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艺考女生,发音的技巧也不相同，所使用的音域不同，从而音高就不同艺考女生发音的技巧也不相同，所使用的音域不同，从而音高就不同音高训练。>要弄清楚什么是音高，先弄清楚什么是音域。音域，是指某一乐器或人声所能发出的较低音到较高音之间的范围。音高
艺考女生,发音的技巧也不相同，所使用的音域不同，从而音高就不同
艺考女生
发音的技巧也不相同，所使用的音域不同，从而音高就不同
音高训练。
> 要弄清楚什么是音高，先弄清楚什么是音域。音域，是指某一乐器或人声所能发出的较低音到较高音之间的范围。音高，则是指人讲话时所使用的音域。音高决定于发声体的振动频率，频率越高，声音越高。每个人的声带条件都不一样，发音的技巧也不相同，所使用的音域不同，从而音高就不同。
> 通常情况下，人们讲话时使用的音域范围一般只有一个8度，多数情形下，却只有45度。不练习时可以的，没什么大问题。在文章内容情绪激昂的情形下，也不能把8度全用上，(偶尔要用高8度 音)，因为把8度全用上，时间稍长，会感到非常吃力，高低起伏太大，便会高不成低不就。因此，在练习把握高音时，要依据自己的声带情况而定，并且要留有余地，不要将自己音域中的高音用尽，否则会给人“声嘶力竭”的感觉。
> 另外，还必须注意，通唱歌一样,起音的音高一定把握好，要适中，起音太高或太低，会给后面的朗诵带来困难，或者高的朗诵不下去，或者低的听不清楚。一旦不小心出现了起音偏高或偏低则应及时进行调整。
中央音乐学院学生推荐乐理练习册和视唱练耳练习册
如果你基础不好，去买我们院出版的乐理教程，张涓老师的，很详尽，很厚的一本，橘色的。
里面也有习题，但里面有些有争议的地方，建议配合，李重光老师的乐理教程，这本是较的。
然后是付妮老师的乐理教程，里面的题比较难，但如果都能会做，考央音没问题，央音的题比这个简单一点，再难难不出这本书。
视唱的话，还是亨利·雷蒙恩的那套，1A，1B，2A，2B，啦这些。
单声部视唱教程歌曲比较多，其实我们用的不多。
听写这些的话，如果有条件找一个作曲系的学生帮你练。
其实有很多答题的技巧，比如写节奏的时候先写符干或者符头啊，旋律先点音啊之类的。
自己练的话，关键是要练习时间，才能听辨的状态。
音乐生较的一周钢琴练习计划表
上完钢琴培训班，听完钢琴老师传授的知识之后有很多琴童以及家长就步伐混乱无章，不知该怎样去练习以及复习吸收老师传授的知识，这就造成了学习进度停滞不前。
那么下面的这一份从周一到周六的一周钢琴练习计划表可以让你有条理性的去温习去练习，超实用：
天 day.01
当老师讲完课后的那一天，一定不可以不碰琴。
应该迅速把老师课上所指出来的问题过一遍，这样可以加强记忆，如果到了第二天再来弹奏，往往对昨天所讲的问题记得很模糊了。
每一项新的练习功课，都必须以过去的练习为基础。有些课如果上周还没有练好，就不要直接跳到本周的功课。
所以，这一天的练琴重点以上周的缺点为改进的重点，至少占练琴时间的五十以上，或练至完全正确理想为止。另外五十的时间，用来练习基础及本周功课的重点，不必要求小朋友将本周的功课全部练会。
第二天 day.02
检讨昨日的练习是否已经将缺点全部改进完毕，斟酌情况减少复习的量。
但前提是，一定是将再续的课完全弹会。
如果问题已经改进完，那么就可以进行本周新课的练习。练习前，一定要整理出重点来练习，有些上课时，老师已经给其圈住，那么对这些新课的重点问题进行练习，但不必在一日内练得，初期练到不会弹奏错误就可以。先以较慢的速度练习，给予足够的时间，让小孩子熟悉弹奏的方法。
这一天的基础练习份量不多，只要大致浏览一遍，弹奏一下就可以了，维持往常的基本练习即可。
第三天 day.03
将本周功课全部练习一遍，看看经过昨日的重点练习后。
经过昨日的练习，能不能把本周功课用较慢的速度，弹奏得正确无误，这只要练一次就够了。
今日练琴的重心，在于将困难、弹不好的地方做重点练习，就好像读书时，先划重点、背重点一样。
练好这个部分，再做基本动作练习。
第四天 day.04
经过两天的重点练习，应该能够把困难的地方，练习到正确。
今天的重心，应该放在整体的练习上。
今日应要求小朋友做到正确、熟练。起码要能从头到尾弹奏不出错，如果弹奏时出现中断，慢速这都是正常的，没有关系，要记得“正确”是弹奏的较基本要求。
第五天 day.05
当然就是从昨天的正确加熟练，到今日的弹奏流畅，把速度调整到正确的拍数，不完善之处要加紧练习。
那么从这时有的学生就会有分化，比如对自己要求比较高的学生，从这一天起，就开始更高层的要求。
就如背演讲稿一样，较基本的就是熟练并不出错，不停顿迟疑即可，但熟练后就要在背时注意声调的抑扬顿挫，词句轻重缓急恰当。因此，流畅的弹奏不能像和尚念经，要有适当的声音和表情。 对于表达方面的问题，一般来说，大部分学生都要等到老师第二次上课教授后才会有所改进。
第六天 day.06
明天就要上课了，要把本周作业整理检查一番，尽量做到理想。
如果发现通过几天的弹奏，一些地方还是有困难，就要标示在乐谱上。
上课的时候好请教老师。关于这一点，如果是在第二、三天弹奏时就发现有这样的问题，应立即打电话询问，因为当小孩子遇到困难，往往只感到灰心挫折，而不懂得分析，如果得不到及时的解决，很可能按错误的方式弹奏一个星期，错的弹奏已经养成，再到下个星期，又要进行改正，实在得不偿失。所以发现问题的初期，及时和老师沟通。
一、美声唱法传入我国的历程极其影响
1.三、四十年代：以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。当时美声唱法传入我国有两条途径：一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留学生相继返回；二为十月革命后，一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国。前者构成当代的“四大名旦”——黄、喻、周、朗。后者是男低音、与夏里亚宾齐名的俄籍教授苏石林。
周小燕
2. 五十年代：以保加利亚声乐教授为代表。保加利亚声乐教授契尔金于1956年12月来华，进行了两次讲座，一次示范性教学。次讲座《关于发声上的一些问题和发声练习的重要性》，第二次讲座《歌唱的基本原则及如何训练初学者》。当时在保加利亚留学的歌唱家有施鸿鄂(男高)、张利娟(女高)等。
