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电小提琴：初学小提琴持弓的姿势训练

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2019-09-27

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电小提琴:初学小提琴持弓的姿势训练电小提琴初学小提琴持弓的姿势训练小提琴持弓姿势这对于初学者来说至关重要，掌握好持弓姿势对以后演奏特殊曲目时会也运作自如。掌握好持弓姿势对于初学者来说不是容易的事，也不是一时半会就可以掌握好的。但是我们可以通过一些训练方法把持弓掌握的运作自如。在我们知道了这个道理以后，在学习过程中就可以有步骤有方法的学好持弓。平衡的姿势把小提

电小提琴:初学小提琴持弓的姿势训练

电小提琴

初学小提琴持弓的姿势训练

小提琴持弓姿势这对于初学者来说至关重要，掌握好持弓姿势对以后演奏特殊曲目时会也运作自如。掌握好持弓姿势对于初学者来说不是容易的事，也不是一时半会就可以掌握好的。但是我们可以通过一些训练方法把持弓掌握的运作自如。在我们知道了这个道理以后，在学习过程中就可以有步骤有方法的学好持弓。

平衡的姿势
把小提琴放到颈部，下颚轻轻地放在腮托上。琴弓放在小提琴上，离弓尖约三分之一。左膝朝前弯曲，呈二一十度左右的角度，随后身体前曲，微微向左倾斜。现在拉起右腿，放在后面与左腿成三十或四十度，使右腿能帮助身体的平衡。如果身体不能保持这不自然的姿势，明智的办法是把右脚搁在身后的椅子上作为支柱。弓毛平放在小提琴上，用来自右肩的琴弓重量给小提琴以压力，同时要右手手指处于松弛状态。这个平衡姿势和重量的压力除了使双手和身体感到它们是一个整体外，小提琴和弓的弯部也产生一体的感觉。一旦有了这个一体的感觉，把右手第四和第五个手指放在琴弓后；同时使右手腕更加转向面对小提琴。较后这一转把右手手臂的所有重量移到食指，从而通过手来固定手臂的压力。用足够的压力把琴弓压在小提琴上，使右手肘能抬得刚好高于小提琴。
高举持弓手臂
使右肘从弓根到弓尖保持在大约同样的高度上。手肘的平衡高度使琴弓压力保持均匀的平衡重量，从而自上至下的匀称音色。它也避免了在弓根和弓尖换弓时，挤压持弓手指的现象。挤压手指就会在换弓点上干扰小提琴的声音，使它经常发出嘶嘶声或丝丝声。持弓手臂停止其上行或下行动作，让位给手腕动作，而手指挤压常常就是这样的动作的一部分，所以，应该明了，把手臂动作换成手腕动作，会改变用整个手臂动作所发出的声音。
手臂、手碗、手指和手为速度而相互配合
为了使手指、手碗、手、手指、手和弓成为一个整体，使弓上的所有手指呈图形，拇指向外弯曲，以便能与圆形的手指协调地配合。当握住琴弓，把它放在小提琴上时，要把第三和第四手指轻轻地放在弓根后面，手指关节倚着弓根。现在手呈圆球状，能对基本的手臂运动灵活反应。
现在，保持着来自手臂和松弛的手指的相当的重量压力的时候，开始以琴弓的弯部做一系列短促而快速的运弓动作。做这个弹跳动作，琴弓上所有的弓毛要牢牢地压在琴弦上。不一会儿，琴弓会真的“乞求”自动跳跃。此时，琴弓和手变成一体了。

小提琴持琴姿势

演奏小提琴有站立和坐着两种姿势。一般在合奏或重奏时采取坐的资势；在齐奏或独奏时采取站的姿势。练习时可站着也可坐着，但是初学者较好是站着练习，以便全面掌握在演奏过程中身体各部分的平衡关系。站立时，两足应稍向两旁分开(距离约与肩宽相等)，稳当地支持着上身活动。身体的重量可平均落在两足上，有时也可有所偏重。不论是坐着或站着演奏，都应力求体态端正，精神饱满。
小提琴持琴姿势
在演奏的过程中，随着乐曲情绪的起伏，身体有些摇动是正常现象。身体跟着节拍前后左右不停地晃动，是不良的习惯。不仅形象不好，而且会影响弓在弦上的平稳运行。姿势是否正确直接关系到演奏技术能否提高，因此应予以充分的重视。

