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入门乐理知识,初级和声的和弦用法

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2019-12-29

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入门乐理知识,初级和声的和弦用法入门乐理知识初级和声的和弦用法——引子对于初识和声的人来说和声十分复杂，数不清的和弦，数不清的调式，如何进行连接对于专业人士来说也是比较头疼的选择。。。和声有那么难吗？——主题（正三和弦）和声：通俗地说就是把声音和起来，根据乐音的泛音排列规律（115135b7123。。。。）我们知道音级中的五级是协和的选择，那么在一级和弦连接时使用较基础的其实也是五级，由

入门乐理知识,初级和声的和弦用法

入门乐理知识

初级和声的和弦用法

——引子

对于初识和声的人来说和声十分复杂，数不清的和弦，数不清的调式，如何进行连接对于专业人士来说也是比较头疼的选择。。。和声有那么难吗？

——主题（正三和弦）

和声：通俗地说就是把声音和起来，根据乐音的泛音排列规律（115135b7123。。。。）我们知道音级中的五级是协和的选择，那么在一级和弦连接时使用较基础的其实也是五级，由此可以导出较根本的连接：五到一，比如G之后用C。那么所有的乐曲的较简单的和声你就掌握了，怎么样，太简单了！（嘿嘿，迷糊露出阴险的微笑）别急，如果再加上下方的五级，（比如C的上方五级是G，下方五级就是F了，）也就是四级，那么你就可以把所有的歌曲配上和弦了，这就是和声学常说的一四五，也是和声的基础，用法极其简单，把所有和弦里的音找出来，再按照乐曲旋律中出现的相同的音一一对上，七个音1234567三个和弦CGF，我们试一下：1C/2G/3C/4F/5G/6F/7G/1C，现在所有人都懂和声了，看来作曲教师要下课了，（迷糊眼睛眯成一条缝）

——变奏1（副三和弦）

基础的C大调三和弦共有7个，C，Dm，Em。F。G。Am。Bm-5（减）增加的4个和弦是谁？Dm是由246三个音构成，那么和他相近的是F（461）Em是357，是C（135）和G（572）的表弟，依次类推Am你也认识了，先把Bm-5（减三）这个外来妹抛开，那么我们有了更多的选择，比如1可以是C，F，Am，5可以用C，Em，G等，还用音阶来试一下：

/2G/3Am/4Dm/5Em/6F/7G/1C，（还能听，）

——变奏2（复属和弦）

假设用每个音高做主音，这样在七个音上我们又可以得到每个音上的各个和弦，比如用5做临时的主音，那么他的五级和弦就是D，也就是老学究常用的重属（充数？）C大调四级的四级就是bB，这样好象就灵活一些，如果加上七音（也就是七和弦）那么基本上就可以完成一般的歌曲伴奏了，比如：

1C/2Em7/3C7/4F/5bAmaj7/6#Fm/7Cmaj7/1bDmaj7/，（可以骗人了）

下面的变奏应该是即兴的华彩乐章，如果你的和声已经能顺利掌握到这里，那么应该将其他的乐理知识和和声结合起来，比如调性调式，这样能拓宽你的思路，丰富你的手段，再加上7和弦9和弦，11，13和弦，和各种属变和弦，你就能顺利地到达和声的专业境界，所以这个乐章没有音符，自己试试看，LUCKU^！^

尾声：

其实好多和声的已经给我们开辟了道路，比如巴图克，亨得迷特，旬伯格等，当然，JAZZ乐后来的和声在用法上已经到了不食人间烟火的境界，另当今的老学究汗颜，迷糊的这翻胡言乱语只想让大家发起个话题，对于和声学来说迷糊也是一知半解，所以所说不实之处请诸位多多包涵，希望能抛砖引玉，迷糊从中也能偷学个一招半式。

