手工小提琴,初学小提琴持弓运弓遇到的问题ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

手工小提琴ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

初学小提琴持弓运弓遇到的问题ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

透过小提琴优美的音色旋律，可以从一个演奏者身上感觉到无限的热情。而这些动听的音乐如果没有良好的小提琴基础与良好的技巧，算你心中有再多的音乐也无法透过乐器表达出来！虽然小提琴看似简单，但小提琴基础可是要扎扎实实的努力练习，才能有好的演奏喔～以下这些是初学小提琴右手持弓运弓遇到的一些问题！ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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? 初学小提琴在运弓的时候，很难拿的的稳定…….运弓时弓会抖，自然拉出抖音，使得空弦声音不干净，中半弓特别明显。
你可能抓弓太用力，因为抓住弓的力量无法很稳定，因此会造成抖动的现象，因为中半弓的位置，弓的弹性比较柔软，因此这个现象会特别明显。
在拿弓的时候，尽量去体会弓的重量是放在琴上的，手只是在「拖」这个弓在滑行，不是「抓」着弓，硬要弓往某个方向去。
如果以车子比喻，弓是货柜连结车的那个货柜，手是那个车头，货柜是藉由车头代动拖行，不是与车头连成一体，如果你抓太用力，你的车就变成公车，而不是连结车。
? 在运弓时力量抓不稳忽大忽小，很难在实际操作上理解-上弓利用食指，下弓利用小指平衡。老师讲的听得懂，不过很难在操作上理解。
这个问题跟上面有关，因为抓弓的力量太大，所以力量会不稳，只要是用力的话，力量不太可能稳定，因此要尽量不用力，靠地心引力本身的重力(弓的重量或手的重量)，才能得到稳定的压力。
? 运弓不能稳定在琴眼附近的位置，发出分岔的声音，当要看谱时，分岔就来了。
发出分岔的声音应该也是拿弓的问题，如果看谱会影响运弓的时候，可以先左右手分开练习，单独练习左手使得看谱跟左手运作比较顺畅的时候，再加上右手问题会比较少。
? 我的手腕在运弓时很僵硬，很难体会到手腕带动运弓，只能感觉到我利用大手臂不动在划线……
手腕僵硬有一部分是一种心理障碍，因为一个手腕有活动的运弓，会让人产生弓有在转弯而没有拉直的错觉，因此初学的人为了想要将弓拉直，因此不太敢动到身上太多关节，因此反而造成运弓不直的情况。
然后另外一个原因是，任何关节，不管是手腕或者手指，一开始练习都还是会比较僵硬，因为我们平常不会那样用我们的手，所以可以利用一些特别活动的方式，来帮助他的动作变得比较灵活一些。
? 小提琴右手手持弓用力的部位
拿弓的手势分为两派
种是重心在食指，小拇指几乎不用到力；
第二种是重心在中指、四指、小拇指也要帮忙控制弓；
无名指永远只是自然地摆在弓上，没有用力。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴双音换把的方法ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴双音换把原理办法与单音相同。换把的准备动作特别重要，不论是单音还是双音，换把起动前除按弦的手指要保持音准外，在意识上，要预先有将手的其他各部位向换把位的方向移动的倾向，一旦拍子到达，便可顺势行动，快速而准确地换好把位。
至第三(或第四)换把时，大拇指、手腕、肘与琴颈是平行动作(顺指板)。从第1(或第五)把位开始，大指随着把位的升高而逐步移向琴颈下方。手肘也随之向胸部方向移动，但到六把位以上时，肘又须逐渐向相反方向回转，以利于演奏。如果乐句上行至高把位后又返回来，那么，大拇指应尽量不要离开琴颈(手小者例外)。如果旋律向上至高把位结束，不再返回，那么，大拇指就不必非得留在琴颈上不可，可跑出来，会觉得更自由些。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

