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趣味乐理,等音

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2019-12-31

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趣味乐理,等音趣味乐理等音音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。交响乐的成就在音乐形式方面应用的术语

趣味乐理,等音

趣味乐理

等音

音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。

等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。

除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。

交响乐的成就

在音乐形式方面应用的术语，大体上说相互间常常有着许多的混乱，因此容易引起许多误解和错觉。若把这些术语给予区分，那只有使它们更陷于混乱；所以，我们较好一方面仍采用一般使用的术语，而同时尽可能用较清楚的方法去指出引起误解的倾向是在什么地方。

首先让我们暂时给奏鸣曲（Sonata）的定义是：某种为不超过两件乐器演奏的乐曲，有三个或四个乐章。在这些乐章中间，有一章或一章以上是由一种叫做“奏鸣曲式”或“乐章形式”的特殊结构形式所写成。这种结构的形式即将予以说明。

第二是要知道“三重奏”（Trio）、“四重奏”（Quartet）、“五重奏”（Quintet）、“六重奏”（Sextet）等等，事实上，即实际的结构是与奏鸣曲完全相似的乐曲，不同之处乃是由三件，或四件，或更多一点的乐器演奏而已。一篇为两件以上乐器演奏的奏鸣曲，术语改变了，但乐曲的格式或结构并没有改变，仅仅是写给不同的演奏乐器，是写给某些特定乐器。有时还有更多的标明文字记在这些乐曲名称前面——例如“为提琴、小号和钢琴的三重奏”；“为两把提琴，中音提琴和大提琴的四重奏”常称为“弦乐四重奏”（StuingQuartet）等等。

第三是一篇“交响乐”是为大管弦乐团用的乐曲，同样，在构造和乐章方面与奏鸣曲相同。

因此，在这一节“交响乐形式”的开始时，所指出的是正规交响乐各乐章一般结构的简要纲领。如上面说过的，这种说明同时可以帮助读者去了解三重奏、四重奏、奏鸣曲等等结构的要领，因为它们几乎是完全相同的。“简要”这两个字是有意强调的，在一篇论文里实在不可能把变化无穷无尽的这类创作全部包括进来。

乐章

这是普通所谓的奏鸣曲式——一种把三部形式大大地扩充的类型。在这种曲式中首先为要强调主题间彼此的对比，而将调（Key）细心妥为配置，以建立后来处理乐曲的通路。结构的三大部分是这样：——

（1）现示部分（Exposition）有时前面有一个慢的引序乐段。

（2）发展部分（Development）。

（3）再现部分（Recapitulation）——现示部分的重现，有着某种的变化，后面附一结尾乐段（Coda）。

现将各部分详细分析如下：——

现示部分：

（1）在主调上把主题现示出来，转调在这一段是暂时性质，这是由于主调的性质必须首先确立。

（2）通过乐段或桥梁，这一段主调的影响或力量渐弱，直到较后新调建立完成（虽然新调与旧调相隔的关系并不疏远）。——在早期的交响乐，如海顿、莫扎特和贝多芬初期作品，所转的新调常是属调，或者若原调是小调便转入关系大调。后来贝多芬把转到新调的范围扩大。19世纪后期交响乐作曲家都是采用他的方式。

（3）在新的调上先披露出第二主题（或更确实地说，一组主题），然后继续下去，直到现示部分全部完结。在早期交响乐曲现示部分完结在有双纵线并有反复记号之处，反复后即进入发展部分并不分开。

发展部分（亦称“自由幻想”或“发挥乐段”）：

这一部分是把已经披露出来的主题给予各种各样的发展——即依作曲者的意愿与创作手法，把旋律、节奏与和声性格化，使用不同的风格与组合，常时运用着转调和离调，没有任何具体条律规则能规定这种表现的方式。例如贝多芬《第八交响乐》的乐章，发展部分是简单地全部基于一个从主题中取出的单纯音型（figure）。在《英雄交响乐》中，实际上所有主题的材料，都在那具有空前力度和精巧的发展部分中表现无遗。

