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中国小提琴,小提琴作曲家与演奏名曲

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2019-09-27

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中国小提琴,小提琴作曲家与演奏名曲中国小提琴小提琴作曲家与演奏名曲克莱斯勒在西洋古典音乐中，小提琴的出现，比钢琴还要早，其重要性自不在话下，所以大部分的作曲家多会为小提琴这乐器谱写作品。以作曲家其本身就是闻名的小提琴演奏家，而以小提琴为主要写作的名曲，所列他们的小提琴曲都是极受大众喜爱的名曲。1.帕

中国小提琴,小提琴作曲家与演奏名曲

中国小提琴

小提琴作曲家与演奏名曲

克莱斯勒
在西洋古典音乐中，小提琴的出现，比钢琴还要早，其重要性自不在话下，所以大部分的作曲家多会为小提琴这乐器谱写作品。以作曲家其本身就是闻名的小提琴演奏家，而以小提琴为主要写作的名曲，所列他们的小提琴曲都是极受大众喜爱的名曲。

1.帕格尼尼Paganini 1782~1840 (小提琴之王)
D 大调号小提琴协奏曲 op.6
b 小调第二号小提琴协奏曲 op.7
二十四随想想曲 op.1
2. 维厄当Vieuxtemps 1820~1881
d 小调第四号小提琴协奏曲 op.31
b 小调第五号小提琴协奏曲 op.37
3. 维奥蒂Viotti 1755~1824
a 小调第22号小提琴协奏曲 op.25
G 大调第23号小提琴协奏曲 op 无
4. 维瓦尔第Vivaldi 1678~1741 (协奏曲之王)
协奏曲集 12曲 op.3
协奏曲集 12曲 op.8 (内含下四季协奏曲)
小提琴协奏曲 “四季” RV269, RV315, RV293, RV297
5. 维尼亚夫斯基Wieniawski 1835~1880
升f小调号小提琴协奏曲 op.14
d 小调第二号小提琴协奏曲 op.22
华丽波兰舞曲
莫斯科的回忆
6. 克莱斯勒Kreisler 1875~1962
爱之喜
爱之悲
维也纳奇想曲
吉普赛女郎
中国花鼓
7. 萨拉萨蒂Sarasate 1844~1908
流浪者之歌 op.20
卡门幻想曲 op.25
序奏与塔朗特舞曲 op.43
8. 伊萨伊Ysaye 1858~1931
无伴奏小提琴奏鸣曲

小提琴教师对指法和弓法的教学意见

有些小提琴教师在上课时，让学生一律按照老师的要求，把指法和弓法抄好后练习，有些教师则对学生用什么指法、弓法基本不管，认为反正乐谱上有。我的做法是:当学生学习一首新的练习或乐曲时，先让学生按乐谱上的弓法和指法自己视奏，如有认为不合理、不顺手的地方，由学生自己用铅笔勾出，并找出改进的办法。上课时，我先与学生研究学生自己用铅笔勾出的地方，好的予以肯定，不好的指明原因。

接着，根据我对某首练习曲或乐曲所掌握的弓、指法，提出来叫学生试着做，让学生发表意见，鉴别哪种更好。多数情况下，学生会表示赞同，有时学生会觉得不习惯某种弓、指法，这时，我才从音乐风格或技术角度上对学生讲明白为什么要这样做。特别是有些练习，曲作者或编者的意图就是要达到某种或训练某一技术难点。比如4指的运用，在拉高把位长音时，学生常用3指替代4指，这样声音好得多。在这种情况下，我则安求学生先用3指拉出应有一的，然后，再用4指尽量把这种拉出来。当然用3指除好外，还有一个原因是3指长，不用到高把位就能够得到音了。
如果学生拉的某首作品有两个以上的版本，我则要求他们把这些版本找来，互相参照、比较一下，对那些相同片段而不同弓、指法的地方，进行研究，考虑每个版本作者的意图，再根据自己的理解，择优选用。如果学生对弓、指法能提出自己更好的解决办法，那就更应当表扬和鼓励了。通过这种办法，学生学习的主动性发挥了，鉴赏能力也提高了。