夹琴时，把琴的腮托部放置在左腮与下巴之间处。琴的背部放在锁骨上。琴与脖颈间不留空隙、琴的背面与左肩因不同脖颈长度造成的空隙，可用小提琴肩托，或自制的泡沫垫、棉垫来填充，薄厚因人而异。还应注意、在夹琴时，左肩不可上耸，也不可向左歪头压琴、夹琴不分用力、稍稍即可。否则容易造成人的头部和肩部紧张与疲劳。夹琴时，琴头指向左方向，与正方向大约成45度左右。琴弦与地面保持平行，琴头微微抬起，绝不可琴头向下低垂。

在谈持琴、又称托琴。用左手拇指的中部和食指的指根处夹住琴颈，不要用虎口处或大拇指托琴，持琴应以夹琴为主，托琴为辅，以左手手指的松驰与灵活，左小臂和手腕应平直松驰，放在琴背的正下方，左手腕不可向外拱与向内凹。
坐式
坐式：练习或伴奏大都用坐式，坐要端正，不驼背，更不许腰部靠在椅子背上。应坐椅子靠前的部分。左脚平踩地面、右脚应放在椅子右侧、右脚的前部着地或平踩地面。这样，在演奏E弦时不致碰到右大腿。
站式
站式:两脚直立稍分开，与肩宽一致，在演奏时，双脚可以交换重心，帮助身体放松保持灵活。但不可把重心只放在一只脚上，那样，容易造成一部分肌肉过分紧张，甚至影响整个演奏动作。站立时，身体不要驼背、扭腰，要挺胸直立，略微收腹，身体不可随愈摇晃，更不要用摇动身体来打拍子。

列奥尼德·科岗

列奥尼德·科岗
列奥尼德·科岗（Leonid Kogan 1924—1982）于1924年11月14日出生在乌克兰的第聂伯罗彼得罗夫斯克，他的家庭虽不是一个职业音乐家家庭，但身为摄影师的父母却都是实实在在的音乐爱好者，而且父亲还是一位业余的小提琴手。科岗从小就对小提琴抱有着特殊的好感，小提琴的样子和声音都使他感到着迷。据他自己所说，在他只有三岁时，如果小提琴不在他的身边他就不肯睡觉，到了五岁，他就试着去拉爸爸的成人小提琴，但总是由于手臂短而够不到琴颈，于是他就三番五次地向父亲请求，较后，他终于得到了一把他能够演奏的儿童小提琴。

科岗从六岁开始正式学习小提琴，他的启蒙老师是在当地任教的菲利普·扬波尔斯基。这位出色的教师曾经是伟大的小提琴教育家，俄罗斯小提琴学派的创史人奥尔的学生、科岗跟随他学习了整整三年，在小提琴演奏技艺方面打下了全面而扎实的基础。1934年，十岁的科岗被送到了莫斯科，他在此考入了莫斯科音乐学院特设的天才儿童班。在这里，他得以投身在前苏联伟大的小提琴教育家，苏联小提琴学派的莫基人之一阿布拉姆·扬波尔斯基的门下(与前一位扬波尔斯基没有血缘关系，只是偶然同名)。就这样，科岗从天才儿童班一直到音乐学院研究生部毕业时为止，一直都在这位伟大的教师手下进行着系统的学习和深造。用科岗自己的话说，是扬波尔斯基把他造就成了一个音乐家和艺术家。

科岗是一位天资聪颖而又极善钻研的小提琴演奏天才。当年，他就是由于以不满十岁的年龄在哈尔科夫举行了一场成功的独奏会而被选中来到莫斯科的。来到莫斯科投到了扬波尔斯基的门下之后，他不但学习认真刻苦，而且还仔细动脑筋钻研，将老师的教学方法全都搞得清清楚楚。对这些教学精华的吸收和掌握，不但使他本人获得了惊人的演奏绝技，而且对他日后所从事的教学事业，也起到了至关重要的决定作用。