再现部分：

再现部分一如现示部分，不过这次不论是在主题或第二主题，主调总是占着优势。结尾乐段可能很简单，也可能是有着动人的势力和较长的长度。例如在贝多芬的《瓦特斯坦因奏鸣曲》（WaldsteinSonata）和《英雄交响乐》中，它便是有活力，新鲜的发展乐段。这部分一般是依照它和整个乐章的比重来决定。

第二乐章慢乐章

这个乐章有不同的情形：——

（1）完整的乐章形式。由于这曲式太长，所以采用的人不很多，但无论如何是常见的——如贝多芬D调第二交响乐，降B调钢琴奏鸣曲，作品第22号和106号。

（2）缩小的乐章形式。——即奏鸣曲式省略了发展部分，现示部分完结后又即刻重新回到现示部分，如循环地在转圈子，或者是由少数小节的通过乐句接连起来，这是莫扎特在慢乐章较欢喜使用的形式。贝多芬也是一样，他的D小调钢琴奏鸣曲，作品第31号第二曲。（这种乐章的类型实际就是扩大了的“二部形式”）。

（3）附有结尾乐段的扩大三部形式。本身是一个复合的单位，每一部都是三重的结构，极似完整的二部或三部形式。这是贝多芬在他早期钢琴奏鸣曲中用的形式。

（4）某种有插入句（Episodic）的结构形式。在这种形式里，中心主题一次一次重复出现。中间有在风格上和调方面与中心主题形成对比的插入句加入——事实上，它是一种回旋曲（Rodndo）的样式（回旋曲式将在终乐章一段中说明）。海顿常用这形式，贝多芬也用（第四和第五交响乐C小调奏鸣曲，作品13号）。

（5）主题和它的变奏（Variations）。—在第九节有较详的说明——这形式较其他曲式所用的为少，但并不是没有（海顿的《帝王四重奏》，贝多芬《升C小调四重奏》，作品131号）。

第三乐章小步舞曲或诙谐曲（Scherzo）

“小步舞曲”和“诙谐曲”在形式上是相同的，两者只是在态度、情调和风格上有分别，它们较常用的是三部形式。“小步舞曲”或“诙谐曲”后面多继续一中间乐段，叫做“特瑞欧”（Trio），然后又把它（指小步舞曲或诙谐曲）重复一次，有时“特瑞欧”本身也重复，于是跟着另外一段便是主要乐段的再现；或者还可能有一个第二“特瑞欧”。在这种情况下，整个的乐章便成了一篇回旋曲。（特瑞欧字意是三重奏，因为早期的这一乐段是由三件乐器演奏。）

终乐章

终乐章的形式是多样的——奏鸣曲式（较普通）；变奏曲式（贝多芬的奏鸣曲，作品109号和111号；合唱交响乐；布拉姆斯的E小调交响乐，作品98号）；赋格（贝多芬的奏鸣曲，作品106号和110号）。

较常用的是回旋曲式—如上面曾经说过的，一个乐章中主题一次一次地重复出现，朴素的或变化的，中间夹以对比的插入句。

回旋曲有两种主要的类型，它们可以分解成这样：ABACA和ABACABA。较短的一个是海顿和18世纪早期作曲家常常采用的；较长的是贝多芬较先创用的。那无疑他是企图给回旋曲以适当长度，并且重要的是为着使它与奏鸣曲的其他乐章取得更好的平衡作用。同他的前辈相较，他常是将回旋曲大大的加以扩展。两种类型有时并存于一曲，以造成比较的作用，见贝多芬《C小调奏鸣曲》，作品13号（所谓悲怆奏鸣曲）。在这篇乐曲中，慢乐章和终乐章都是回旋曲，一个是短型，一个是长型。

在长类型回旋曲中，有时C乐段是一种有新素材的乐段，包括着有较初乐段主题的发展。这种形式除了发展乐段是以在主调上的主题，全部或部分加以发挥之外，它和一般的乐章形式是一样的。这种常被称为“修饰的回旋曲”（modifiedrondo）或“回旋奏鸣曲式”（rondo-sonata）。