万达·维尔科米尔斯卡

万达·维尔科米尔斯卡
万达·维尔科米尔斯卡(Wanda Wilkomirska)于1931年11月1日出生在波兰华沙的一个典型的音乐世家中，父亲是一位小提琴家和优秀的小提琴教师，母亲则是一位有才能的钢琴家。维尔科米尔斯卡的父亲一生结过两次婚，而她则是父亲与第二位妻子结婚所生下的孩子，因此当她出生时，父亲已是一位年届六旬的老人了。维尔科米尔斯卡有两个异母哥哥和一个异母姐姐。

他们都比她年长许多，并且都是优秀的音乐家，大哥是大提琴家，二哥是小提琴家，而姐姐则是一位钢琴家。由于出生在这样的家庭中，维尔科米尔斯卡自小就受到了强烈而又特殊的音乐熏陶，用她自己的话说就是:“我们家中的乐趣就是音乐，我从小整天都生活在音乐当中。”
维尔科米尔斯卡接受音乐教育非常早，三岁时，她便开始跟随母亲学习钢琴，到了五岁时，父亲便开始正式教她拉小提琴了。由于父亲是一位非常富有经验的小提琴教师，因此他很早就看中了他的这位年幼的女儿身上的特殊才华。在他看来，虽然他前妻所生的几个孩子都是优秀的音乐家，但如果论天资来说，这个小女儿才是较出色的。于是他便在这个较小的女孩子身上倾注了大量的心血，决心将她培养为一个出众的小提琴家。
维尔科米尔斯卡在父亲的严格教导下学习了七年。在这七年当中，她勤奋刻苦地学习，不仅掌握了小提琴演奏所需要的全部基本技术，而且还为日后向更高的艺术领域攀登打下了坚实的基础。九岁那年，她在当地举行的一次小提琴比赛中获了奖，这件自豪的事情伸得她更加热爱演奏小提琴了。
维尔科米尔斯卡后来进入了罗兹音乐学校，在这里，她跟随一位名叫埃琳娜·杜宾斯卡的波兰女小提琴家学习。数年后，她又来到了匈牙利的布达佩斯音乐学院，跟随扎瑟里斯基教授深造了三年。虽然维尔科米尔斯卡本人只提到过这几位老师，但仍有资料记载她曾在巴黎跟随小提琴谢林学习过。
同许多优秀的小提琴们一样，维尔科米尔斯卡也是一位在幼年便被冠以神童称号的天才小提琴家。据记载，她在年仅七岁时就在克拉科夫登台进行过表演，九岁在家乡的小提琴比赛中获奖之后，15岁便在乐队的协奏下举行了正式的公开演奏会。当时，她极其干净和漂亮地为听众演奏了莫扎特的《A大调第五小提琴协奏曲》。18岁她从布达佩斯音乐学院毕业时，又在当地举行了两场精彩的毕业独奏音乐会，演奏了包括弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》，勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》，维尼亚夫斯基的《波兰舞曲》，拉威尔的《茨冈狂想曲》及巴赫的若干首无伴奏组曲等作品，受到了现场听众们的一致赞扬。
维尔科米尔斯卡是一位在国际小提琴比赛中多次获奖的小提琴演奏家。1947年，1949年，1950年，1952年，她先后在日内瓦、布达佩斯、莱比锡和华沙所举行的国际小提琴比赛中获奖，并由此一跃成为世界的小提琴演奏家。在多次比赛中取得荣誉之后，维尔科米尔斯卡广泛地开展了她的一系列有计划的国际巡回演出。在1950年到1960年的十年间，她所访问过的国家和地区就达到了35个，其中包括伦敦、柏林、维也纳、阿姆斯特丹、布拉格和圣彼得堡等世界名城，并先后同这些城市中的交响乐团一起合作举行了音乐会。
1961年，维尔科米尔斯卡作为小提琴独奏家随华沙交响乐团一起访问了美国，在纽约、芝加哥和华盛顿等重要城市中举行了音乐会。在这次访问演出之后，这位精力充沛的女小提琴家又先后数次对美国进行了访问演出，以至于她在相当长的一段时间中，成为了美国听众们所较为熟悉的小提琴演奏家之一。