1937年，13岁的科岗在莫斯科音乐学院天才儿童班的一次竞赛演奏会上公开登台演奏，其罕见的天才能力和惊人的技艺，立即便受到了整个莫斯科音乐界的注意，人们由此开始把他作为前苏联小提琴界中新一代的希望之星而广泛地议论。后来，在扬波尔斯基教授有步骤的安排下。科岗又屡次在这种演奏会上演奏，这样不但使他的演奏实践经验得到了锻炼与提高，而且也使得他的名声越传越广。

1940年，科岗在正规音乐会上由乐队协奏演奏了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，当时，他还没有进入莫斯科音乐学院大学部学习，但事实上，却已经是一位非常的青年小提琴演奏家了。1943年，科岗正式升入音乐学院大学部，1944年便以莫斯科爱乐乐团客席独奏家的身份，在的各大城市中进行了巡回演出。虽然这里战火尚未熄灭，但科岗却以坚韧的毅力，义无反顾地从事着自己带有正义感的事业。他所奉献给人们的精美艺术，不但使人们在精神上得到了异常的享受，而且在士气上也大大地鼓舞了人们的斗志。

1947年，科岗出国参加比赛。他在于布拉格举行的首届“世界民主青年联欢节小提琴比赛”中，与同为前苏联小提琴家的西特柯维斯基和别兹罗德尼一起，共同获得了比赛的一等奖。1948年，科岗以极其优异的成绩从莫斯科音乐学院毕业。第二年，他升入了研究生班，继续在扬波尔斯基教授的指导下进行深造。

科岗在研究生部学习期间，不但在演奏技艺方面更加精雕细琢，而且在演奏理论和其它音乐修养方面也得到了全面的深造和提高。在这期间，他曾撰写了许多优秀的音乐论文，其中《论维尼亚夫斯基的创作》一文是较为有价值的一篇。而在演奏方面，他所取得的成绩则更为惊人，特别是在对炫技性曲目的掌握和表演上。在进人研究生部第二年时所举行的一场音乐会上，他一口气将帕格尼尼那极为艰难的《24首随想曲》全部拉完，而且显得极其自如，精彩纷呈，这样的惊人壮举在当时是实为少见的。

1951年，科岗赢来了他全部演奏生涯中个重要的辉煌时期，也是他从此步入国际乐坛的一次良好契机。这一年的5月，他在比利时布鲁塞尔举行的“伊丽莎白国际小提琴比赛”中获得了名。这是继大卫·奥伊斯特拉赫于1937年摘此桂冠之后，前苏联小提琴家再一次享此殊荣，也是科岗从此跨入世界小提琴行列的开始。此次重大比赛获奖之后，科岗便在世界范围内取得了非凡的国际影响，当时，全世界各国的音乐人士和新闻舆论界都开始对他产生了加倍的关注。

科岗的杰出天才开始在世界上崭露头角之后，广泛的国际艺术活动也就随之而来了。1955年，31岁的科岗访问了有“欧洲音乐之都”之称的法国巴黎，他的到来立即成为了巴黎音乐界中的一件大事。在他于当地举行的两场音乐会上，出席的听众多达五千余人，而科岗本人也的确不负重望，他以罕见的天才能力，为听众在每场音乐会中分别演奏了三首协奏曲，曲目是莫扎特的《第三小提琴协奏曲》、帕格尼尼的《小提琴协奏曲》和勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。他的演奏博得了听众狂热的喝彩，人们对他那美妙的声音，丰富的音乐性和令人眼花缭乱的技巧尤为钦佩，而对他在一场音乐会中，轻车熟路地驾驭三部不同风格，不同特色的作品的超群能力，则更加惊叹不已，心悦诚服。