朱逢博与丈夫施鸿鄂
3. 六十年代：以意大利声东教授伊莉丝·科拉岱蒂为代表。强调关闭的唱法，在换声区之前就要处于掩蔽位置了。在我国当时的声乐界起了相当的推动作用，在男高音的训练上得到极有价值的启示。
4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。70年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热潮。1979年7月中旬，进行了为期五个月的讲学与授课，带给国人科学的教学观念，新鲜的教学手段和丰富的声乐教材。斯义桂是上海人，1947赴美深造，不断演出，奠定了他在国际乐坛上的地位．斯义桂将“质地放在首位，演唱时声音的美、表情的美、语言的美应综合为一和谐，统一的整体，响而不放纵，轻而不畏缩：高音不冲不滑，低音不压也不垮。他还强调练声时也要有感情，教师的示范应十分准确，否则不如不示范。斯义桂有很多很好的练声曲，有兴趣可以找来研究一下。
5. 八十年代：以意大利声乐吉诺·贝基为代表。80年代我国改革开放，在文化交流方面扩大了范围和途径。1982年美国的朱利亚音乐学院声乐系主任佛洛(Fello)教授来华，到上海音乐学院讲学，为13名学生授课。他主要用轻机能训练法：先假后混，用打嘟噜(用气弹舌)。气击双唇，打哈欠和叹气状态，歌词的朗诵。
吉诺·贝基
1981至1983年贝基三度来华。贝基(Cino Bechi)，他的讲学热情负责，清楚易懂，论点可信，明确了一些概念，纠正了一些混乱认识。
什么是意大利美声唱法? 有三个基本条件：
1．喉结保持在较下面，尽量打开喉咙，使声带完全自由地工作。
2．运用面罩共鸣。
3．运用横膈膜支持。
三个基本条件之间的关系：
用打哈欠的感觉去打开喉咙，打开喉咙的目的是为了使声音进入面罩。喉结稳定是靠横膈膜支持好。实际上，打开喉咙、放下喉结、横膈膜支持是美声唱法的核心，贝基作了详细的讲解和实际教学，对我国声乐工作起了重要的作用。
6. 九十年代：以荷兰女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)为代表。
阿米玲是20世纪世界歌唱家，擅长演唱德国艺术歌曲，她于1989、1993年先后来华讲学授课，综合如下：
1．对艺术歌曲要了解伴奏，然后是歌词，较后才是唱声音。
2．伴奏者不要等歌唱者，钢琴和声乐像是“二重唱。踏板不要用得太多。
3．对许多作品给予了具体的提示。
推荐一本书：
杰罗姆·汉奈斯(Jerome Hines)，美国男低音，1921年生在好莱坞。他发表的《大歌唱家谈歌唱艺术》一书，对40位歌唱家进行了采访记录。其中很多体验和认识足十分有借鉴和学习价值的。
小结：
声乐艺术的不同说法、不同体会，往往是演唱上不同流派、不同风格的体现。不存在孰是孰非的问题。有时还会受个人艺术鉴赏力的水平和趣味所支配。对前人的著作、音响、音像资料、讲座等财富的研究要本着全面分析的科学态度进行，辨证的看问题。
二、艺术歌曲的历史变迁
艺术歌曲就狭义来说，是指富有特色的十九世纪德国独唱声乐作品；就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。
文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想革命运动，它要求以“人”为本，反对神的，反对教会的禁欲主义和来世思想，歌颂爱情，肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地，新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活，在帕莱斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下，许多意大利作曲家想寻求新的创作天地，以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行，不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰，于是提出了“向对位法宣战”，恢复古希腊单声歌曲的主张，以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧，艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》，1597年在宫廷里作非正式演出(乐谱现已失传)，1600年他们又写出了《优丽狄茜》(Euridice)，并作公开演出，于是1600年便成为歌剧诞生之年。
为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能传远的声音，为了改进演唱的方法，就产生了“美声”(bel canto)唱法，可以这样说：美声“是早期歌剧的产物”。
与此同时产生的其它种类的声乐作品，如坎佐那(Conzone)乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱剧(Oratorio)等也逐渐完成了向主调音乐的转变，并有不少佳作问世。
1607年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》(Orfeo)，在这部作品中，音乐的旋律性大大加强，出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱，并扩大了乐队，从而使音乐在歌剧中的作用大大提高，这部古老的歌剧至今仍在演出，并有一定的舞台。大家熟悉的阿丽安娜(Ariana)的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利较广泛的雅俗共赏的艺术形式，上至王公贵族，下至平民百姓，大家都热于创作、演唱和观赏歌剧，意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后，活跃在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他们更为重视咏叹调写作，在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。
