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大提琴独奏：大提琴握弓的方式

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2020-07-31

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大提琴握弓的方式有不少人认为法式握弓是一种很古老的握弓方法，是将将大拇指放在弓毛下面，起到拉紧弓毛的作用。现在铃木教材提到可以把拇指放在马尾库上，也透露出历史的古老痕迹。下面是小编为大家带来的大提琴握弓的方式，欢迎阅读。1.德拉戈奈蒂式：右手拇指第-关节1/3处放在弓杆上面，食指，中指，无名指的手掌掌面关节松弛地贴在马尾箱上，小指生有指甲的一节放在马

大提琴握弓的方式

　　有不少人认为法式握弓是一种很古老的握弓方法，是将将大拇指放在弓毛下面，起到拉紧弓毛的作用。现在铃木教材提到可以把拇指放在马尾库上，也透露出历史的古老痕迹。下面是小编为大家带来的大提琴握弓的方式，欢迎阅读。

　　1.德拉戈奈蒂式：

　　右手拇指第-关节1/3处放在弓杆上面，食指，中指，无名指的手掌掌面关节松弛地贴在马尾箱上，小指生有指甲的一节放在马尾箱金属箍朝下-面的平面上，弓杆的螺丝柄正好放在食指指根关节处，贴近骨节。用拇指和中指可以控制弓杆，用小指支持弓子并稳定方向，用拇指和小指也可以像钳子一样夹住弓子。右手所形成的是空心拱形，包着弓座，它像弹簧一样调节和承受来自手臂及肩部的重量。亦如人在站立时手臂是自然下垂的，手的松驰状态呈自然弯曲孤形，此态即是持弓的手形。

　　2.西曼德尔式：

　　它具有弓毛和弓杆之间大空间的马尾箱，用手掌围住马尾箱，使马尾箱牢固地贴在手心里，弓杆的螺丝柄放在拇指下面的凹处(虎口处)。这一点是西曼德尔式与德拉戈奈蒂式较明显的`区别之处。这种持弓法手形与握铅笔时手形相同。德国式持弓法保持了人体的自然姿态。弓杆与伸直的手臂构成一个双重直角，运弓是在正常自然的状态下进行的，所用的力量来自肩膀肌肉群和背部的脊椎(卡尔体糸)，运弓时手臂所形成的转动使弓毛有效地"深入"到琴弦上去，发出的声音结实有力，同时还排除了易疲劳的因素。

　　3.法国持弓法：

　　拇指的第-关节前指肚内侧放在马尾箱下面的平面上，其它四个手指用第-关节与第二关节之间的部位自然弯曲地搭在弓杆上，中指与拇指取相对的位置。右臂平伸，手从手腕处自然下垂，呈放松状态，握弓就是从这样的姿态开始的。手所产生的力量来源于手臂和肩膀的自然重量，然后，再分布于食配到弓子的前部或后部。美国低音提琴教育家、演奏家德曾·朱利亚德音乐学院低音提琴教授门什使用这种持弓法。

　　4.意大利持弓法：

　　又称波特西尼式，它与法式弓法的不同之处在于拇指不放在马尾箱上，拇指与中指之间的距离要大些。法、意持弓法更注重发音清晰，音色优美和技巧，在法国、意大利、西班牙、瑞士等国多采用法、意式持弓法;而在德国、奥地利、美国、前苏联等一些北欧国家多釆用德式持弓法。在我国，这几种持弓法都有。

　　在我国一般南方多用法式与意式，北方多用德式和法式。这四种持弓法经长时间实践与考验，证明各自的方法和理论都普遍有效，使用哪种弓法似乎并不重要，关键在于掌握好持弓和运弓的技巧，明白了它的理论原则，以便更好的掌握与应用。

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大提琴的发展历史

　　大提琴是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。下面小编为您收集整理了大提琴的发展历史，希望对您有帮助！

　　大提琴的历史

　　大提琴的历史可以追溯到16世纪末，是一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”(Viola degamba)的15世纪的乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。