欢迎讨论学习：

http：//www.guitarchina.com/50/dispbbs.asp？boardID=3&ID=12818

五、音乐与自然规律——关于音乐声学和乐器声学

其实，音乐与自然的关系不在于哲人们持什么看法，或音乐家、科学家对此有什么见解，音乐所本的自然规律才是其实在的基础，这包括两个问题，一是音乐声学；二是乐器声学。下面分别进行讨论。

（一）音乐声学基础知识

音乐是一种艺术形式，一切艺术都包括两个方面，一是艺术表现，一是艺术感知，音乐这种艺术也概莫能外，它通过乐器（包括人的歌喉）所发出的声音来表现，依靠人耳之听觉来欣赏。这声音的产生和听觉的感知之间有什么关系呢？这是我们要讨论的个问题——音乐声学。

1、声音的产生与主客观参量的对应关系

关于声音的产生，国外有一个古老的：森林里倒了一棵大树，但没有人听见，这算不算有声音？这个首先点出了声音产生的两个必要条件，即声源和接收系统。所谓声源，就是能发出声响的本源。以音乐为例，一件正在演奏着的乐器就是声源，而观众的听觉器官就是接收系统。从哲学的角度讲，声源属于客观世界，而接收系统则属于主观世界，声音的产生正是主观世界对客观世界的反映。

但如果只有声源和接收系统，是否就能接到声音呢，并不是这样。如果没有传播媒介，人耳仍不能听到声音。一般来讲，物体都是在有空气的空间里振动，那么空气也就随之产生相应的振动，产生声波。正是声波刺激了人们的耳膜，并通过一系列机械和生物电的传导，较终使我们产生了声音的感觉。如果物体在真空中振动，由于没有传播媒介，就不会产生声波，人耳也就听不到声音。由此，我们可以说，任何声音的存在都离不开这三个基本条件：1）声源；2）媒介；3）接收器。

先来看看产生声音的客观方面——声源——都有哪些特征。

当我们弹一个琴键，通过钢琴机械传动装置，琴槌敲击琴弦，这时如果我们用手触弦，就会明显感到琴弦在振动。当我们拉一把二胡或小提琴时，也会感到琴弦的振动。振动是声源较基本的特征，也可以说是一切声音产生的基本条件。但如果没有我们手对琴键施加压力，使琴槌敲击琴弦，也不会产生振动。实际上，一个声源得以存在，还依赖于两个基本条件：其一是能够激励物体振动的装置（称激励器）；其二是能够使装置运动起来的能量；演奏任何一件乐器都不能缺少这两个条件。例如，当我们敲锣打鼓时，锣槌或鼓槌便是激励器，能量则由我们的身体来提供。一架能自动演奏的电子乐器，也同样少不了这两个条件：电子振荡器就是激励器，能量则由电源来提供。

人们常用“频率”（frequecy，振动次数/1秒）来描述一个声源振动的速度。频率的单位叫“赫兹”（Hz），是以德国物理学家赫兹（H.R.Hertz）的名字命名。频率低（即振动速度慢）时，声音听起来低，反之则高。人耳对振动频率的感受有一定限度，实验证明：常人可感受的频率范围在20—20，000Hz左右，个别人可以稍微超出这个范围。音乐较常用的频率范围则在27.5Hz—4186Hz（即一架普通钢琴的音域）之间。超出此范围的乐音，其音高已不能被人耳清晰判别，因而很少用到。语言声的频率范围比音乐还要窄，一般在100Hz—8，000Hz范围内。

声音的强度与物体的振动幅度有关：“幅度越大，声音越强，反之则弱。”声学中用“分贝”（dB）作为计量声音强度的单位。通过实验，人们把普通人耳则能听到的声音强度定为1分贝。音乐上实际应用的音量大约在25分贝（小提琴弱奏）—100分贝（管弦乐队的强奏）之间。音乐声学中称声音强度的变化范围为“动态范围”，动态范围大与小，常常是衡量一件乐器的质量或乐队演奏水平的标志：高质量乐器或高水平乐队能奏出动态范围较大的音乐音响，让人们听起来痛快淋漓，较差的乐器或乐队则无法做到这一点。图为普通人耳对音高和音强的较大可闻阈及音乐常用的音高和音强的范围。表为日常生活中几种典型音响的强度（分贝）。

