师必须从少年儿童的生理、心理出发，观察学生的动态，尽量运用适合少年儿童易于接受的语言、语调，使课堂教学生动活泼，使学生喜欢上集体课。
6.集体课如果是小学生，多由家长陪同，应当安排家长听课，以便使他们了解教师对学生的具体需求，回家后，便于进行辅导和督促。但上课时，家长可安排坐在小学生的后面，不允许他们课间插话。
7.集休课中，发现有可能成为专业学生苗子的，要另加个别课，单靠集体课是出不了专业人才的。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

俄罗斯学派创始人 小提琴教育家 莱奥波尔德·奥尔M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

莱奥波尔德·奥尔
莱奥波尔德·奥尔(Leopold Auer. 1845年6月7日- 1930年7月15日)20世纪出的小提琴教授，俄罗斯小提琴学派创始人。奥尔出生在匈牙利的维斯普雷姆(Veszprem)，家境贫寒。他八岁开始学习小提琴，启蒙老师是布达佩斯音乐学院的里德雷·孔涅(RidleyKohrk )教授。后前往维也纳音乐学院师从奥地利小提琴家、教育家雅科布·顿特(Jacob Dont. 1815-1888)。在顿特教授的精心指点下，奥尔打下了扎实的演奏技术基础。以后经过了一段时间的旅行演出。他又前往汉诺威投师于的匈牙利小提琴教育家约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim， 1831-1907)门下。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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奥尔在那儿习得小提琴演奏的真谛，领悟到演奏艺术的奥秘，虽然在约阿希姆那儿学习了不到两年时间，但对他随后的艺术人生产生了极大的影响，成为他学习生活中的一个重要的里程碑。由于学习成绩突出，学业结束后受到德国小提琴家费迪南特·达维德(Ferdinand David，1810-1873)的邀请，奥尔在莱比锡格万豪斯音乐大厅举行了公演，获得巨大成功，以后就在杜塞尔多夫任乐队。
从1868年到1917年间，受聘担任俄罗斯音乐协会独奏家工作，同时还担任彼得里音乐学院小提琴教授之职。1918年俄国十月革命之后，他移居美国，在费城科蒂斯音乐学院执教。
在俄罗斯近五十年的演奏与教学生涯中，使奥尔充分施展了他的才华。奥尔的演演奏有典雅的情趣，圆润而甜美的音色，有节制的情感控制，尤其是在演奏大型作品时所表现出的准确与细腻令人叹服。他非常善于领会作品的精神实质，能够将作品的风格特点与内容展现解释得恰如其分。而奥尔更大的才华则是体现在他的教学上，他善于将俄罗斯艺术的民族传统与世界小提琴演奏艺术的优秀成果地结合在一起，继而创立了崭新而富有特色的俄罗斯小提琴学派。
奥尔显著的教学成就全来自其出众的教育思想。较大的特点就是他特别强调因材施教，着眼于自然，在教学中尽可能保持每个学生的个性特点，并且尽量开拓他们潜在的才能，从而达到小提琴演奏的艺术境界。奥尔的门下学生众多，遍布于全世界，他们个个都个性突出，演奏水平高超。奥尔先进的教学思想在他学生身上也都逐一得到了印证。
奥尔手下不少的学生都能够成为的小提琴演奏家如（艾弗雷姆·津巴利斯特（Efrem Zimbalist），米沙·艾尔曼（Mischa Elman），雅沙·海飞兹，内森·米尔斯坦等人），一方面是由于他们自身所具备的条件外，另一个重要的原因就是他们都能够把奥尔科学的教育原则与教学方法融会贯通，灵活运用，并演绎出各自特有的风格。从某种意义来说，正是由于有了他们各不相同的精彩表演，才使得俄罗斯小提琴学派更显出其与众不同的高明之处。奥尔甘说过:“与其是一种学究式的、墨守‘传统’的、认真而缺乏想象因而是毫无美感的演奏，我宁愿要那种热烈的、感情充沛的，不按任何传统而是全神贯注、竭尽全力来领悟作者意图的演奏。这可能有夸张和强调过分之弊，但这种表演是有生命力的、是倾吐心声的。”这正是奥尔的高明之处，他不仅让他的学生充分施展了才华，更是让他们充分展现了各自的个性。