维尔科米尔斯卡是五、六十年代世界上较走红的小提琴演奏家之一。她在自己的演奏生涯中，曾与世界上十多个的大交响乐团合作举行过音乐会。据统计，与她合作过的世界指挥也不下十几位，其中包括德高望重的老指挥家克列姆佩勒、巴比罗利、莱因斯朵夫、伯恩斯坦、布列兹、斯克罗瓦切夫斯基、马德纳和亨德米特等人。如此辉煌的合作经历，恐怕连一些的男性都是望尘莫及的。而从另一方面来看，人们也由此深深领略到了维尔科米尔斯卡的独特艺术魅力所产生出的非凡影响力。
从世界小提琴演奏的标准上来看，维尔科米尔斯卡是一位具有着细腻特点的，个性突出的演奏家。她的演奏拥有着扎实可靠的出色技术和变化丰富的艺术特点。从技巧上来说，她的左手运弓稳健，各种技巧弓法都能演奏得干净利落，毫无拖泥带水之感。她的左手技术也非常出色，尤其是揉弦的变化显得十分多样和富有特色。维尔科米尔斯卡是一位极其善于思考的演奏家，在演奏中，她总是能够根据作品的不同风格和内容，来利用自己的运弓及揉弦技术去变换不同的音色，使听众始终能够感觉到音乐的不同个性和风格。
维尔科米尔斯卡还是一位音乐内涵十分丰富的小提琴演奏家。她在演奏中非常擅长于控制情绪，总是能够以清醒的思维和严格的逻辑性来恰当地揭示和表现音乐。这正像一位评论家对她的演奏所说的那样:“在演奏中，她总是更加强调她的演奏内容，将演奏的音乐放在单纯的技巧表现之上。总的来看，她是一位内心燃烧着火焰而又全身心地投人在音乐演奏中的小提琴家。”
维尔科米尔斯卡是一位演奏曲目相当广泛的小提琴。据说，在她的中仅协保留曲目奏曲就有35首以上，如果将各类音乐会曲和奏鸣曲加在一起的话，那数量就更数不清了。维尔科米尔斯卡不仅演奏的作品数量惊人，而且对不同国家、不同民族、不同时代和不同风格的作曲家的作品，她都能够令人信服地演释。纵观她的演奏曲目，包括着巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、帕格尼尼、维尼亚夫斯基、拉威尔、弗朗克、席曼诺夫斯基、肖斯塔科维奇、彭德列斯基和布里顿等各个时代作曲家的小提琴作品。她演奏的这些作品，能够既表现出作曲家的创作思想，又符合她本人独特的个性，从这方面来说，她是一位十分全面的小提琴演奏家。
维尔科米尔斯卡虽然是一位全能型的演奏家，但人们认为她的演奏还是拥有侧重面的。除了古典作品她演奏得十分出色以外，对于现代作品和本民族作曲家的作品来说，她的演奏可谓是更胜一筹。如今人们公认她是席曼诺夫斯基作品的演奏，而彭德列斯基和布里顿的作品对于她来说也是拿手好戏。1967年，她在伦敦成功地演奏了布里顿的《小提琴协奏曲》和彭德列斯基的《随想曲》，后者则是由她首演的新作品。
维尔科米尔斯卡还是一位出名的唱片录制家。她一生录制过大约四、五十首各种类型的作品。据说，她还是一位因录制唱片而获奖较多的女小提琴演奏家，世界的《立体声杂志》和《唱片世界》等杂志，都曾因她录制的出色唱片而为她颂过奖。在她所录制的唱片中，席曼诺夫斯基的协奏曲和《神话三首》，弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》，彭德列斯基的《随想曲》以及德留斯的三首小提琴奏鸣曲等作品是较为优秀的。
维尔科米尔斯卡除了是一位出色的小提琴独奏家以外，也同样是一位优秀的室内乐演奏家。早在她幼年和少年时，就经常在家里与她的父兄和姐姐一起演奏室内乐，后来当她成长为的演奏家以后，又与哥哥们一起组成了的维尔科米尔斯卡三重奏团，积极地活跃在世界室内乐演奏的领域中。他们的精彩演奏给世界各国的听众留下了深刻的印象。