判断小提琴E,A,D,G弦发音的音色品质ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴的音色风格可以分为三大类：其一、阳刚之美——浓郁豪放、浑厚深沉、明亮圆润、大气浩然；其二、阴柔之美—-含蓄典雅、细腻集中、甘纯华丽、忧郁神秘；其三、中庸之美——宽松温暖、厚亮衡度、刚柔相济、庸蕴诙谐。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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匈牙利小提琴家卡尔·弗莱什（Carl-Fiesch 1873-1944）曾说小提琴：
(E) 弦具有戏剧性女高音的鲜明、锐利，同时也具有花腔抒情女高音的迷人的轻盈；
(A) 弦音色则近似次女高音；
(D) 弦有浑厚的女低音音色；
(G) 弦有抒情的男高音音色。就制作而言，优质的小提琴的音色，要注意到整个琴的声音是光彩华丽、宏亮、四条弦发音灵敏均匀，高音纯净柔美、低音丰满深厚有力。
(E) 弦清晰、明亮；
(A) 弦柔美如歌；
(D) 弦优雅；
(G) 弦浑厚、深沉；
我国乐器声学研究的前辈王湘老师归纳了小提琴的标准音质是：“高音宏亮而不燥，低音厚而不闷，发音强而有力，音量大而传远，声音实而不虚，音质纯而不杂，音色圆润柔和甜美，演奏省力、灵敏，四条弦响度平衡，弦拉力比平均，共振峰多而分布均匀，频率范围宽广”。
对于这些音质的标准要求，在它们相互间的关系上，从制作角度上看是没有统一的结论，但一般来讲，凡具有透明和传远力，又有甜美及四条弦响度的平衡声音，大致上讲，就可以算作较好的小提琴声音品质了。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

20世纪主要小提琴演奏与教学文献ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

十九世纪华丽且灿斓技巧的比法学派，与坚持纯音乐传统原则的德国学派，这两种演奏风格，到了二十世纪仍持续发挥其影响力。但随着地域性与演奏理念的不同，因而形成三个主要的学派:俄国学派、比法学派与德奥学派。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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俄国学派：雷欧波特·奥尔（Leopold Auer,1845-1930）、海飞茨（Jascha Heifetz，1901-1987）、米尔斯坦（Nathan Milstein,1904-1992）与艾尔曼（Mischa Elman，1891-1967）。
比法学派：易沙意（Eugne Ysay，1858-1931）葛拉米安（Ivan Galarnian，1903-1981）与金戈尔德（Josef Gingold，1909-1995）。
德奧学派：弗萊什（Carl Flesch，1873-1944）、谢霖 （Henryk Szeryng，1918-1988）等世界頂尖的演奏家。