关于这点，他还说过:“我从事教学多年，我的学生们要表现他们自己的个性而不是试图表现我。我以能坚持这个伟大的原刻而感到自轰。埃尔曼、津巴里斯特，海菲兹、托沙·赛德尔、凯瑟琳·帕尔罗(Kathlean Parlow， 1890-1963)、埃地·布朗、马克思·洛生、台尔玛·吉汶(Theima Given)，鲁特·雷(RuthRay).米舍尔·皮阿斯特罗(MichelPiastro，1892-1970)—难道他们不都是明显地各不相同吗?他们中的每一个人，作为一个演奏家，不都有各自强烈的个性和独特的风格吗?正是在这种思想支配下，奥尔创立的俄罗斯小提琴学派呈现出五光十色的强大实力，并导致了的俄罗斯小提琴学派的诞生。
奥尔也写作了一部分小提琴的曲谱，包括第二号匈牙利狂想曲（Rhapsodie honroise）。他也为贝多芬和勃拉姆斯的小提琴协奏曲写作了一些装饰乐段。另外，他写作了三部关于小提琴演奏的著作，分别是《我的小提琴演奏教学法》（Violin Playing as I Teach it，1920年出版）、《我漫长的音乐生涯》(My Long Life in Music，1923年出版)《小提琴经典作品的演奏解释》。
莱奥波尔德·奥尔1930年在德国德累斯顿的郊区洛什维兹（Loschwitz）逝世，葬于美国纽约哈茨戴尔镇（Hartsdale）法兰克里夫墓地（Ferncliff Cemetery）。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

优秀的小提琴教师应有的教学方法M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

一个优秀的小提琴演奏家能教学吗?当然能，但是，是否所有的演奏家都能成为一名很好的小提琴教师呢?比如请演奏家(不包括那些从事专业教学的演奏家)来上一堂大课，让学生拉一段，指出一些问题，他再做些示范，再对学生进行一些指导，行了，学生有了收获，演奏家也很满意，皆大欢喜，然而作为一名专职的小提琴教师，对待学生就不单单是指指点点了。他要对学生进行全面的观察、了解、分析，然后再对学生专业学习的全过程进行规划，并在学生发展过程中不断地修改补充这个规划，较后培养出符合杜会需要的演奏家、专业教师或其他音乐工作者。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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作为一名教师，除了必须热爱教育事业、热爱学生、为人师表、能因材施教等等外，还需要具备以下条件。
、一位真正的教师，必须有“百年树人”的思想，从专业角度来理解，也就是培养一名学生要从长远考虑，不要为了一时的利益。比如为了考试，就只练一些好的作品；为了出名或为了比赛拿奖，就长时间地练习同样的曲目或某一首乐曲等而影响了学生的正常发展；也不要看到一个才能好的学生就马上想到要出成绩，生怕这位学生有朝一日从我这里离开，就再也显不出我的教学成果了，因而不管其学生缺什么，应该给他补什么，而是一味地追求一时的表演。其实，每一位学生的成长主要靠他自己，在学生的成长过程中，教师只要努力尽自己的一份力量，给予他们所需要的那部分，那也就可以称得上是一位称职的教师了。
第二、从教学的堂课开始，教师就要想到让学生尽快地不依靠你，换句话说，也就是要培养学生的独立思考能力与创造力，不要把老师当作拐棍，让学生一直依靠你。
有些学琴的孩子家长总希望学生上课上得越多越好，每次拖的时间越长越好。学生在家练琴，有的家长也是老陪着，认为这样准能出人才。有的家长简直把子女当成了木头人，拨一拨，动一动“音高啦!”“低点!低点!”“快点!”“慢点!”等等，学生一点主动性也没有，家长倒累得要死。其实，陪练琴也有一个方法问题，陪的过程始终要启发学生的自觉性、独立性，陪练的较终目的是要使学生尽快地不需要陪练，陪练绝不是一种好办法，教师要把这一点明确地告诉学生家长。