科岗在取得此次辉煌的成功之后，便将自己的艺术触角伸向了世界各地。几年间，他先后前往英国、奥地利、阿根廷、比利时、荷兰、意大利、乌拉圭、加拿大、美国、日本等国家进行了访问演出，所到之处均受到了当地听众的极力欢迎。各国的评论家们纷纷认为，科岗是继大卫·奥伊斯特拉赫之后，前苏联出现的又一位超的小提琴演奏。1952年，科岗就任莫斯科音乐学院教授一职。同年，他与作曲家和钢琴家卡巴列夫斯基一起来到中国进行访问演出。在中国访问演出期间，他分别在北京和上海举行了独奏音乐会，其高超的演奏技艺和深厚的艺术修养，给中国的听众和音乐工作者们留下了深刻的印象，至今，许多人谈论起此事，仍然津津乐道，记忆犹新。

科岗是一位精力旺盛，能力极强的小提琴演奏。他在演奏方面所显示出的特殊才能，对于许多一般的小提琴演奏家来说是望尘莫及的。他是一位罕见的技巧，也是一位掌握作品数量极其丰富的演奏家。他既能够在一场音乐会中毫不费力地将帕格尼尼的《D大调小提琴协奏曲》和《24首随想曲》全部拉完，又能在六个晚上以“小提琴协奏曲发展史”为题，连续演奏完18首不同时代，不同风格和不同国籍的重要小提琴协奏曲，其惊人的天才和气质，实在是非凡人所有的。

在20世纪的五、六十年代中，由于冷战的原因，东西方不仅在政治和军事上相互对峙和抗争，在文化方面也同样存在着相互敌对和缺乏了解的因素和局面。由于缺乏交流和了解，西方世界在很长一段时期中对前苏联小提琴演奏界的现状存在着片面的理解。这种片面理解直到大卫·奥伊斯特拉赫和科岗陆续对西方国家访问演出之后才得以改变。西方世界中的音乐人士通过了解和见识了大卫·奥伊斯特拉赫和科岗的天才演奏艺术之后，才开始对前苏联的小提琴演奏艺术有了正确的看法和理解，其中科岗所起到的作用是非常关键和具有特殊性的。1958年他在访美演出的过程中，于纽约的卡内基音乐厅举行了盛大的独奏音乐会。前来聆听他演奏的美国听众极其踊跃和热情，他们甚至在头一天的晚上就赶到音乐厅售票处前排队购票。而科岗本人也确实没有辜负他们。在指挥皮埃尔·蒙特指挥的乐队协奏下，他以令人难以忘怀的精彩技艺演奏了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，使得在场的听众无不陷入到狂热的境地中。

20世纪的六、七十年代，是科岗演奏生涯中的又一个辉煌时期。在这个时期中，已成为超演奏的科岗，在其演奏艺术的整体方面已达到了相当成熟的程度。同时，他所具有的国际威望也在一天天地升高。在这些年中，科岗变得越来越繁忙，他既要担任许多国际小提琴比赛的，又要在莫斯科音乐学院中从事教学活动。然而在演奏艺术上他却丝毫没有放松，就是在如此繁忙的工作中，他仍然前往南北美洲的一些国家和澳洲的新西兰进行了成功的访问演出。当大卫·奥伊斯特拉赫于1974年逝世以后，科岗又责无旁代地成为了前苏联小提琴演奏界中的代表人物，担当起了继承和发展苏联小提琴演奏学派优良传统的领头人的重担。1982年，科岗因心脏病而过早地辞世，时年仅58岁。他的去世不仅是前苏联小提琴艺术界中的巨大悲哀，同时也是世界小提琴艺术界中无法弥补的遗憾。

在世界众多的小提琴演奏家当中，科岗以个性鲜明而著称，他的演奏充满着朝气、活力和永不枯竭的激情。人们一般认为，科岗具有着与大卫·奥伊斯特拉赫截然不同的演奏风格，他的演奏不像大卫·奥伊斯特拉赫那样温暖、甜美和宏大，相比之下更显得干脆、冷峻和棱角分明。在演奏当中，科岗喜欢以大刀阔斧的气势表现出一气呵成的整体华美，以火热般的激情表现出音乐的壮丽意境。他的演奏不像大卫·奥伊斯特拉赫那样善于依靠逻辑性来细致人徽地表现音乐。而总是以戏剧性的冲动和情感变化来使音乐焕发出新的生机。虽然如此，科岗却并不是一个仅靠炫技和“大拉大砍”取胜的演奏家，他身上深厚的艺术修养，促使他对音乐风格的把握具有着相当的准确性，例如他在演奏贝多芬的作品时，能够在悲壮豪迈的情结中突出出古典主义的庄重和严谨。而在演奏莫扎特的作品时，又能表现出出奇的典雅和秀美的意境。关于他的演奏，前苏联的弦乐理论家拉阿本曾这样评述道:“科岗的演奏像是激动而雄辩的演讲，丝丝入扣，滔滔不绝，既有热烈到白热化的内在激情，又有柔美的种种色调变化。”