吉诺·弗朗切斯卡蒂

吉诺·弗朗切斯卡蒂
吉诺·弗朗切斯卡蒂（Zino Francescatti 1902-1991）于1902年8月9日出生在法国的马赛。他的家庭是一个典型的音乐世家，父亲是一位带有意大利血统的小提琴家，曾在马赛歌剧院中担任过多年的小提琴手，母亲是父亲的一个学生，也是一位职业小提琴家。弗朗切斯卡蒂从小生活在一个音乐气氛十分浓厚的家庭中，父亲作为一个出色的小提琴教师，每天都在家中从早到晚地给学生上课，这使得年幼的弗朗切斯卡蒂耳濡目染，逐渐对音乐发生了兴趣。

三岁时，严厉的父亲便开始教他拉小提琴。在学习小提琴演奏的漫长过程中，弗朗切斯卡蒂饱受了父亲那异常严格甚至粗暴的要求和训练，据他自己回忆，小时候父亲对他的演奏从来就没有过满意的时候，当他练音阶时，怒气冲冲的父亲总是在一旁大喊:“音不准，重拉至”而往往在这时，母亲总会一声不响地把他带到另一间房子里，耐心细致地陪他练琴。对于母亲，弗朗切斯卡蒂的回忆总是显得那样亲切和深情，他曾说道，小时候母亲经常跟他一起拉琴，在他还不识谱时，母亲就将那些的小提琴协奏曲一个个地拉给他听，使得他对这些乐曲更加增添了一份喜爱之情。不过，父亲的严格教学和有些不尽情理的要求，毕竟还是给朗切斯卡蒂在专业上带来了极大的益处，由于严格和刻苦，使得弗朗切斯卡蒂从一开始便在演奏技艺方面打下了坚实的基础，这些过硬的、已经形成本能的扎实基本功，给弗朗切斯卡蒂日后的演奏事业提供了良好的技术保障，使得他为此而得到了终身的收益。
弗朗切斯卡蒂在幼年时就显示出了“神童”的本色，他五岁时即开始登台演奏，那时，他的娴熟技艺已经使许多人感到异常的惊讶了。1918年，13岁的弗朗切斯卡蒂在马赛交响乐团的协奏下，极其成功地演奏了贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，从而在当地引起了相当大的轰动。本来，弗朗切斯卡蒂可以借着这次成功而开始更加广泛的演奏事业，但他的父亲却不愿让他走时髦的“神童道路”，父亲坚持要让他继续扎扎实实地学习和深造，同时完成正规的普通教育，在这一点上，有远见的父亲确实为弗朗切斯卡蒂选择了一条正确的道路。
弗朗切斯卡蒂从幼年开始一直到他20岁为止，始终跟随着他的父亲学习，从父亲那里，他学到了小提琴演奏方面的全部知识和技能，所以他常说，只有父亲才是他真正的老师。尽管如此，1924年他还是来到了巴黎去找的小提琴蒂博深造，蒂博满怀兴致地听了这个青年人的演奏，对他的才能表示出了由衷地欣赏。从此以后，两个人之间便开始了频繁的交往，蒂博不但在艺术上给他带来了帮助，而且还利用一些有利的时机来尽力地提携他，使他得以在巴黎有机会显示自己的才能。在一次经蒂博努力并由音乐家协会发起的音乐会上，弗朗切斯卡蒂在由菲利普·约伯特指挥的巴黎音乐学院管弦乐团的协奏下，非常出色地演奏了帕格尼尼的《D大调小提琴协奏曲》。这次演出使得巴黎的听众和舆论界一片哗然，年轻的弗朗切斯卡蒂由此而一举成名，他那超群的技艺和出众的表现力，获得了以苛刻挑剔著称的巴黎音乐评论界的一致好评，从此他便跨入了欧洲青年小提琴家的行列。