　　大提琴较初在意大利语中被拼作Violoncello，后来逐渐简写为Cello。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中较常见的乐器之一。适合扮演各种角色：有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息;有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。大提琴较为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。

　　自17世纪大提琴家多曼尼科·加布里埃利(Domenico Gabrielli)创作了首大提琴独奏曲以来，已有不少作曲家专门为大提琴创作乐曲，如18世纪的维瓦尔第、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家，都曾模仿小提琴协奏曲而为大提琴写了不少协奏曲。后来在英国、奥地利与法国等地也相继出现了意大利风格的大提琴协奏曲及其他乐曲。至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义作曲们，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克以及柴科夫斯基等，也都大量写作了大提琴独奏曲、协奏曲和有大提琴声部的室内乐，使这一乐器的性能与技巧得到了充分的发挥。其中较常演奏的有巴赫的六首无伴奏大提琴组曲、博凯里尼协奏曲、六首奏鸣曲。海顿的'D大调与C大调协奏曲、勃拉姆斯为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、德沃夏克的协奏曲、柴可夫斯基的《罗可可主题变奏曲》、圣·桑的协奏曲等等。其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦创作了许多优秀的大提琴乐曲，深受人们的喜爱。

　　拓展：大提琴的演奏

　　大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员一样，都有四根弦，音域约为四个八度，音高比中提琴低八度(C-G-d-a)，乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用中音谱表，有时也用高音谱表。大提琴的根a弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦(G、C)低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响。它的发音原理虽然与中、小提琴相同，但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同，尤其是在高音区时能用拇指把位演奏。至于演奏技巧，由于大提琴在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同，因而它的奏法与中、小提琴不同，是夹在两腿之间演奏。演奏时，演奏家将琴身轻轻夹于两膝间，底部以一根可调整高度的金属棒支撑。演奏方式则既有用弓毛拉弦、手指拨弦和用弓杆敲弦。

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技巧在大提琴演奏中的运用

　　技巧是重要的，乐器演奏若抛开技巧，一切便无从谈起。下面是小编分享的技巧在大提琴演奏中的运用，一起来看一下吧。

　　一、左手技巧

　　应当说，对于左手技巧的把握性是大提琴演奏的重要基础，左手的灵活性越高，对演奏的驾驭力越为有利。左手的技巧涉及到确定音高、展现音色等诸多问题，以下将针对演奏学习中的几个常见问题做出分析。

　　(一)把位、换把与音准

　　大提琴作为弦乐器，不同于键盘乐器。除C、G、D、A四根固定音高的空弦外，其它音高都是通过左手按压产生的。所以左手在大提琴演奏中起到决定音高的作用，我们常提到的音准问题就是完全取决于左手的问题。

　　据统计，通过左手在琴弦不同位置上的按压，可以产生一百多个实音。故而，为了便于演奏，就有了把位的概念。在一般的基础练习情况中，在把位至第五把位，左手除拇指外的四个手指以伴音关系自然排列,即为一个把位。随着音高的升高，拇指的位置需要从琴颈上转到指板上，即我们所称的“拇指把位”。左手拇指把位演奏技巧在大提琴演奏中占有极重要的位置，这一技巧的出现，同样是大提琴演奏发展史中重要的一页。它大大拓宽了大提琴演奏的音域范围，并使音与音之间的转换更为易于掌握。随着把位向琴马方向的延伸，半音之间的距离逐渐缩小，实事上，所谓音准问题的出现，就是不能通过熟练而准确地把握这种不同把位上细微变化而产生的问题。这同时又涉及到了换把的问题。

　　在通常情况下，除了乐曲的个别要求，我们力主将换把的痕迹尽可能的减少，这样做的目的是为了保持乐句的连贯性与流畅性。这就要求演奏者的换把即迅速又有很高的准确性。此外，我们知道，在数个不同琴弦上的不同位置是可以演奏出相同音高的某个音，即同音。举例来说，高把位的音效富于紧张度，较为明亮。而相对低的把位音色偏于柔和、浑厚。这时，就需要根据乐句的力度、情绪表达的角度，结合上下句的连接，从音响上加以选择。