科岗是20世纪世界小提琴演奏家中少有的技巧。他的左手运指灵巧自如。速度奇快且准确之极，对于特殊性指法(如伸张指技法)的掌握毫不费力，这样就致使他在演奏高难度的双音、和弦及高把位极其别扭的变化音时，就如同演奏单音和低把位的普通音那样容易。此外，他那富有激情且变化丰富的揉弦，也是体现他音乐个性的一个重要手段。科岗的右手运弓技术是较具特色和较为令人称道的。他的运弓幅度大，力量均匀，动作协调，对于各种高难技巧弓法(如跳弓、连顿弓等等)的掌握极为得心应手。由于他的运弓技术情湛和特色突出，致使他演奏出来的声音具有音量宏大，音质饱满和音色纯净的。

科岗是一位具有丰富艺术想象力的小提琴演奏。许多聆听过他的演奏的评论家都认为，“科岗演奏时给人的感觉好像他不是在演奏音乐，而是在重新创造音乐”。而他所独具的艺术个性，则被更多的人看作是前苏联小提琴学派中，与大卫·奥伊斯特拉赫的风格相区别的另一种艺术潮流的体现。在大多数人的印象当中，科岗的演奏风格似乎更接近于海菲茨的演奏风格，而科岗本人也明确地表示出他一生中较为欣赏和钦佩海菲茨的演奏技艺，故而他们二人之间在风格上的接近是有着一定的道理的，为此，科岗本人还享有着“苏联的海菲茨”的雅号。但这种观点大多为东方人，尤其是前苏联人的观点，而西方人则并不一定持有这种观点。例如帕尔曼在一次谈话中就明确表示，他认为科岗的演奏风格仍然接近于大卫·奥伊斯特拉赫，这种看法无疑是以西方的艺术眼光为基准来衡量的。

同海菲茨和大卫·奥伊斯特拉赫一样，科岗也是一位演奏曲目相当广泛的小提琴。他演奏的曲目从古到今，无所不含。然而其中较为出色的演释还应该首推俄罗斯作曲家和前苏联作曲家的作品，柴科夫斯基、普罗科夫耶夫、肖斯塔科维奇和哈恰图良等人的小提琴协奏曲，是他较为擅长演奏的作品。除此之外，他还极为喜爱演奏20世纪的现代作品，在他的音乐会节目单上，经常可以看到巴托克、斯特拉文斯基、贝尔格、马尼诺、莫塔里、约里维、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良、赫连尼柯夫、卡拉耶夫等人的作品。值得特别一提的是，赫连尼柯夫、维恩堡的小提琴协奏曲，哈恰图良的小提琴与乐队《狂想曲》，尼科拉耶夫的小提琴奏鸣曲和加拉宁的《小提琴咏叹调》等作品，都是题献给他和为他专门而创作的作品。

作为一名杰出的小提琴演奏，科岗也是一位非常优秀的室内乐演奏家。在这方面，他所做出的成绩是完全可以与海菲茨、大卫·奥伊斯特拉赫和斯特恩等人相比拟的。在他的演奏艺术生涯中，曾经与钢琴家埃米尔·吉列尔斯，大提琴家罗斯特罗波维奇一起组成了极为出色的三重奏小组，在世界各地举行了大量的室内乐音乐会。他们之间精湛默契的艺术合作，在世界室内乐演奏领域中获得了很高的评价和广泛的影响，其演奏水平和艺术影响甚至超过了大卫·奥伊斯特拉赫、奥波林和克努塞维茨基的三人组合。除此之外，科岗还经常与同为小提琴家的妻子伊丽莎白·吉列尔斯一起演奏二重奏。这种温馨的组合促使了作曲家维思堡和列维京等人专门为他们夫妇二人创作了二重奏鸣曲。更为有趣的是，当他们的儿子帕维尔·科岗也成为小提琴家以后，这种组合变成了三个人的组合，为此，意大利作曲家马尼诺还专门为他们一家三口创作了一首小提琴三重协奏曲，并在1966年由他们三人在莫斯科首演成功。