由此可以看出，一篇交响乐或奏鸣曲是一种高度复合的作品。它各乐章在态度、情调和风格上有着强烈的对比性，并且通过种种手法又把各乐章形成总体的统一。在一些较晚近的交响乐作家——特别是李斯特（Lixzt）和柏辽兹（Berlioz）。还有在德伏夏克（DvoraK）的《新世界交响乐》，富郎克（Frank）的《D小调交响乐》也部分地采用这种方法——以一个简单的主题贯穿整篇作品，用多样的姿态和变化的节奏再行出现。这种对主题统一的尝试还没有人曾得到极为的成果。一篇交响乐在结构上如此复合，其中的基本统一关系，只好是去感觉而是难于分析的事情，它是一种心理上的事实。李斯特、柏辽兹类型的主题的变化，几乎是没有办法可以解说的。简而言之，它是一种不可确定的现象或手法，这手法得到的成功，也可算是度量交响乐作曲者伟大性的尺标之一，把戏剧式激动的思想情感内容放置在无形的条理中，是一件需要天才的工作。正由于这种内含的伟大性能，贝多芬成为交响乐作家中登峰造极的人物。旁人也许能接近他，或者在形式的完整，情调的秀美，思维的表现，或管弦乐技巧精美性的某一部分超过了他，然而从整个的创作力的表现来说，一般人都公认他是过去所有人物中较伟大的人物。

怎样练唱切分音？(2)

什么是摇滚乐？全方位解析！

什么是摇滚乐的问题，自摇滚乐产生起就一直困扰着人们。随着历史的演进，它较初的含义和今天的含义已经相去甚远。如果我们来谈什么是摇滚乐，首先应该考虑的是读者对象。因为在十个月的采访中，我感到对于目前中国的摇滚乐欣赏者来说，的确有必要谈一下摇滚乐的概念及其划分标准；但是对于摇滚乐的创作者来说，更重要的是强调音乐和人，而不是摇滚乐的概念。

摇滚乐是在西方的文化历史背景下产生的，自它产生到现在，几十年来西方乐评家和摇滚艺术家对摇滚乐下过无数的定义，但是这些定义仍不能取得人们一致的认同。这种情况，在中国也不可避免地出现了。因为任何理论的严谨性都是相对的，不是的，所以中国摇滚音乐家对什么是摇滚乐这个问题的回答同样也是众说纷纭。

摇滚乐没有统一的衡量标准，却存在着音乐家各自的标准。所以我想通过这本书把大陆摇滚界对摇滚乐各自的理解呈现出来，出许这种做法可以使中国的摇滚乐欣赏者们形成一个大致的衡量标准。退一步说，无论能否达到提供标准的目的，至少可以提供欣赏者一个切实的思考角度。

什么是摇滚乐呢？就其产生而言，它是黑人节奏布鲁斯和白人乡村音乐相融合的一种音乐形式；就其使用的乐器而言，它是以吉它、贝司、鼓为主，加上大功效的音响和诸多器来表现音乐的形式；就其风格而言，它分为布鲁斯（Blues）、摇滚（RockandRoll）、重金属（HeavyMetal）、朋克（Punk）、放克（Funk）、雷鬼（Reggae）、说唱乐（Rap）等等；除此以外，摇滚乐还有演唱、舞台设计、灯光等方面的特点。但是这些特点加起来，只是摇滚乐的形式而已。

提到摇滚乐，不可回避的是它内容上的属性，也就是摇滚精神。我们说今天对摇滚乐的认识存在混乱，实际指的就是对这种精神的认识不能统一。无论乐队是否承认他们在表现摇滚精神，但是音乐总是存在精神的，无非是对精神的理解和表现有所不同。梁和平曾强调这种精神就是反抗一切让人丢失自己的东西；而丁武则认为这种精神可以通过音乐的情绪来表现，不一定让歌词那么尖锐。其实他们三个人的说法并不矛盾，我们将这三点合起来看，思路反倒清晰了。

摇滚精神说得的哲学一点就是人类追求生存自由的一种精神；说得通俗一点就是通过音乐来反大众化的东西，因为顺从大众的就是失去个性的、媚俗的和流行的。如果人们简单地把摇滚精神理解为愤怒、理解为反传统，是不合中国实际的。