弗朗切斯卡蒂来到巴黎以后遇到的另一位知音和良师益友，就是当时已步人中年的作曲家拉威尔。这位比弗朗切斯卡蒂年长30岁的近代作曲，与弗朗切斯卡蒂之间有许多共同的艺术感受，两人相识后即成为忘年之交。1926年，弗朗切斯卡蒂随同拉威尔和女高音歌唱家马吉·泰特一起赴英国巡回演出，在英国的许多城市中，弗朗切斯卡蒂都以其精湛的技艺征服了当地的观众。他在这次巡回演出中，极其精彩地向英国的各地听众演释了拉威尔的小提琴新作《茨冈狂想曲》。他那出神入化般的技艺，受到了英国听众的极大欢迎，从此以后《茨冈狂想曲》便成了他的终生保留曲目，而与此同时，他也从此顺理成章地成为了这首乐曲的演释者。
弗朗切斯卡蒂此次赴英国巡回演出使他获得了很好的国际声誉。回到法国以后，他受聘担任了巴黎音乐师范学院的教授。紧接着，他便开始以独奏家的身份，在欧洲及南北美洲的各个国家中进行了广泛的旅行演出，并由此进一步确立了他的国际声誉。1939年，弗朗切斯卡蒂来到了美国，在11月份于纽约举行的一次音乐会上，弗朗切斯卡蒂与纽约爱乐乐团合作，演奏了由西沃里经他父亲而真传下来的，原版的帕格尼尼《D大调小提琴协奏曲》，受到一了纽约广大听众的极力赞赏。在这之后，纽约爱乐乐团就和他签订了一系列的重要演出合同，而对于弗朗切斯卡蒂本人来说，接下来的便是在美国各地所进行的想当然的巡回演出。
弗朗切斯卡蒂在美国各地取得了巨大的成功以后，他的名声便开始成倍地增长起来，美国的音乐评论界一致对他进行了褒奖，人们认为他是继蒂博之后的，又一位伟大的法国小提琴演奏，并开始将他的名字与埃尔曼、津巴利斯特和海菲茨等人并列起来。1953年，弗朗切斯卡蒂来到了帕格尼尼的故乡，意大利的热那亚，在那里，他隆重地举行了帕格尼尼小提琴作品演奏会，一举轰动了这个曾经以诞生了19世纪伟大的小提琴奇才帕格尼尼而闻名于世的城市。鉴于此次的轰动效应，当时的热那亚市长立即邀请弗朗切斯卡蒂于同年10月再赴热那亚。在当月12日举行的一次规模空前的音乐会上，使用当年帕格尼尼所使用的耶稣·瓜尔内里制作的名琴进行演奏，并将这次音乐会对全世界进行了广播，从而在全世界引起了强烈的震动。
弗朗切斯卡蒂从20世纪30年代开始来到了美国，后来他便在纽约长期定居了下来。在日后长达数十年的小提琴演奏生涯中，他一直作为法裔美国小提琴家而活跃在世界乐坛上，随着年龄和资历的增长，他越来越受到全世界音乐爱好者们的爱戴，并且通过自己所取得的巨大成就，成为在国际上享有崇高威望的小提琴艺术。
在众多的超级小提琴演奏之间，风格鲜明独特和身怀惊人绝技，是他们所共同拥有的特征，对于这一切来说，弗朗切斯卡蒂同样也是毫不例外的。他的演奏技巧之高，在20世纪早期的小提琴家中是属于的几位之一。由于他本人在演奏技术上有着极为扎实的基本功，更重要的是在演奏方法上受教于自帕格尼尼而来的一脉真传，所以他的演奏一向以技巧千净、敏捷和辉煌著称。具体的来说，他有着极其稳健的运弓和速度奇快的运指技巧，单双音的音准达到了很高的精确程度，人们从他的演奏中可以听到异常纯净的音质和秀丽柔美的音色。由于他的运弓有着的控制能力和巧妙的力量分配，使得他十分善于掌握力度变化，正因为如此，他才既能演奏出气势磅礴的激情，又能演奏出甜美真挚的柔情。