科岗是前苏联小提琴艺术界中德高望重的元老人物，他一生为前苏联小提琴演奏事业的发展做出了不朽的贡献。为此，他曾在1964年获得了象征着至高荣誉的“苏联人民演员”称号，并在1965年获得了同样重要的列宁勋章。

作为演奏家的科岗是才华横溢和功勋着著的，作为小提琴教育家的科岗同样是硕果累累、桃李满天下。几十年来，他培养出了来自世界各地的众多优秀小提琴家，其中日本女小提琴家萨托和俄罗斯女小提琴家穆洛娃，都是他教出的得意门生，我国的优秀小提琴家盛中国，也是科岗门下的真传弟子。

法比学派经典的小提琴练习教材

法比学派为小提琴教学提供了系统科学的体系法比小提琴学派的演奏家、教育家们积极提升小提琴的演奏技术水准。以巴黎音乐学院为中心的小提琴演奏家创作了大量音乐作品，编写了许多优秀的教材和论著，形成了一整套集小提琴演奏、教育、理论研究成果的科学、先进的教材体系，涵盖了从初级到中阶段的系统性教材，其中许多教材是当今全世界每所音乐学院小提琴教学不可或缺的经典教材。

如，初级：马扎斯《75 首练习曲》集《特殊练习曲》；中级：克莱采尔《42 首练习曲》、马扎斯《75 首练习曲》第二集《华丽练习曲》、罗威里《12 首随想曲》；：罗德《24 首随想曲》、丹克拉《20 首练习曲》、加维涅《24首日常练习曲》、维尼亚夫斯基《现代教程》和为两把小提琴而作的《练习随想曲》，等等。

这其中，克莱采尔的《42 首练习曲》堪称小提琴基础性演奏技术的百科全书，同时也是小提琴教程由中级通向阶段不可替代的优秀教材，在小提琴教材体系中具有无可争辩的地位，被海菲兹誉为“小提琴演奏的圣经”。这本练习曲技术内容全面，练习形式丰富系统，包含多种左右手技术训练，对右手运弓的控制力和调节能力训练、颤音练习、双音练习等。

罗德的《24 首随想曲》作品 22，两百多年来一直被奉为小提琴教学的经典教材，在小提琴教学史上占据着有十分重要的位置，该练习曲与帕格尼尼、克莱采尔的作品一起被一致认可为是较好练习曲之一。

加维涅的《24 首日常练习曲》，堪称在帕格尼尼小提琴《24 首随想曲》之前技术较难较艰深的练习曲，达到了18世纪小提琴演奏技术的巅峰。

马扎斯的《75 首练习曲》作品36号，是一套艺术性很强的练习教材，除左右手的各种技巧外，还包括很多歌唱风格的音质、音色、揉音的练习。它摈弃了练习曲教材枯燥乏味的机械式练习，巧妙地将各种类型的技巧融合在优美的旋律之中，从问世之初就深受广大教师和学生的喜爱。
法比学派的演奏家、教育家们的这些教材不仅为小提琴演奏教学的规范化、系统化专业教学提供了基石，以科学系统的训练方法大大提高了小提琴教学水准，快速提高学生的技术能力，还为以后其他小提琴学派教材编写提供了范本。

小提琴的演变历程

现代形状的小提琴出现于十六世纪，当时的提琴和现代的小提琴类似，但是指板短、琴颈短、指板倾斜的角度也比现代提琴小、琴桥弯曲度较小、没有腮拖、演奏的人也不使用肩垫，大部分的琴也没有低音梁。同时，当时所使用的琴弦都是羊肠弦。