我们将摇滚乐形式上的标准和内容上的标准两者合一，就得出了今天区分摇滚乐和流行音乐的标准。

古人说“诗无达诂，类无定准”，对于划分摇滚乐出一样。有些作品是很难说清它是摇滚乐还是流行音乐的。臧天朔的《心的祈祷》，就音乐成分来说，流行音乐的成分更多一些，但是在摇滚音乐会上演唱时，却增加了歌词的摇滚成分。这种情况下，关心音乐是否能够真正打动你，比关心一首歌是属于哪种音乐类型更为重要。

任何一群人都不可能是完全一样的，他们一定存在着种种的差异。搞摇滚乐这圈音乐家也存在着种种的差异。他们对人生的态度是不一样的，甚至是截然不同的。其中有背负十字架的苦行者，也有承担荒诞的快乐者。不同的人生态度自然产生出不同的音乐。我只想提醒欣赏者注意他们的音乐有着本质的不同。

他们有些人是把摇滚乐作为工具，来表达自己的观点。这种人如果不拿摇滚作为工具也会拿起另一种工具，因为他们在这个世界上生存内心的感触很丰富，时常有骨鲠于喉一吐为快的生理瓜。这种人不仅是摇滚乐中的英雄，也是人类中的杰出者。

另一些人则是以音乐为重。他们喜欢这种音乐超过了其他任何音乐形式。他们不强调作品的思想性而强调音乐必须成其为音乐。他们好像血液城面就需要这种音乐，必须每天在这种音乐是里浸泡着、吸吮着，才能感觉到自己的存在。他们大多才华横溢，对音乐的执著令人感佩。

还有一些人颇有赶时髦的嫌疑，他们的作品没有内容，思想性和音乐性都很差。我宁愿认为他们现在的生活感受还不清晰，音乐风格还没有建立，也不想指责他们在用赝品和垃圾来欺世盗名。

这本书采用实录的形式，是有意想和目前“炒摇滚”的东西有所区别。因为我们对一种新的文化应该有一种责任的态度。我希望这本《实录》可以成为将来写中国摇滚史的本资料，希望它可以对中国摇滚乐听众的形成起到一定的作用，还希望过一段时间，乐队看到他们自己的这面镜子会感到尴尬或不是舒服，那时中国摇滚乐一定已经达到了一个更高的层次了。

管乐器的保养

长短笛的基本保养

1.长短笛于出货时，为了保持接合处木塞干净，没有涂上软木膏（CORKGREASE），所以安装时应涂少量的软木膏，方便拆装。

2.演奏后应清除管内水分：将清洁纱布的一端穿过清洁棒前端的孔，用纱布缠上清絜棒，然后插入管体内慢慢的转动清除水份。

3.吹奏后皮垫若已潮湿，请将吸水纸夹在皮垫与音孔间将水份完全吸干，水份清除后较好使用理纹纸（powerpaper）保持皮垫干燥。

4.擦拭按键时切勿用力过猛以免影响按键密合度。

5.每月进行一次例行保养：检查按状况并将螺丝锁紧，防止螺丝自然松脱。在按键的活动部份滴上少量的按键油，注意不要滴得太多，滴好后要上下多按几次使油能完全渗入，按键表面若沾上油要擦干净。

6.吹口的反射板位置若是偏离的话，音准就会受到影响，请利用清洁棒来确定位置。方法是将清洁棒插入头部管内，并检查清洁棒上方的刻度是否对准了吹口的中央。

7.若反射板偏离：偏向右侧时，松开顶帽，将反射板向左按，再锁紧顶帽（注意清洁棒的前端要裹上纱布以免伤及反射板。）偏向左侧时，松开顶帽，将反射板向右按，再锁紧顶帽。

单簧管的基本保养

1.单簧管的管体是利用天然的木材（GRENADILLA）制造，所以对急剧的温、湿度变化非常敏感，这也是是造成管体损伤破裂的原因。因此，对于新购乐器使用，在次吹奏时间宜短（约五分钟），第二次十分钟，第三次二十分钟，并切记于内外管涂上护木油（BOREOIL）以防止木质管身破裂。