第三、要想尽办法培养出合格的专业人才。有些教师老认为自己的学生才能不高，怕因此出不了成绩，特别是有些刚从事教学工作的青年教师，只希望教那些很有才能的学生(理由是好学生容易看出成绩，比赛能获奖，对教师评职称、提级都极为有利)，不愿教那些才能稍差的学生。从教育学的观点来讲，这并非较好。因为才能高的学生并不一定容易教:但才能差的学生肯定难教，这就需要老师下一定的功夫，其实，这也正是锻炼教师的好机会。许多技术、音乐上的问题，在有才能的学生身上也许不用多费心，一教就会，如揉指、连点弓、音乐分句等等，而对有些学生来说就很难学会，这就需要教师寻找各种不同的方法，让学生学会，正是通过对许多不同学生的不同问题的寻找、解答，学生有了提高，教师也积累了丰富的教学经验。有个别教师老怪学生笨，学生学不会就发火。其实，这只能说明你没有教学本领。当你想发火的时候，想想自己是多么的无能，竟然教不会学生解决一个难点，这样，你就发不出火来了。当然，不是说每个学生将来都能成为独奏家，只是说应当在他原有能力的基础上提高一步，这就是因材施教。才能高与才能低只是相对的，即使是较好的一批学生集中到一个老师手里，他们之间又可以分成好的和差的。
第四、教师要不断丰富、更新自己的专业知识，提高自己的演奏水平。在当今飞速发展的世界上，小提琴事业也在前进，许多演奏的方法、技巧、手段、观念等都有所更新，国外的一些教授来华讲学，给我们带来世界各地的一些新的信息，我们一定要积极地吸取。当然，丰富和更新自己的知识，不能仅从教授处获得，我们还可以通过自己的努力学习，不断钻研，不断实践，对自己专业教学中的某些作品有深刻的研究，独到的理解，教学水平才能不断提高。也才有可能成为跟得上时代的、学识渊博的教师。
小提琴演奏的文献多得我们一辈子都研究不完，作为一名专业教师，手头上必须掌握一批教学上有价值的教学曲目，经过对它们的曲式结构、和声运用、演奏手法、乐曲风格以及它从属的学派等方面进行认真的分析研究，才能把它们用于教学实践中去。
作为专业小提琴教师尽管学生很多，教学很忙，但是也必须每天抽出一定时间去练琴，否则，教学质量将会受到影响。另外，有些曲目，如果你亲自练习一下，你就可以挑选和制定一个比较好的、更适合某位学生的指法、弓法和演奏方法。当然，不能要求我们的教师要像演奏家那样示范得很好，而且一切技术片段都能演奏，但我们的教师应当通过自己的示范，告诉学生用什么方法去解决难点，况且有些音乐上的处理，通过教师示范，学生更容易领会。
第五、教师之间、师生之间应当树立良好的关系。小提琴事业是经过多少代人的努力才趋于完善提高的，教师之间要互相取长补短，努力提高自己的教学水平。如果某些教师经验比较丰富，教学水平较高，那么，多分给他们一些好的学生使他们更好地发挥作用，也还是应该的。但作为教师本身也要多关心那些难教的学生，鼓励他们在自己的基础上努力提高，不要使他们有自卑感。还有，一个学生换到另一位教师班上学习，这是正常现象，而且有许多好处(这里不是要学生多换老师，尤其是中小学生换多了老师并不好)，特别是大学生，换教师可以吸取各个教师的长处，使其成长发展更为全面。换了教师后，总会有一些原来就存在的毛病需要改正，或在某些教学方法上根据不同需要做一些调整，但作为教师也不要来一个学生就改“毛病”，这不对，那也不对，把学生说得一无是处。无论跟随哪位教师学习，教师之间、师生间都应互相信任，真诚合作，教学相长。
总之，提琴教师是为社会培养音乐人才，靠一个人的力量是满足不了社会需求的，故大家应当通力合作，为我国的小提琴事业的发展做出贡献。M8M音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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