弗朗切斯卡蒂的演奏风格是极为吸引人的，在20世纪早期的小提琴演奏当中，他可以说是一位风格鲜明而独特的突出代表人物。在弗朗切斯卡蒂的演奏中，人们既能够感觉到意大利式的火热激情和浓郁的歌唱性特征，又能够体会出法兰西民族所有特的精巧、灵活、华丽和雅致的精仙，除此之外，如果人们继续进行仔细的辨别的话，还会发现他的演奏具有着显示时代精神的自由浪漫气息。然而，从全面的角度来看，弗朗切斯卡蒂还是一位更能够体现法国精神的小提琴演奏家，这与他的血液中所存在着的民族气质有着一脉相承的联系。美国弦乐著作家和评论家阿普尔鲍姆先生曾精辟而中肯地说道:“弗朗切斯卡蒂的演奏，明显地表现出一种难以言传的法国味道，假如说巴黎是一座‘光的城市’的话，那么弗朗切斯卡蒂的艺术就是这种精神在小提琴上的体现。他的演奏光芒四射、优美动人、晶莹璀璨、扣人心弦，充分表现出一种迷人的。”
在世界小提琴艺术史上，法国小提琴家所做出的杰出贡献是十分显著的。从历史的角度来看，法国是小提琴艺术发展得较早的国家之一，悠久的传统和突出的风格，使法国的小提琴艺术形成了一个完整的流派(与比利时学派一起被统称为“法比学派”)。这个流派发展到20世纪初期时，它的真正的法国继承者便落到了雅各·蒂博的身上，然而在蒂博之后，这条脉胳又应该传到谁的身上呢?弗朗切斯卡蒂便是举世所公认的继承者。他的出现，使法国的小提琴演奏艺术从此又攀登上了一个新的高峰。人们从弗朗切斯卡蒂的演奏当中，清晰地看到了这一传统流派的新发展，感觉到了包括意大利学派等其它风格在内的一种演奏技艺上的巧妙融合。由于弗朗切斯卡蒂在自己的演奏艺术中，对法比小提琴学派进行了出色的继承与发展，使他当之无愧地获得了法国“荣誉勋章”和比利时“利奥波德勋章”。
弗朗切斯卡蒂是一位气质十分高雅的小提琴演奏家，他的演奏始终使人感到清澈、秀美和壮丽，体现出了极其华丽多彩的意境。他在对一些法国作曲家的作品的处理上，能够较大限度地表现出灵巧、文雅和透明的自然境界，使人们从始至终感觉到一种亲切和甜蜜的关感。然而，他的这种尽情的美感多少使他的艺术表现范围受到了一定的影响，由于他过分追求纯净、华丽和甜美，所以在演奏一些德奥作曲家及其他一些思想内在的作曲家的作品时，他的演释比起一些其他来，就明显地缺乏凝重感和深刻性，这也是他不太善于演奏贝多芬和勃拉姆斯等人的作品的主要原因。
弗朗切斯卡蒂在演奏曲目上虽不如海菲茨和大卫·奥伊斯特拉赫等人多，但仍不失为一个演奏曲目广泛的小提琴家。在他的演奏生涯中，较擅长的作品就是法国作曲家的作品和意大利作曲家帕格尼尼的作品。对于法国作曲家的作品，他的演奏可以说是随心所欲，得心应手，一招一式都可以被人们奉为典范。在众多法国作曲家的作品中，圣-桑、拉威尔、拉罗、肖松的作品是他较拿手的曲目，其中可以列人较为经典的有:圣-桑的《b小调第三小提琴协奏曲》(这可以说是他较举世无双的演奏)，肖松的《音诗》，拉威尔的《茨冈狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。此外，弗朗克、德彪西、福莱的小提琴奏鸣曲等作品，也同样属于这种经典的范例之中。至于帕格尼尼的作品，由于弗朗切斯卡蒂与其具有的特殊传代关系。故而他的演释便带有着一种的性。
弗朗切斯卡蒂是20世纪中较伟大的小提琴演奏之一，他一生孜孜不倦地追求和探索着小提琴演奏艺术的真谛，晚年还积极地从事着小提琴教育事业，培养了很多优秀的后备人才。他一生中曾经森得了颇为广泛的世界声誉，在的小提琴演奏史册中，他的名字占据着无可争议的重要位置，正像小提琴艺术泰斗克莱斯勒所说得那样:“弗朗切斯卡蒂是现代小提琴演奏艺术中较为优秀的代表人物。”