图1

飞机起飞（60米处）

120dB

打桩工地

110dB

喊叫（1.5米处）

100dB

重型卡车（15米处）

90dB

城市街道

80dB

汽车内

70dB

普通对话（1米）

60dB

办公室

50dB

起居室

40dB

卧室

30dB

录音棚

20dB

落叶声

10dB

OdB

大多数物体在振动时，除了存在整体振动外，还伴随有不同部位的局部振动。一般把物体作整体运动时产生的声音叫做“基音”（Foundamental tone），局部振动产生的声音叫做“泛音”（Harmonics）。基音能量一般较强，因而往往决定一个乐音的主观音高。

声音可根据其所包含泛音的情况而分为“纯音”和“复合音”。所谓“纯音”（Pure tone），是指声音中只含有基音振动成份，例如我们样音用的音叉所发出的声音就是纯音。当声音中既有基音又有泛音时，就称“复合音”（Compoundtone）。一般情况下，所有乐器（包括人声）发出的音都是复合音。如果泛音的频率与基音呈倍数关系，这个复合音听起来就比较圆润，否则就比较粗糙。按照习惯分类方法，将前者称为“乐音”，后者称“噪音”。大多数管弦乐器发出的声音都属乐音范畴。

不同种类的乐器，其音响各不相同，我们把能代表某种声音特征的因素称为“音色”（Tone color或Timbre）。决定一件乐器音色的重要因素是声音的“频谱”。“频谱”（Spectrum）是指声音中所含泛音的数量以及各个泛音在强度上的相对关系。声音的频谱可以用专门的分析仪器显示出来。图2是钢琴与单簧管的频谱比较，如图所示：二者的基音频率都是100Hz，但泛音数量及各个泛音的强度（dB）却不一样，由此便导致音色上的差别。

除频谱外，另一个对音色有重要影响的因素是声音振动波形的包络（Envelope），尤其是包络的起始（俗称“音头”）和结束（俗称“音尾”）两个部分较重要，这个过程尽管非常短暂，而且几乎都是噪音成份，但对乐器的音色起着重要作用。有人曾做过实验，把一个小提琴音响中的起始瞬态过程去掉，其结果听起来很象管风琴的音响。许多电子乐器在模仿自然乐器声响时，由于只注意对频谱的模仿，但忽略了声音的起始瞬态过程这个问题，因而听起来总是不自然。这一点在弦乐器上尤其明显。

综上所述，可以认为，一个声源的基本特征可以由以下几个参量进行描述，即频率、声强、频谱和波形包络。

接下来再来看看产生声音的主观方面——人耳接收系统——具有哪些结构特征，以及与声源都有哪些对应关系。

图3为人耳剖面图。声波首先刺激耳鼓，通过听骨传到耳蜗，然后再由联结耳蜗的神经束将信号传至大脑中主管听觉的区域。通过研究，人们发现：耳廓具有集聚声波的功能，外耳道则对1000—4000Hz（约为小字二组b—小字四组b）左右的声波产生共振。所以，人们往往对这一频段内的声波反应更敏锐。中耳内的听骨对声压亦有放大作用。耳蜗中的基底膜上长有很多听觉神经纤毛，目前对这些纤毛的作用尚存不同见解。上个世纪的德国科学家黑尔姆霍兹（ H.vonHelmholtz）认为这些纤毛与声波的频率之间有对应关系：长纤毛感应低频，短纤毛感应高频。但后人通过更精细的解剖研究发现：耳蜗内的听觉纤毛数量约为3百万根，已大大超过人耳所能接收的频率赫兹数（约2万Hz），对于这些纤毛的作用还有待进一步的验证。