2.安装前在接合处涂上软木膏（CORKGREASE）润滑，请注意不可在按键上用力。

3.清除管内水份时，用通条布（M）穿过管体内将里面的水份完全清除。接合处（Joint）容易残留水份，请利用清洁纱布（Polishinggauze）小心地清除水份似避免产生裂痕。（M）是指中型通条布。

4.吹奏后请务必将哨片（reed）取下并将水份擦干妥善保管。笛头用完后要清洗干净，再用通条由接合处插入清除水份。

5.将吸水纸夹在皮垫与音孔间把水份吸干，注意不要损伤到皮垫。

6.清除表面污垢时，用清洁布（POLISHINGCLOTH）顺着管体轻轻擦拭，不要在按键上用力以免伤及皮垫。配合管体的清洁，使用音孔清洁棒在按键的下侧、间隙等部位作细部清洁。

7.经常检查按键状况是否灵活，螺丝是否松动。按键润滑油的使用：在按键螺丝部位滴上少量的按键润滑油（KEYOIL），不需要把螺丝松开。也不要滴得大多，若有沾在管体上要擦拭干净。音孔的清洁：请用音孔清洁棒清除按键音孔上的污垢。

8.注意：电镀处理的管乐器在经过一段时间后，会有表面变色的情形发生，这对吹奏来说没有影响，只要加以擦拭就会恢复原来的光泽。

萨克斯的基本保养

1.吹奏后皮垫若潮湿，请用吸水纸夹在皮垫与音孔间将水份吸干，注意皮垫不要残留水份以免因硬化而缩短使用寿命。

2.清除管内水份时将sax通条组的通条（CLEANINGSWAB）由喇叭口穿入再出颈部管接合处抽出反复几次即可。

3.演奏后将哨片取下，利用通条布CLEANINGSWAB（s）来清除吹嘴及颈部管内部的水份。（s）是指小型通条布。

4.清除表面污垢可用清洁布（POLISHINGCLOTH）清除管体表面的指纹及灰尘。

5.泛音键的音孔很小又容易堵塞，所以要经常用音孔清洁棒清理。

6.每周清洁一次细微部分：清除按键连杆四周细微部份的污垢；将纱布做成带状轻轻地在连杆间清理；用音孔清洁棒轻轻地在按键间来回清理，注意不要伤及皮垫。

7.使用按键润滑油时，在按链螺丝部位滴上少量的键润滑油（不要把螺丝松开）。注意不要滴得太多，若有沾在管体上要擦拭干净。

8.颈管部位大约每月清洁一次：将清洁剂溶液（BRASSSOAP）倒入约30℃一40℃的温水中（适当比例为清洁剂：水=l：15）；把颈部管上的皮垫连杆拆下，软木处缠上胶带使其不致沾到溶液；用SAx清洁组的刷子沾清洁剂清洗管内，污垢清除后用清水冲洗干净；用通条布（CLEANINGSWAB）通入管内将水份吸干；将皮垫连杆装上即完成。

双簧管和巴松的基本保养

1.双簧管（OBOE）及巴松（BASSOON）的管体是利用天然的木材制造，所以对急剧的温、湿度变化非常敏感，这也就是造成管体损伤、裂痕的原因，请特别注意！其新购乐器的正确使用时间及保养方法与单簧管类似，请参考。

2.安装双簧管：安装之前在接合处及簧片座的下方四周抹上软木膏，握时请注意不要在按键上用力。安装巴松：管体的接合处有线缠着，若是太紧请将线松开调整好，吹口管的接合处有软木，安装前要涂上软木膏。

3.管体内若有水份残留将会产生裂痕，演奏后一定要用通条布（CLEANINGSWAB）将水份拭干。

4.擦拭双簧管：将通条布穿人管体内拭干水份，小的用于上管，大的用于下管及喇叭口。

5.擦拭巴松：上管（TENORJOINT）部份将留在上管音孔里的水份吹人管体内，再用通条布穿人管体内拭干水份；中管（DOUBLEJOINT）部分将残留在U型管的水份由较细的管清出，此时若将C#的音孔朝向正下方水份就会积留；将清洁有的通条由下管（BASSJOINT）侧穿入，由上管侧抽出后用力拉将水份清除；中管较粗的管若有水份也需将U型管拆下，再将水份完全清除，若降A音孔有水份残留也要清除；U型管上的软木接处请涂少量的软木膏（CORKGREASE）以防漏气。