一、莱奥波尔德·奥尔（Leopold Auer，1845-1930）
奥尔（Auer）是十九世纪末、二十世纪初俄国学派较的小提琴教师，他的演奏风格除承袭董特（Jakob Dont,1815-1888）与约阿希姆（Joachim）德奥学派的传统外，也将伟尼奥夫斯基（Wieniawski）与沙拉沙泰（Sarasate）的优点成功地结合在一起。长年旅居任教于圣彼得堡音乐院，依照学生特质与性情，尽情发挥属于其个人演奏风格的教学风格，教授出许多学生，如艾尔曼（Elman）、海飞滋（Heifetz）、米尔斯坦（Milstein）等都是世界小提琴演奏家。
奥尔（Auer）的著作相当丰富，除编订大量的小提琴演奏曲目外，还编著八册《小提琴演奏进度教程》（Graded Course of Violin Playing）《小提琴经典作品的演奏诠释》（Violin Masterworks and Their Interpretation）与收录小提琴的技巧论述于《我的小提琴演奏教学法》（Violin Playing as I Teach It）一书。此书出版于1921年，其内容针对演奏时常用到的左右手技巧，提出解说与练习的方法，并陈述演奏时发音的问题、对乐曲音色变化的掌握、乐句分法的处理与强调个人演奏风格的建立，以及建议演奏曲目等论述内容。另外，奥尔（Auer）于序言中强调，演奏者于演奏时必须正视自己心理活动的重要性，也就是重视大脑控制手指运作层面的问题，以及具备敏锐的听觉、节奏感与细致的成触，都是掌握此演奏艺术的要点。
奥尔（Auer）认为只要有正确的持琴方法，是不须使用肩垫拉琴的，因它将妨碍小提琴本身的振动，并且应始终将琴抬得高些，才能使左手自由地换把位，且增加乐器和琴弦的振动;应依据个人生理条件的不同而有所调整握弓的方法，但必须掌握握弓时，右手手腕须下垂且整个手部应放低，使手指按其自然状态落于弓秆上的原则，这是与十九世纪法国学派的握弓方式极为不同之处；论述发音的问题，奥尔（Auer）指出运弓时，应以手腕轻压弓，而非使用整个手臂的运作来获得饱满的音量。另外，强调以全弓慢速做渐强、渐弱的力度变化做持续长音的练习，以增进右手灵活运弓的能力;并针对常用的弓法，做简略的说明。
对于左手技巧的论述，他指出在同一个把位上演奏乃是相当基本的事，还谈不上「技术」的问题，因此有关左手的技术，应从换把位开始谈起。换把位不论使用什么指法，应避免换把位时滑音的产生;在按弦压力方面，奥尔（Auer）认为应根据学生个人生理状况与因手指压力的不同，而造成发音改变的两者因素，来决定手指按弦的强度;要获得左手必须的技术，并赋予手指具备独立性、力量与灵活度，的方法就是透过音阶来练习。奥尔（Auer）建议练习音阶，应先由一个八度，再进行到两个八度做所有调性音阶的练习，先用分弓，而后连弓，从一弓四个音、八音，而后尽可能多音一弓，并且以均匀、优美和饱满的音色做为练习目标。

二、卡尔·弗莱什（Carl Flesch，1873-1944）
弗莱什（Flesch）是沿袭姚阿幸（Joachim）之后，德奥学派着名的小提琴教师之一。他的重要著作除有《基本练习）（Basic Studies）《小提琴演奏的音色问题》（The Problems of Tone Production）和《音阶系统》（Scales System）外，还有《小提琴演奏之艺术》（The Art of Violin Playing）。《小提琴演奏之艺术》此著作被赛夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）誉为「小提琴家的圣经」，克莱斯勒（Kriesler）认为是「小提琴演奏领域内较重要的著作，每个小提琴家皆应人手一册」。
弗莱什（Flesch）认为，小提琴的艺术是由一般技巧、应用技巧与艺术表现三者密切关联组合而成。因此，将其论述撰写成《小提琴演奏之艺术》一书，此书分为两卷，卷主要是论述一般技巧和应用技巧二部分，1923年出版于德国;第二卷则论述艺术表现，出版于1928年。此书弗莱什（Flesch）是由教学的角度而写的，强调小提琴教师应依据技巧方面的较新方法，有效地训练学生，以及引导学生推理、思考，和培奏他面对技巧方面问题时，应具备分析研究的能力。从书中可明显看出，弗莱什（Flesch）以严谨且透彻的方式对各项技巧做具体的分析，并针对演奏中常见的毛病提出切实可行的纠正方法，做为此部论述的研究重心。
在一般技巧部分，一开始便对小提琴的结构、试琴与提琴的保养等议题作陈述;其次是针对演奏提琴时的站姿、持琴与左手技巧做论述;再者则对右手握弓、运弓、各弓法的拉奏技巧，以及大篇幅的论述发音等问题。而应用技巧部分则针对练习方法、音阶与练习曲材料，以及指法选择等主要论述的内容。而对于一般技巧部分，弗莱什（Flesch）提出三种演奏小提琴时的站姿。对于站姿，弗莱什（Flesch）提出三种站法，而他较赞同双腿分开跨立的站姿，因为此种站姿较具稳定性与自由度;并从音响学探讨音准问题，并认为没有人可将音拉得的准确，只能训练敏锐的听觉，在演奏当下用较短的时间将音调整为准确，所以慢练是练习困难技巧的根本。关于握弓姿势，弗莱什（Flesch）提出德奥学派、比法学派与俄国学派三种握弓的方式，而本身较肯定并推崇的是俄国学派的握弓，因它是既省力又能演奏出极优美音色的握弓。他认为运弓时，上手臂的动作必须自如且不受枸束，解开了百年来上臂应尽可能放低运弓的魔咒;利用图解详尽地说明各种弓法的运弓位置与练习方法，以呈现该弓法应有的音色，并建立学习者演奏时弓配置的概念。并且提出弓接触琴弦的接触点不同、运弓的快。慢、压弓力量的大小和左手把位的高低都是影响发音关键因素的论点，更大幅度扩充了雷欧波特·莫札特（L.Mozart）首先指出弓靠近指板，音量较微弱，弓靠近琴桥音量较为宏亮而影响誊音的论点。
弗莱什（Flesch）所著的《小提琴演奏之艺术》初版年代为1924年，而后分别在1939年由马尔坦斯（Frederick H.Martens）译为英文版。本书曾先后被翻译成多国文字，各国音乐界对此书评价甚高。根据弗莱什（Flesch）自己表示，本书尝试将小提琴演奏艺术中未经整理的经验，提炼成为合乎逻辑的经验，也就是运用科学分析方法对小提琴的技巧，作全面性的分析并提出实例，还对演奏当中一般人常犯的毛病，提出切实可行的改正方法，对于小提琴的教学与练习贡献极大。