实验证明，人耳对声波的接收并不是一个简单的被动过程，或者说是对客观事物的“真实写照”，这一点是人耳与声音测量仪器之间的较大区别。例如，在音高识别方面，一般情况下，如果某一个音的频率数比另外一个多一倍，那么在听觉上就会产生“高了一个八度”的印象。可是在高音区（1000Hz以上）和低音区（150H以下），情况就有了变化：当人耳感觉两个音符合一个八度关系时，用仪器测量二者的频率就会发现，两个音已不是严格的倍数关系，而是比一倍稍多一点。

在音量的感觉上也有相似的情况：在大型管弦乐队以ff力度全奏之后，接着一个木管乐器以ff力度独奏，二者的声压比可达到100∶1，我们人耳却感觉不到那么大的差距。此外人们对音高和音乐响度的感知并非完全独立。力度的改变会引起音高感觉的变化：早在1935年，美国科学家司蒂文斯（Stevens）通过实验指出：在不改变频率的情况下，只改变声音的强度，人们也会感到音高有所改变。当时他使用纯音作为测试信号，他的结论是：当强度从40增加到90dB时，将会产生大约一个全音（200音分）的音高变化。其变化规律是：随着强度的增加，在人听来低频音会而变得更低，高频音会变得更高，中频（1000—2000Hz）音只有微小变化。人们有时称此为“司蒂文斯定律”。后人在对司氏定律作验证工作时发现：如果用复合音作测试，其音高变化幅度要小一些。图4是德国科学家特尔哈特（Terhardt） 1979年对15位参试者测试所得结果。

从人道主义的角度讲，不能用活体作人耳听觉系统的精细研究，所以至今还有许多关于人耳听觉特殊现象找不到确切答案。其中，人耳对低音的外推能力就是一例。我们或许都有戴耳机听音乐的经历，从耳机构造来讲，由于其振膜面积太小，根本不可能发出较低的声频（仪器测试也证明了这一点）。但我们人耳却依然能感觉到音乐中低音声部的鸣响，这就是人耳所具有的一种特殊能力。另外，人耳还具有“高度指向性”能力的接收系统。例如，在聆听一部交响曲时，我们往往可以把注意力完全集中在某一个声部或某一件乐器上，对其它乐器的音响“充而不闻”。此时，我们的耳朵就象装上了一个“自动滤波器”，只让有用的信号进入，其它无用的声音信息则被“拒之门外”，今天再先进的仪器也无法做到这一点。

人耳对音色的辨别能力也有许多奥秘之处，其中较为突出的是“模糊识别”功能。例如，对于各种各样的二胡发出声响，如果用仪器测试，其结果往往<

表2是客观量与主观量之间的相互关系。

表2

客观量

主观量

音量

音高

音色

时值

声压

+++

频率

+++

频谱

+++

包络

时值

注：+相关性小；++相关性中；+++相关性很大

从表中可看出，每个客观量都有与之相关性较大的主观量与之对应，却又会或多或少影响到其他并不与之直接相应的主观量比如声压会影响到音色，而频率也会影响到音量。

由于种种原因，人们对于产生声音的主观因素人耳听觉系统的研究，远不如象对客观因素声源及媒介物研究那样全面和深入。从某种意义上说，这种状况也妨碍了音乐声学的深入发展，因为音乐声学这门学科与人的听觉密不可分，单纯从物理声学角度去解释声音的属性并不能满足音乐工作者的要求，甚至会导致一种错误的认识，以为主观听觉就是对客观声波的如实反映，将人耳等同于测量仪器，因而凡事务求精确，圆满，其实这反而背离了科学研究的真谛。