6.乐器表面的保养：按键的表面用清洁布（POLISHINGCLOTH）或镀银清洁布（SILVERCOLTH）擦拭；请用吸水纸夹在端孔与皮垫间清除水份。

7.键润滑油的使用：在按键螺丝部位滴上少量的键润滑油（KEYOIL），注意不要滴得太多。细部较难清洁的部位可用音孔清洁棒来清除。

小号和短号的基本保养

1.由调节管来清除水份按下活塞拔开调节管，将水份清干净，管体内的水份可由排水孔排出。调节管的材料为黄铜或白银，虽然耐蚀性强，但长时间残留水份也会导致腐蚀，请注意！

2.将活塞油（VALVEOIL）滴在活塞上多按几下，使其活动顺畅。使用活塞油时，取下丝盖，然后将活塞慢慢地，垂直地抽出一半，然后在活塞上滴一、二滴活塞油（VALVEOIL）上下按几十，使油能完全地涂在活塞上。

3.每周清洁一次调节管：拔出调节管时一定要边按下活塞边拔出，再将清洁纱布缠在清洁棒上（不要露出金属部份）；清理中管、外管内侧的脏污；在附指环的调节管上（及二）滴上调音管油（TUNINGSLIDEOIL）；在主调节管（TUNINGSLIDE）、第二调节管及无指的调节管上涂少量的调音管油（SLIDEGREASE），然后拉动几下使油能平均地涂抹。

4.将清洁纱布做成带状，对细微处仔细清理。

5.请用音孔清洁棒清洁排水孔。

6.每月清洁一次活塞筒：将清洁纱布缠在清洁棒上（不可露出金属部份），清除活塞筒内侧的污垢；用清洁纱布擦拭活塞上的污垢，然后将活塞插入活塞筒内并滴上几滴音管油（TUNINGSLIDEOIL）使其润滑。

7.清洗号体内部时，将清洁剂溶液（BRASSSOAP）倒入约30℃~40℃的温水中，（适当比例为清洁剂：水=1：15），用柔软通条（FLEXIBLECLEANER）沾溶液清洗管身内部，再用清水洗管身内部，再用清水冲洗。

圆号的基本保养

1.演奏前在回瓣（ROTOR）上滴油，将调音管抽出并把回瓣油（ROTOROIL）滴入回瓣中。拔出调音管时一定要一边按着连杆一边拔出，此外，为防止附在管体内侧的软木油与回瓣油混合一起，回瓣要直接不碰触地插入。将连杆（LEVER）活动一下以使油能遍及整体。

2.演奏后清除号内水份：将调音管抽出清除水份。在回瓣上滴油。用清洁纱布（POLOSHINGCLOTH）轻拭乐器表面，有明显脏污或变色时，请使用管乐保养品。较后若在使用硅胶清洁布擦拭的话就能恢复美丽的光泽。

3.每周清洁一次调音管：将调音管拔出时，不要用力地一声直接拔出，须边按着键连杆再拔出，否则会使乐器受损；将纱布缠在通条布上清理中管、外管之内侧的污垢；用纱布清除调音管表面的污垢，并抹上少量地调音管油（SLIDEGREASE）。

4.转阀的保养：将转阀上的盖子拆下，在支撑转阀（ROTARY）的中央与轴的部份注入少量的轴心油（ROTORSPINDLEOIL）；在回转轴与轴承处也注入少量的轴心油（ROTORSPINDLEOIL），然后锁紧盖子按一按按键使油能完全溶入；连杆（LEVER）支柱台的轴承部也注入少量的连杆油（LEVEROIL）。假如滴了过多的油请擦拭干净；清洗剂（BRASSSOAP）倒入约30℃~40℃的温水中，适当比例为清洁剂：水=1：15，用号嘴清洁刷清洗，再用清水冲洗即可。因为转阀（ROTARY）构造非常精密，请勿自行拆卸。在清洁细部时，将纱布做成带状清理细微处。