三、伊凡·加拉米安（Ivan Galamian，1903-1981）
加拉米安（Galamian）所著《小提琴演奏与教学法》（ Principles of Violin Playing and Teaching）此书在1962年出版，可称得上是二十世纪较重要的一本小提琴教学论述。
作者加拉米安（Galamian）的小提琴教学影响极大，如:祖克曼（Pinchas Zukerman）、帕尔曼（Itzhak Perlman）、郑京和（Chung Kyung Wha）等演奏家都是他的学生，除了优秀的教学成果外，他还校订了许多国际版的小提琴练习曲与重要演奏曲目，其中之弓法、指法皆来自《小提琴演奏与教学法》所阐述的原则。葛拉米安（Galamian）对美国学派的影响力极大，尤其是二次大战之后的三十年间。
加拉米安（Galamian）的教学概念，是承袭法国学派与俄国学派的传统。自1944年正式入美国籍后，长年任教于柯蒂斯音乐院与茱莉亚音乐院，成为二十世纪美国学派的小提琴教师之加拉米安（Galamian）严谨的教学风格，以及对小提琴技巧具系统性分析，皆一一呈现于1962年所出版的《小提琴演奏与教学法》书中。加拉米安（Galamian）认为，现今的小提琴演奏和教学的范畴里，有三项基本原则是普遍性被忽视的，、教师须体认学生生理构造上的个别差异，因此，小提琴的演奏就没有必定的规则，只有普遍性的原则，而这些原则都必须建立在「自然」与「正确」的前提下，因为，唯有自然才能使学生威到舒适与有效。例如，持琴的方法，他就认为无一定的规则，只要个人感到舒适即可。但不变的原则是琴头应拿高些避免偏低，才不致使琴大部份重量落到左手，或使弓易滑动到指板。第二、重视各种基本技巧动作间的重复性与关联性。当某个细部动作一旦改变时，所处的姿势就须加以调整，以配合整体的拉奏。例如，一旦握弓姿势有些微改变，其余从肩膀、手臂、手腕到手指等部位都将依个人状况做适度的调整与配合，使右手运弓的动作建立在弹性的系统上，达到良好的运弓机制。第三、小提琴演奏的较高目标，应是建立在精神方面的控制，使心智与肌肉的协调能力更精准与快速，而非止于机械性技巧的表现。
加拉米安（Galamian）对于左手建立音准的部分，有其特殊见解。他认为良好的音准概念，须靠耳朵听力的引导，与手指灵敏的触觉来达成。听力的重要性，弗莱什（Flesch）于先前已提出此论点;但建立手指触觉，找寻适当的按弦位置，则是加拉米安（Galamian）提出积极实践的做法，即是「手型」（frame）的维持与《双接触点》（double contact）的掌握原则。他提出无论在任何把位，左手皆须维持指和第四指按着八度的基本姿势使各指在稳定的「手型」下按弦。另外，「双接触点」就是在任何把位中，左手必须保持与乐器的两个接触点。较后加拉米安（Galamian）还提到练琴的观点，应依个人所须的练习时问，制定每日规律练习的习惯。练习时务必聚精会神，切勿留于机械式的练习，否则将弊多于利，达不到所谓的「效率练习」，与自我教导的重要学习。