在17世纪和18世纪之交，歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里乐派特别注意发挥人声美，使声乐水平特别是花腔技巧，得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界，欧洲许多国家都有这个乐派的在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的，因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落，虽经约梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危机。与此相反，接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展，代表人物有佩戈莱西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊谢洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。
那波里乐派奠基者亚·斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性，没有他的后继者的那些弊病，他确立了三段体咏叹调形式，第三段重复段音乐素材时，演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。
十七世纪意大利歌剧在国外传播，促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国，原籍意大利的宫廷作曲家吕利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调，并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是继吕利之后的一位富有性的法国作曲家。他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔(Heny Purcell，1659—1695)写过大量的配剧音乐，其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英国的部民族歌剧，遗憾的是后继乏人。
在音乐史上，一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期，在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德尔(George Friderie Handel，1685—1759)，他们继承过去的传统，吸取同时代各国音乐的成就，使他们的创作达到的高度，对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧，其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱，而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然，他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化，创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时，再三强调要多唱亨德尔的作品，以利于声音的规范。
十八世纪下半叶七、八十年代德国掀起了“狂飙突进”文艺运动，提倡和人民接近，使用人民的语言，柏林歌曲作曲家舒尔兹(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、赖夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策尔特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)创作了颇受人民欢迎的“民间风格歌曲”他们以民歌曲调为素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等诗人的诗篇作为歌词，写出了简单而有艺术性的歌曲。赖夏特和策尔特还是哥德的好朋友，他们的歌曲主要是用哥德的诗谱成的。与此同时，晚年的格鲁克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在维也纳推进这一运动。
维也纳古典乐派的几位在交响乐、歌剧、清唱剧、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲……等各个领域都取得辉煌成就，他们虽然不很注意艺术歌曲写作，但他们有限的作仆品却推进了德奥艺术歌曲的发展。如海顿在歌曲中加上前奏和间奏，增强了钢琴伴奏的作用。莫扎特也写了三十多首受人喜爱的歌曲，其中的《紫罗兰》是一首当时罕见的具有浓厚的浪漫风格的通谱歌，为刚刚兴起的艺术歌曲体裁树立了一个典范。贝多芬用哥德诗谱写的歌曲，真挚纯朴，也是的佳作。三位的创作，为舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……开拓出十九世纪德奥艺术歌曲的灿烂前程。
带伴奏的独唱歌曲文艺复兴后期兴起于意大利，但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去，因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调；而德国人则热衷于写芭蕾舞音乐；英国自珀塞尔以后，长期没有出现伟大作曲家，连改编民歌这类事情，也要请外国人海顿(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和贝多芬代劳；只有在德国，这种艺术歌曲在十八世纪下半叶古典时期就有了初步的兴盛，而且顺利地导向十九世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。