5.每月作一次管径内的清洗：将清洁剂（BRASSSOAP）倒入约30℃~40℃的温水中（适当的比例为清洁剂：水=1：15）；使用柔软通条沾清洁剂溶液清洗管内；清先后再用清水冲洗，然后用纱布将水份完全擦干；在拉管上涂抹滑管霜（SLIDECREAM），并在调音管上涂抹调音管油（SLI-DEGREASE）。

长号的基本保养

1.演奏前清除拉管的中管部份污垢，并在前端（稍粗处）抹上适当的滑管霜（SLIDECREAM），请勿使用拉管膏（SLIDEGREASE）；用喷雾器（WATERSPRAY）将拉管面完全喷湿；装好拉管之后将拉管多拉动几次使滑管霜均匀地涂在上面。

2.演奏中如有拉动不顺畅的请用喷雾器在拉管上喷水；回转阀（ROTOR）上油时，低音长号（BASSTROMBONE）请由拉管接（SLIDERECEIVER）侧滴转阀油（ROTOROIL）。

3.演奏后由排水孔清洁管体内的水份；将清洁纱布（POLOSHINGGAUZE）缠在清洁棒上（不要露在金属部份）清理拉管的外管与中管内侧，请注意不要把纱布留在管内。

4.调音管的清洁：将纱布缠在清洁布上清除中管、外管里的污垢，注意纱布不可留在管内；污垢清洁后，涂少量的调音管油（SLIDEGREASE）；将调音管多拉动几使调音油均匀涂抹在上。

5.转阀（ROTARY）的保养：在拉管接合处滴入几滴回瓣油（ROTOROIL）；把转阀上的盖子拆下，在转阀中央的轴承处滴入少量的轴心油（ROTORSPINDLEOIL）；在ROTOR回转轴与轴承处也滴入少量的轴心油（ROTORSPINDLEOIL）注入油之后把盖锁紧，然后把连杆（LEVER）活动一下使油能完全溶入；连杆支柱台的轴承部请注入少量的连杆油（LEVEROIL）。注意：转阀的制造非常精密，请勿任意拆卸。

6.号嘴要注意清洗：将清洁剂溶液（BRASSSOAP）倒入约30℃~40℃的水温中（适当比例为清洁剂：水=1：15），然后用号嘴清洁刷沾溶液清洗。

7.请用纱布将细微之处仔细清理；并用音孔清洁棒清除排水孔污垢。

8.每月清洁一次管体内部：将清洁剂溶液（BRASSSOAP）倒入约30℃~40℃的水温中（适当比例为清洁剂：水=1：15）；用柔软通条沾清洁剂溶液清洗管内；污垢清除后再以清水冲洗，将水份完全拭干后，请在拉管上抹伸缩号滑管霜（SLIDECREAM）；调音管上抹调音管油（SLIDEGREASE）。

标题摇滚音乐

标题音乐

programmusic

所谓“标题音乐”，简单地说，就是有文字作标题的音乐。如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等。“标题音乐”是一种与“纯音乐”（即“无标题音乐”）相对的音乐形式，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就是说，作曲家在创作这种音乐的时候，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。19世纪，“标题音乐”获得了充分的发展，并产生了“标题音乐”的几种常见形式。这就是“标题音乐会序曲”、“标题交响曲”、“交响诗”和“戏剧配乐”。“标题音乐会序曲”的代表作品有门德尔松的《芬格尔山洞》、柴科夫斯基的《一八一二序曲》等；“标题交响曲”的主要代表作品就是柏辽兹的《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》，李斯特的《浮士德》等；“交响诗”则以李斯特的《前奏曲》等13部交响诗为代表。“戏剧配乐”的代表作是门德尔松的《仲夏夜之梦》、比才的《阿莱城姑娘》等。“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系。

创作时按照标题进行构思，并要求听众依据标题的提示去听赏的器乐作品。“program”为“纲领”之意，不是指题目。F.李斯特给标题所下的定义是：“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中较主要的东西。”（《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》）。