提琴尾绳的种类

小提琴尾绳(Tail-gut)（又称尾丝Tail wire和尾线Tail Cord）尾绳安全的将拉弦板固定在小提琴尾钮上，这个在音乐家看起来理所当然的附件比他们所知道的更重要。假设正确装配了小提琴的琴码、音柱等，或安装了至少中等以上质量的琴弦，并使用好弓演奏，仍没有提高小提琴的音质，那就要调整小提琴尾绳了，要看看它是什么材料做的！

制琴师很少能看到有调整很好尾绳的小提琴。一般来说，只有经常做乐器维护的严谨的小提琴家才有正确调整尾绳的乐器。

小提琴尾绳简史
小提琴尾绳不是猫肠做的，（实际是羊肠，就像羊肠琴弦）。猫肠实际上是英国的一个笑话。过去一般认为，屠杀猫用肠制作琴弦，实际上是用羊肠做的琴弦。
浸满油漆和树脂的麻绳也可用于尾绳，但是，真正的肠绳还是受到了青睐。无论是什么做成的尾绳已经在巴洛克提琴和现代小提琴上拴住拉弦板几个世纪了。
早期的尾绳会不断的被拉长，不得不经常重绑，直到他们稳定。当然，稳定是相对而言的，湿度和温度变化影响着早期的尾绳，也以同样的方式影响羊肠弦。

现代尾绳
可调节的尼龙尾绳是在20世纪发明的。它的发明归功于弗兰克.帕萨Frank Passa，他推出萨科尼品牌尾绳。威特纳Wittner也销售类似的可调节的尼龙尾绳。正品萨科尼尾绳或威特纳尾绳是当今使用较普遍的尾绳。你或许听到过警告：亚洲仿造的萨科尼尾绳或威特纳尾绳质量不好。
现代的尼龙尾绳两端的螺纹连接现代拉弦板，当尾绳拉长了，需要旋动螺母调整。

金属尾绳
已经有厂家在生产金属尾绳了，是两家德国公司，威特纳Wittner和英费尔德Thomastik，都是优秀的不锈钢尾绳。金属尾绳趋向被称为尾线。不锈钢尾绳非常细，不伸展。也是由于又细又硬，会在乐器的尾枕上勒出压痕，随着时间推移，会越来越深，较后不得不更换尾枕。
一些音乐家和制琴师称不锈钢尾绳可以提高乐器的声音，另一些则认为它们没有什么区别，甚至有损于声音。我们的经验是，它取决于乐器。同时，在网上论坛中金属尾绳还是尼龙尾绳是争论的热点。

凯夫拉尾绳
凯夫拉线编织制成的尾绳出现了。这些新尾绳，像所有的其它的提琴配件一样，是备受争议的话题。像不锈钢尾绳一样，也有是否提高了乐器的音质的争论。
我认为，一个很好的乐器和良好的装配，尾绳的材质对乐器的音质有很大的影响。我们的经验是使用金属琴弦小提琴使用凯夫拉尾绳对声音有所改善。特别是使用较低的琴码时，G弦和D弦响应速度慢，使用凯夫拉尾绳提高g和D的响应。
这就引出了一个问题，值得换上凯夫拉尾绳吗？我们将追踪评估这个问题。
凯夫拉尾绳看起来像一根打了蜡的短鞋带被连接到拉弦板上，就像羊肠尾绳或麻线尾绳系绑在巴洛克小提琴拉弦板上一样。只是绳结（实际上是两个绳结）与巴洛克小提琴上系的方法的不同。
经常听到有关凯夫拉尾绳的投诉是很难调整拉弦板和琴码之间的后弦长（拉弦板和桥之间琴弦的长度），使用凯夫拉尾绳很难把后弦长调整到理想的距离。
传统经验规则：后弦长应为约1/6的有效弦长。第二传统经验规则：通过琴码后琴弦的音调来确定后弦长，在小提琴琴码后拉D弦，与A弦比较，应该得到高两个八度的A。这些经验法则对于羊肠线相当有效。这些规则对于现代尾部缠有丝线的现代琴弦却不太好用，所以流行的做法是钢弦或合成琴弦以55毫米作为出发点向前再调整，直到达到的乐器响度和音质。
制琴师有各种方法用于确定拉弦板是否调整到了状态，包括轻敲指板和拉弦板，敲击音调是相同的。虽然我们有测量敲击音（如测量面板和低音梁）的电子设备，但我们用耳朵来调整拉弦板。
用可调节的尼龙或不锈钢尾绳要获得的后弦长也不是一件容易的事，何况是凯夫拉尾绳那简直是灾难。