从歌剧诞生以来的十七、十八世纪古典歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的好教材。
十七、十八世纪的“美声唱法”(Bel Canto)，也有称之谓“美声唱法的黄金时代”。与十九世纪大歌剧形成后的“美声唱法”，即“新美声时期”的唱法上是有所区别的。大歌剧形成前的意大利歌剧称之谓正歌剧或严肃歌剧(Opera Seria)。正歌剧中唱主角的都是阉人歌手，如的意大利阉人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌剧作曲家如蒙特维尔第、卡西里米、亨德尔、格鲁克、莫扎特等都为阉人歌手创作。
《绿树成荫》、《让我死亡》、《没有优丽迪茜怎能活》等歌曲都是当时歌剧中的咏叹调，演唱的主角也都是阉人歌手，他们特有的生理机能，充沛的呼吸量，精湛的声乐技巧，给这个时期的的歌剧及“美声唱法”的形成与传布，作出了巨大的贡献。随着十九世纪大歌剧逐步形成，“美声唱法”又发展到一个新的兴旺的时期。随着时间的推进，被扭曲了的阉人歌自然消亡。
三大男高音
但这些正歌剧中的咏叹调后人都把它当作古典歌曲来演唱，也不受歌剧咏叹调中的角色的限制。如《绿树成荫》、《尼娜》等歌曲，不论男女，都可用来作为音乐会独唱节目，作为训练更是声乐学生必唱曲目。
音乐专业学习必听曲目：巴洛克时期
文中所列的曲目，有些是比较偏，但是意义比较重要的。或者是对于某一种类型、风格的作品的代表作。比如说巴赫很多Cntata在风格、技法和类型上实是没什么太大区别的，或者Corelli的Trio Sonata，推荐哪首也没太大区别。其实更重要的不是推荐曲目本身，而是这个曲目所代表的一类作品的大致技法和风格。同时，对作曲家和作品的选择也不是根据自己个人喜好，而是根据其在音乐史上的重要程度。
大致以时间先后为线索。
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Jocopo Peri（佩里）
Euridice（歌剧《尤利迪茜》）
不同种类的宣叙调，以及它们的特征和功能
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Giulio Caccini（卡契尼）
Le Nuove Musiche（这是一本歌曲集，里面比较的有Amarilli mia bella）
作曲家对声乐演唱标准的改变，以及一些其它重要音乐元素（比如装饰音、终止式、通奏低音）的写法。
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Vincenzo Calestani
Madrigali et arie…parto primo （这又是一本歌曲集）
当时非常重要和流行的意大利歌曲曲集。需要了解各种歌曲体裁如牧歌，咏叹调（Canzonetta）的结构。Stile moderno（prima pratica）的含义及技术特征
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Sigismondo d'India
Musiche （这还是一本歌曲集）
作曲家对半音化、强烈不协和音程及和弦以及装饰音的运用
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Claudio Monteverdi（蒙特威尔第）
Orfeo （歌剧《奥菲欧》）
歌剧的组成部分（宣叙调、咏叹调、二重唱、三重唱、合唱、器乐前奏、间奏、postlude）及重要特点（即作曲家通过这部歌剧给歌剧艺术带来的革新）
Madrigali guerrieri et amorosi （大杂烩歌集）
需要了解Three Humors
Concerto (Seventh Book of Madrigals)
需要了解Stile Concertato
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Girolamo Frescobaldi（弗雷斯科巴尔迪）
Fiori Musicali （Musical Flowers，一本宗教仪式管风琴曲集）
Toccata（作曲家出版过两本托卡塔曲集）
需要了解作曲家对托卡塔的发展，以及他的托卡塔的一些重要特征（和声、模仿性复调、mode、triple meter episodes等）
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Heinrich Schütz
Saul, Saul, was verfolgst du mich, SWV 415
乐曲各部分（Exordium, Exposition, Amplification, Peroration）的功能
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Jan Pieterszoon Sweelinck
各种键盘作品（Fantasie, Tocata, Chorale）
Chromatic Fantasia
Da Jesus an dem Kreuze Stund
了解作曲家对于巴洛克时期重要的键盘音乐体裁的发展（包括赋格）
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Claudio Monteverdi（蒙特威尔第）
L’incoronazione di Poppea
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Pier Francesco Cavalli
Giasone （歌剧）
威尼斯歌剧的特点、构造、元素、功能等
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Barbara Strozzi