作品的题目有说明调性调式和体裁形式的，如《E大调夜曲》、《c小调变奏曲》、《F大调弦乐四重奏》等；有说明曲牌和板式的如《柳摇金》、《夜深沉》、《三六》、《老六板》等；也有说明作品的一般气氛、色彩和情调的，如《悲怆奏鸣曲》、《春天交响曲》、《光明行》等，这些都不属于标题的范畴。标题是说明作品具体内容的一段文字，但在特定条件下，也可以仅仅是一个题目，如幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，真正的标题是莎士比亚的同名悲剧；小提琴协奏曲《梁山伯与祝

英台》，真正的标题是同名的民间故事。

标题音乐可以根据作曲家自己的构思进行创作，如H.柏辽兹的《幻想交响曲》；也可以取材于文学、戏剧和美术等作品，如П.И.柴科夫斯基依据但丁《神曲》中的《地狱篇》创作的交响诗《里米尼的弗兰契斯卡》、柏辽兹依据莎士比亚的同名悲剧创作的管弦乐序曲《李尔王》；李斯特的交响诗《匈奴之战》则受德国画家W.von考尔巴赫的壁画的启发。

标题音乐作者意图用音乐来表现自然现象和生活情景，这种意图在不同民族、不同时代的音乐作品中都有鲜明的表现。中国古代音乐中有许多描写自然风光、生活情景、狩猎和战争场面的乐曲，如琴曲《高山流水》、《醉渔唱晚》，琵琶曲《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等，都属于标题音乐的范畴。古代欧洲也有许多表现这一类内容的声乐作品，如法国作曲家J.瓦扬的《小鸟经文歌》，C.雅内坎的《鸟之歌》、《战役》、《狩猎》；器乐曲如英国作曲家W.伯德的键盘组曲《战争》，德国作曲家J.库瑙的《圣经故事奏鸣曲》等。但把标题构想作为创作思维的原则，把标题音乐作为一种美学范畴来对待，则是19世纪的事。标题音乐的名称始于李斯特，他是标题音乐的热情倡导者。音乐会序曲、交响诗、标题交响曲、标题组曲等各种类型的标题音乐，大多音乐形

标题音乐在中国现代器乐作品中占有很大的比重。不仅交响诗（施咏康的《黄鹤的故事》）、辛沪光的《嘎达梅林》、瞿维的《人民英雄纪念碑》、音乐会序曲（吕其明的《红旗颂》、黄安伦的《春祭》）和标题交响曲（王云阶的《抗日战争》、丁善德的《长征》、罗忠□的《在烈火中永生》）都有鲜明的标题构思；就是那些过去惯常用于纯音乐的体裁，如协奏曲、弦乐四重奏等，在中国现代创作中也常常是表现特定形象和意境的标题音乐，如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英》，吴祖强等的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，践耳、施咏康的弦乐四重奏《白毛女》等都属这类标题音乐。

标题音乐，是和不依赖文字说明具体内容的纯音乐（又称“音乐”）相对称的。标题音乐的作者是以标题为经纬进行构思的，所以音乐所表现的形象比较具体，有时还有一定的情节。但纯音乐同样也是一定的社会生活在作曲家头脑中反映的产物；表现形象、意境和思想感情的深度和广度，也不是以有无标题为转移的。在历史上，标题音乐本来是从纯音乐发展起来的；反过来说，标题音乐的某些表现手法，也可以适用于纯音乐。所以标题音乐和纯音乐之间并没有一条不可逾越的鸿沟。

音乐史上重要的标题音乐：

《第6交响曲》（“田园”）贝多芬

《幻想交响曲》柏辽兹

《我的祖国》，其中的《伏尔塔瓦河》斯美塔那

《展览会之画》穆索尔斯基

《魔法师徒弟》保罗·杜卡

《动物狂欢节》圣桑

《蒂尔的恶作剧》理查德·施特劳斯

《阿尔卑斯交响曲》理查德·施特劳斯

《查拉图斯特拉如是说》理查德·施特劳斯

《行星组曲》古斯塔夫·霍尔斯特

《太平洋231》奥涅格