从短指板和短琴颈来推断，当时的演奏技术应该很少有换把位的需求，巴洛克早期的曲子很少超过第三把位即是证明。古提琴的指板倾斜度比现代琴小，同时琴桥也不如现代琴桥弯曲，因此琴弦的拉力比较小（所不需要低音梁来琴身的支撑力），音高比较低，而且音色也比较暗沉。而弯曲度较小的琴桥也比较适合多声部的演奏，正好符合巴洛克复音音乐的特色。当时的小提琴没有腮拖与肩垫，提琴是架在肩膀上或胸前，而且因为不需要常常换把位，所以下巴并不需要长时间夹住琴身。
这些与现代琴不同的特征事实上限制了小提琴演奏技术的发展，所以早期的小提琴只能演奏简单的音乐，且多半是做伴奏或是合奏用的乐器，没什么机会做独奏演出。
从安德里亚·阿马蒂（Amati Family）开始，制琴家们不断地尝试创新与改良，一直到斯特拉迪瓦里（Stradivarius, 1644~1737）出现，终于发展出的琴身比例与规格，将提琴的性能与音色张力推升到近乎的境界，开启了克里蒙纳学派（Cremonese School）的光辉岁月。从斯特拉迪瓦里之后，大多数的制琴师都沿用他的规格，意大利制琴家追求灿烂响亮的音色，使得提琴的音乐表现力越来越强，越来越多音乐家开始演奏小提琴，并且钻研更高层次的技巧与演奏法。
十七世纪时期的小提琴家科雷利（Arcangelo Corelli, 1653~1713）确定了三重奏鸣曲（Trio Sonata）以及大协奏曲（Concerto Grosso）等曲式，并且奠定了现代演奏技巧的基础，使得小提琴在音乐中的地位不断上升、学习小提琴演奏的人也增加了。
到了十八世纪中期，已经出现许多以小提琴演奏闻名的小提琴家了，如索密斯（Giovanni Batista Somis, 1686~1763）、维拉契尼（Francesco Maria Veracini, 1690~1768）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini, 1692－1770）、罗卡泰利（Pietro Antonio Locatelli, 1695~1764）等等。
小提琴从1760年到1830年间进行了一连串「大改款」。随着古典音乐朝着大编制、大场地、高演奏技巧的发展，小提琴原本的音色与音量必须要往高张力、高穿透力以及高敏感度的方向改良，因此开始将琴颈与指板加长，以增加演奏的音域；提高指板的倾斜度和增加琴桥的弯曲度使得琴弦张力增加，音色更嘹亮且投射得更远；另外，小提琴家路易斯·施波尔(Luis Spohr)发明了肩垫，使得演奏者能更稳地夹住提琴，在高难度技巧的操控上更加灵活。在这一段期间，小提琴的演奏技巧发展更为迅速，高难度的乐曲以及巨的小提琴家相继出现，小提琴也成为交响乐团中的主要乐器，连交响乐团的也由小提琴的来担任。
小提琴的型制比例在这段「大改款」时期之后就没有再更新了，因为往后的制琴家即使挟着新科技、新材料、新技术的优势也无法超越前人的设计，所以一直到二十一世纪，所有的制琴师还是以斯特拉迪瓦里或其他制琴师的规格制作提琴。
虽然在十九世纪末、二十世纪初小提琴的琴身没有变动，但是小提琴演奏技巧的演化却没有停止，琴弦的展有了很大的突破，使得小提琴的演奏在二十世纪有更多的进步。钢弦的出现使小提琴的音色更嘹亮、穿透力更强，而且可以负荷更高的标准音高设定，小提琴的A弦从1834年订定的440Hz又调升到现在的442Hz。
随着科技的进步，一九八零年代发展出尼龙弦，它的声音可以拥有钢弦的穿透力却又不那么尖锐，又能兼顾羊肠弦的柔和温暖却反应更快，因此尼龙弦、合成弦快速地成为小提琴弦的主流。现在仍有许多琴弦厂商试图开发新的琴弦，发展出不同特性的琴弦，让演奏家们针对不同的乐器、不同的乐曲、以及不同的演出形式（独奏、合奏获室内乐演奏）选择合适的琴弦。

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