　　再回过头来谈音准问题。卡萨尔斯曾说：“音准是个责任心的问题”。这的确是每一个弦乐演奏者永远要去解决的问题。莫里斯?艾森伯格曾指出“音准与相对音准”的问题。所谓“音准”即指钢琴的十二平均律，而包括大提琴在内的弦乐器的音准则是相对的。卡萨尔斯谈到：“一个作品中的音符不是孤立的;和声进行的动向，旋律线条及表情的色彩都给予以从属还是主导的特殊感觉。”实际上，也就是我们常常强调的从调性中去听音准。做到这一点，除了依靠敏感的听觉，对于谱面的分析也是极为重要的。

　　(二)颤指

　　颤指，又称为“揉弦”，是一种重要的演奏表现手段。在美化音色、表达情感上，发挥着重要作用。在大多数情况下，左手的颤指要保持相对放松的状态，因为只有在放松的状态下，才能发出自然圆润的音响，也只有在放松--这个基本的大前提下，才能相应的变化出不同的音响。比如，当乐句的情绪要求是激动的、悲愤的，这时就需要左手加快颤指频率与颤指幅度，以达到所需要的音响。而当乐句所要传达的是一种空灵的、静寂的，我们可以通过放慢颤指速度，甚至不要颤指以满足音乐的要求。另外要提到的是，在大提琴上，不同音域颤指的处理。正如同前面所提到的，大提琴的音域较宽，故而在演奏的技术处理上要做相应的调整(这一点同样适用于右手技术)。就颤指而言，在低把位时，由于其振幅较小，所以颤指的速度也要相对减慢;反之，当在高把位演奏时，则需要做出相对加快颤指频率的调整。事实上，在演奏中颤指可谓千变万化。越是多样，对丰富艺术表现力越为有利。适时地、恰当地使用不同的颤指手法，在增添乐句的色彩上起着不容忽视的作用。

　　二、右手技巧

　　对于持弓的右手来说，灵活的运用各类技巧，从而对千变万化的运弓控制自如，是每一个包括大提琴在内的弦乐演奏学习者通过反复摸索、尝试，练习的重点。下面将针对大提琴运弓与力度方面的问题进行论述。

　　(一)运弓

　　事实上，在大提琴演奏中，右手的运弓在丰富音乐表现力上扮演的重要的角色。我们所谓的用右手所表现的音乐色彩，很多时候即是对振幅的控制。故而，对弓速、弓压、弓段、以及触弦点等的选择，对表现音乐起着至关重要的作用。举例来说，当演奏高把位的`音时，震动的弦距较短，也就造成了震动的不充分，这就需要相对地将触弦点选择靠近马子的位置。对于不同类型的音型以及根据音色的要求，致使我们选择不同的弓段进行有效的表现。通常，在演奏快速而轻巧的连续十六分音符时，我们更倾向于将演奏的弓位定在靠近中弓的位置，这样通过小臂与手腕的配合更加利于灵巧的表现。同样，对于控制力度而言，弓速弓压对其有很大影响。比如，当演奏渐强音的时候，就可以逐渐加强弓速和弓压来实现这种音乐。另外，在排除特别音乐需要时，在基本的运弓中，对于弓压的控制是有一定规律的，譬如说，在下半弓演奏时，由于距离弓根较近，力度发出较为自然，而当弓子运行到上半弓，如果仍以其生理自然的发音，那么音量必然减小，这是由于距发力点较远所造成的必然，这就需要我们有意识的加以调整，人为地达到音质的均衡。