四、奥托卡尔·舍夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）
捷克小提琴家舍夫契克（Sevcik）曾任教于俄国基辅市皇家音乐学院及布扛格音乐学院。舍夫契克（sevcik）将小提琴演奏可能遇到的弓法和指法发展成一套教材。
OP.1共四册，训练左手指法、把位移动等。
OP.2共二册，训练右手弓法。
OP.7共二册，震音（Trill）基本练习。
OP.8共一册，训练把位移动。
OP.9共一册，双音预备练习。
其中OP.8和OP.9较常被使用；OP.1 Book IV则较重要，对进阶的学生稳固技巧很有助益。舍夫契克（Sevcik）教材若运用得当，可使技巧更加稳固，惟其教材性质较机械化。

五、赛弥尔·艾波曼（Samuel Applebaum，1904-1986）
艾波曼（Applebaum）可说是高水准弦乐教育的同义词。写了超过四百本相关小提琴演奏与教学书籍。曾任教于纽约曼哈顿音乐院。
艾波曼（Applebaum）编写《他们的演奏法》（The Way they play）一系列书籍，共十四册，现已。内容以访谈对答方式，记录了许多弦乐演奏家、教师和制琴家，对于弦乐器各面向观点、学习历程、以及演奏或教学方法，甚至附有演奏家编订某乐曲弓法、指法之乐谱，能带给老师与学生许多启发。
一样以问答方式（Q&A），写作《小提琴演奏的科学与艺术》（The Art and Science of Violin playing）除了剖析小提琴演奏技巧，并说明教学方法，内容更扩及大提琴与低音提琴，是提琴学生与教师重要参考书。

六、赛门·费雪（Simon Fischer）
费雪（Fischer）现任教于英国伦敦市政厅（Guildhall）音乐与戏剧学校。费雪教学方法揉合法国、俄国和美国小提琴传统元素，并进一步开发他们。另外，他跟随亚历山大（F.M.Alexander,1869-1955）的学生华尔特·卡琳通（Walter Carrington，1915-2005）学习亚历山大技术（Alexander Technique）八年。这是影响他教学和著作的第三条支流。
（一）《基本技巧》（Basics）
费雪（Fischer）集结从1991年在《史特拉底》（The Strad）杂志刊载《基本技巧》文章内容，共有三百个练习。这些练习，有的是费雪自己发明，有的在过去数十年，甚至是数世纪枕被广泛使用。如葛拉米安式发音练习、弗莱什基本练习式手指击弦，被优思特（Gaylord Yost，1888-1958）和杜尼斯（ Demetrius Constantine Dounis，1886-1954）重复应用、塞夫积克式手指模式、杜尼斯式把位变换或运指练习。费雪（Fischer）表示其有些学自于桃乐丝·狄蕾（Dorothy DeLay，1917-2002），而狄蕾表示其学自于葛拉米安（Galamian），葛拉米安学自于卡贝特（Capet）。
（二）《练习》（Practice）
全书共有二百五十个练习，取材自小提琴标准演奏曲目超过一百首乐曲、七百五十个乐谱谱例与图月。从学习练习一乐曲月段方法，应用或延伸到其他乐曲或月段。透过这些练习提供教师解决学生典型问题之资料库。
费雪（Fischer）在《斯特拉迪》（The Strad）杂志专栏，连载194篇文章，吸引了全世界兴趣和赞誉。他较重要两本探讨技巧的著作:《基本技巧》和《练习》，现已翻译成韩语和意大利语。费雪（Fischer）透过这些练习，成功开启和普及小提琴技术研究，将以前是极少数的特权的方法，带给数以万计演奏者帮助，和提升训练水准。《基本技巧》和《练习》两本在世界许多大学弦乐教育课程是必读书单。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