"L'Eraclito amoroso" from Cantate, ariette e duetti
作曲家声乐作品特点及结构
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Johann Hermann Schein
Banchetto Musicale
对组曲形式的发展
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Jean Baptiste Lully（吕利）
Alceste（歌剧）
Armide（歌剧）
巴洛克时期法国歌剧的重要元素（序曲、咏叹调、宣叙调、divertissement、情节来源及内涵意义）及各自的功能、特点、意义
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Juan Gutierrez de Padilla
A siolo flasiquiyo
拉丁美洲的巴洛克音乐及其特点。Villancico的特点
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Juan Blas de Catro
Estavase el aldeana
Romance (narrative ballad)及其特点
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Heinrich Biber
Mestery Sonatas
Battalia
对弦乐演奏技巧的挖掘和提升
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Arcangelo Corelli
Trio Sonatas
了解作曲家对这种室内乐形式的创立及贡献，以及作曲家自身的音乐语言特色（和声、和声模进、终止式、低音进行）
Concerto Grosso no. 1 in D Major
对大协奏曲这一体裁的贡献
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Dieterich Buxtehude
Organ music
Sacred Cantatas
了解作曲家的管风琴音乐对于巴赫的影响；Abendmusik concerts
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Antonio Vivaldi（维瓦尔第）
L'estro armonico, Op. 3,（"和谐的灵感"）
Concerto in A Minor, Op. 3, no. 8
Le quattro stagioni, Op. 8（“四季”）
作曲家对于晚期巴洛克协奏曲这一体裁的发展和推广，以及这一体裁的结构
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Henry Purcell（浦赛尔）
Dido and Aeneas
The Fairy Queen (semi-opera)
"Thou knowest, Lord, The Secrets of Our Hearts" (Anthem)
较重要的英国巴洛克歌剧和声乐作曲家。在英国对anthem的推广。anthem的两种类型
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Georg Friedrich Handel（亨德尔）
Tamerlano（歌剧）
了解Neoclassic Reform of Opera的内容（比如对三一律的要求，对角色行为举止的要求；以及音乐节奏、乐器、调性等特点）
Saul （清唱剧）
Messiah（清唱剧）
Jephtha（清唱剧）
清唱剧的组成元素、各自特点、剧情来源等
Water Music
巴洛克器乐组曲的特点
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John Gay
The Beggar's Opera
英国Ballad Opera的特点
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Alessandro Scarlatti
Il genio di Mitilde（chamber cantata)
了解作曲家chamber cantata的规模编制、组成元素及特点（Exordium, Exposition, Amplification, Confutatio）
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Jean Philippe Rameau（拉莫）
Hippolyte et Aricie（歌剧）
Castor et Pollux（歌剧）
Dardanus（歌剧）
了解拉莫歌剧风格、技法特点（更加的和声、意大利传统的运用、器乐的运用等）与吕利的不同
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Fran??ois Couperin（库普兰）
Pieces de clavecin
了解作曲家的键盘音乐风格特点（曲式、和声、装饰音、声部特点）
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Johann Sebastian Bach （巴赫）
"Wachet auf, ruft uns die Stimme", BWV 140
了解康塔塔的组成元素、特征、意义、功能
Brandenburg Concerto
曲式、结构、乐器、织体
Goldberg Variations
变奏曲的经典作品，高度成熟的写作技巧（以卡农为例）
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Georg Philipp Telemann（泰勒曼）
Don Quixotte
了解作曲家标题组曲这一巴洛克音乐少见体裁
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