　　(二)力度

　　莫里埃艾森伯格指出“力度是音乐的基础。它能使音符在进行中保持其强度，使乐句从头至尾带有一种持续感。”?注??力度是相对而言的，它始终受到前后乐句的制约，而音乐的也正是在这种丰富的力度对比中产生的。很多时候，我们力主将这种对比尽可能的夸大，以形成一种鲜明的对比。当我们做每一个渐强或减弱时，都渗透着力度的细微变化。它是连接一个音符到另一个音符起伏的纽带，于是我们说，力度贯穿于整个音乐之中。“一个较弱音作为一个音的开始或结尾的常规，可能和较强音同样具有力度。”艾森伯格的这句话恰恰说明了力度的无处不在。而对于力度的表现手法，则涉及到上面所提及的运弓的问题，对于不同运弓技巧的把握，对力度而言是息息相关的。亦即根据力度的要求，进行相应不同的技巧表现。

　　三、技巧在音乐中的作用

　　谈到这里也就引出了每一个演奏者必然要思考的话题——技巧在音乐中究竟站在一个什么样的位置上?我们苦苦追寻、摸索，以期望日益完善的技巧较终应带来的是什么?

　　那么，首先让我们来谈一谈音乐。或许可以这样理解，所有艺术门类的产生都较初来源于人类本能的直觉，或者说，直觉造就了艺术。正如同大家所了解的那样，音乐的产生早于包括美术在内的任何其它艺术门类，甚至早于语言的产生。发出声音，用这种本能表达自我知觉与情感，在这一点上，我相信，那些远古时代利用动物骨骼吹奏音响的拓荒者，同今天身着礼服站在音乐厅舞台上通过演奏那臻于的乐器所奏出优美旋律的演奏家是没有区别的。从婴儿的声啼哭就被注定了，声音——是我们表达自我的较直接方式。音乐是抽象的，音乐又是较为具体的，因为情感本就是虚无缥缈的，却又是真实存在于我们每一个人内心深处的，而恰恰，音乐就为着这情感而生。于是，我们或许可以这样理解，对于音乐的这种本能表达依靠的是一种直觉，而直觉是感性的。的确，艺术在很大程度上依赖于这种因素，并且这种非理性的因素在我们对音乐的认识与理解过程中起着不可或缺的驱动以及导向作用。

　　然而，就如同任何一种被保存并且被发扬的人类文明一样，艺术必然需要一种理性的认识。就音乐而言，那正是我们有意地去观察、判断、总结的一个过程。而针对于包括大提琴在内的器乐演奏，演奏技巧恰恰正是这种理性认识中重要的组成部分。技巧的存在，以及我们对完善演奏技巧的不懈追求，无非是一种手段。就好似我们一直在强调、却常常忘记的概念——技巧是一种表现音乐的手段，而音乐本身才是较终目的，技术是服务于音乐的。这正是我们带着一种理性的认识去表达较为原始的感动。的确，在几乎每一个演奏者的学习生涯中，技术问题始终不离其左右，然而过分强调技术这个形式，而忘记了其背后真正意义的所在是可悲的。因为真正能够达到技术上无懈可击的演奏者是寥寥无几的，而太多的人仍旧将这个似乎不可能完成的任务作为奋斗的目标。盲目而失去主旨是演奏学习中的一个误区，每一个演奏者都应清醒的意识到这个问题，从而避免成为“技巧的匠人”。

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大提琴运弓及发音技巧

　　我们生活在声音的海洋里，每时每刻都有各种不同的声音伴随着我们。其间有使人愉快的声音，也有让人厌烦的噪音。只有充分发挥人的主动性和创造性，才能使大提琴演奏艺术产生强大的活力。音乐就是表现思想感情的，她所使用的纯净优美的乐音，是由正确的运弓所产生的规则振动而获得的。弓在弦上运行，怎么样才能使琴弦产生规则振动而发出优美纯正的声音呢?下面是小编为大家带来的大提琴运弓及发音技巧，欢迎阅读。