优质提琴声音的10个特点ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

大部分人能轻易地把小提琴的声音和别的乐器的声音区分开来，但是要区分小提琴音质的优劣，就需要演奏者（或是小提琴制作者、听众）的经验。由于对提琴的声音的要求不同，提琴制者在制作提琴时往往采用各种各样的技术手法来使提琴发出比较理想的声音特点。ycE音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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① 强度、丰满度、宽广度好
这些都是在现在音乐会中使用的提琴所必备的条件。一把提琴如果缺少以上这些条件，就算其他方面都好，也不能算作第的乐器。这些特点不能与表面的响度混为一谈，表面的响度是尖锐刺耳的，是不能传远的。
真正的强度之表现是在坐满听众的音乐厅里与乐队??合奏时，琴声能穿透到大厅较远的角落。
② 传播能力强
传播能力(穿透能力)是真正强度的结果。我们常听到奇妙的传说:意大利琴如何在这方面超过其他提琴的两三倍，这是多么可笑的夸张。我们知道根据声响学原理，声音并不是和距离的增加成反比，而是与距离的平方成反比。即距离增加一倍，声强减弱到四分之一；五十公尺的差距所得出的已经甚为可观，更不用说五、六百公尺，纵然不是意大利琴也同样可以具有的传播能力。
琴音的比较应当在没有偏见而且在同样的条件下进行，这样才能得到客观的结果。
③ 干净、圆滑
也就是在发音中不带任何杂音。
④ 光彩
光彩就是琴弦泛音增强的结果。
⑤ 柔和
如果柔和与光彩相结合，提琴就能发出如歌的声音，使人联想到美妙的女高音。
⑥ 灵敏
在制作优质提琴时发音的灵敏度与发音的强度经常会有矛盾。某些制琴师通常为了前者而牺牲后者，也可能因为后者牺牲前者。
在灵敏度方面，阿马蒂琴及施泰纳那琴甚至胜过斯特拉迪瓦里琴，但在强度及丰满方面则不如史特拉底瓦理。第的提琴应当兼而有之。
⑦ 均匀
经常的情况是，有些琴的高音很好，很响亮，而在低音弦上就缺乏共鸣。或者相反，低音很好，但高音无力。
⑧ 发音自然而开朗
这是一种很重要的品质，但是，经常不被重视。
⑨ 发音应当明亮，但能听得出有暗的底子。
⑩ 发音应当使人感觉到弦的声音是通过木质而增强的
希尔兄弟在他们的著作中指出:斯特拉迪瓦里琴的主要特点是”光辉的木质声音”。这种声音与通过金属材料而增强的声音是对立的。有些琴初听起来似乎不错，但在比较之后就会发现带有过多的金属声，而缺少木质的声音。
真正能具备上述十项条件的好琴也不是很容易找到的，所以，如果你有一把好琴，这是一种缘分，理应珍而宝之可也。
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