　　大提琴运弓及发音技巧

　　这里必须遵循三个基本点：弓与弦始终呈直角;相对固定的触弦点;弓压与弓速成正比。

　　弓与弦始终呈直角。这是整个运弓的基础，只有当弓与琴弦垂直运行时，琴弦才能产生规则、充分的振动，从而发出优美的声音。如果运弓角度倾斜，一方面弓在弦上容易滑动，另一方面还会影响琴弦的规则振动而发出噪音。这种倾斜度如果超过50度，琴弦就几乎不能产生振动而不会发出声音。运弓时，手臂的各个部分是一个有机的、协调的整体，不能独立地、机械地、为了动作而动作。运弓动作的规定只是手段，并非目的。只有当弓与弦垂直运行时产生的规则振动，从而发出悦耳的声音，才是运弓动作的较终目的。

　　相对固定的`接触点。所谓相对固定，即不是固定，当然在演奏空弦、某一个长音或某一个把位内的音时，弓在弦上的接触点是需要固定的。如果这时不能很好的控制住弓而使其在运动中上下滑动，势必影响琴弦的正常振动而发出劣质的声音。但是接触点不是不变的，琴弦的粗细、把位的高低，都要求接触点有所变动。在不改变弓压的情况下，琴弦越细，把位越高，接触点就要越靠近琴马;反之接触点就应当上移，但以琴马与指板末端的中点或稍微偏上些为限。只有当乐曲需要做轻柔、暗淡、虚幻、飘逸的特殊时，才允许接触点靠近指板运行。

　　弓速与弓压成正比。弓速愈快，压力愈大，则音量愈强;弓速愈慢，压力愈小，则音量愈弱。也就是说，弓速快，必须压力大，否则就不能使琴弦产生充分振动而发出虚飘轻浮的声音。反之，弓速慢，必须压力小，否则同样不能使琴弦产生充分振动而发出僵硬破裂的声音。当然弓速与弓压不是一个简单、独立的问题，它还和触弦点有着密切的关系。比如在靠近琴马的地方运弓，即使弓速很慢，也要用比较大的压力;在靠近指板的地方运弓，即使弓速很快，也不能用很大的压力。这是因为在靠近琴马的地方琴弦张力大，不易振动，而在靠近指板的地方琴弦张力小，容易振动。

　　好的发音，来自正确的运弓、合理的压力分配与传递。

　　压力。压力来自弓的自然重量与手臂的力量，他在弓尖部分重量较轻，越近弓根，重量越大。因此，当你给予弓子一个均等的压力时，它在弦上的压力则是不均等的。也就是说，音量越接近弓尖，越加变得弱小。所以，要想获得一个均匀的声音时，手臂给予弓子的压力必须是不均匀的。也就是当弓子走向弓尖时，应逐渐增加压力;当弓子走向弓根时，要逐渐减轻压力。压力应从肩部和上臂滑落到手腕上，然后再通过手腕把它重新分配给手和手指，特别是食指和中指。应该注意的是，不管来自何处的压力，都要富于弹性，不能使用僵死的重量，否则，将会把弦压死，使琴弦不能充分振动而发出低劣的声音。

　　一个好的演奏者，不仅需要一个好的左手，而且需要一个善于使用压力的敏感的、细微而灵巧的右手，因为在大提琴演奏中，作品的感情、思想因素主要是通过右手来表现的，演奏者全身心地投入与之配合，以求声音的平均、统一，具有歌唱性。从某种程度上说，左手受听觉支配，完成把乐谱忠实“还原”的任务;右手则受心灵指挥，把作品的内在情感和演奏者的体验发掘出来。右手运弓力度、速度、间歇以及各种难以察觉的细微变化，使作品的灵魂从演奏者心中进发，流进欣赏者的心田。除此之外还需要一定的体态与之配合，演奏过程中，感觉到自己的整个身体都在进行演奏，身体各个部位的适当紧张或松弛，整个身体姿态的细微调整、变化，都有助于右手运弓和感情的宣泄。当然，全身的配合和体态的变化要以不外露、合乎规范为界限。

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