2.音阶、律制与音准感

音乐声学注重从数理角度研究音阶和律制问题，而不去探讨其起源和发展史。目前我国音乐中较常用的音阶是大、小调音阶和我国的三种传统音阶，即新音阶、古音阶和清商音阶（又称燕乐音阶）。关于这些音阶的历史形成以及它们之间在音程方面的差异可参见有关的专门著作（如缪天瑞《律学》，人民音乐出版社，1983年增订版），在此不赘言。这里主要介绍的是与律学研究的听觉心理及音准感方面的较新研究成果。

古今中外的律学研究都在关心这样一个问题：如何找到较符合人类音准要求的律制，尽管有上下数千年的探索，但直到今天，什么是“较理想”、“较和谐”、“较纯净”的律制，人们依然众说纷纭。这种状况不能不引起人们的思考：从理论角度讲，各种律制的数学表达方式早已被我们的先人阐述清楚；从实践角度来讲，全世界的音乐活动从未因律制理论的不统一而中断，那么今天的律学研究对音乐实践来说究竟在起着什么作用？各种各样的律制理论又是如何与实践相联系的？

既然律学研究属于音乐声学的一个分支，就决定了这个学科也要重视人耳听觉特性的研究，特别要研究不同律制的音高差异在人的听觉中将产生什么影响？因为各种各样的律制理论正是通过人的听觉而与音乐实践相导通。不深入了解人耳对音高差的分辨能力，就不能真正搞清楚各种律制对音乐实践产生什么样的影响，从而真正体现出律学研究与音乐实践的紧密联系。解决上述问题的关键，是要搞清两个基本问题：其一是了解人耳的音差分辨阈，即人耳所能察觉到的较小音高差异；其二是了解人们在音乐生活中判断音准的尺度，可简称为音准感。

笔者之一为此曾在1988—1989年期间进行了一系列人耳听觉的实验工作，受试者共145名，全部是专业音乐工作者，其中大多数是从事指挥和乐队演奏，因为他们的音准感往往对他人的音准感有直接的影响。以下是此次实验工作取得的结果（有关实验的详细情况已发表在《中国音乐学》 1992年第3期）：

△对大多数音乐家来说，音差分辨阈值为6至8音分。个体差异中存在的极端值分为2音分和50音分。

△与常人相比，音乐家对音高差异具有较强的分辨能力，尤其是存在于中、低间区的音高差异。

△后天的听觉指向性的训练对人耳的音差分辨能力有一定影响。

△多数音乐家的同一性音准感具有-10至+10音分的宽容性。或者说对音准容解误差是±10音分。

△多数音乐家的和声性音准感具有-38至+14音分的宽容性。

△在各音乐专业中，指挥家的音准宽容度相对较小。

在上述这些感知中还包括了和声性音准感，这实际上把音乐声学的层面上升了一步，从单个乐音，上升到音群，对音准的感知则上升到对音乐美感的感受，这当中之主客体的相互作用更为突出，正如马克思所说：“对于没有音乐感的耳朵说来，较美的音乐也毫无意义。”受过训练的耳朵，似乎不再是自然的耳朵，但通过学习能发现音乐中更深的美，却是一种自然规律。

（二）乐器声学

乐声是由各种乐器发出的，音色的不同是由于乐器各异，所以对音乐声学的研究和对乐器声学的探讨密不可分。

1.乐器的分类

当今世上，从全球范围看，所用的乐器可谓五花八门，数不胜数，为讨论的方便，需要适当分类。

关于乐器的分类方法，目前较常用的有两种：一种是传统的、根据乐器的演奏方式分类，将乐器分为人声乐器、弦乐器，管乐器、键盘乐器和打击乐器等。每一类还可进一步细分，如弦乐器可分为拉弦乐器、拨弦乐器等。另一种是根据乐器的振动特征分类，可分为弦鸣乐器、气鸣乐器、体鸣乐器、膜鸣乐器和电声乐器。每一类还可进一步细分，如气鸣乐器可分为边棱音乐器、簧管乐器、唇振动乐器、机械簧乐器和人声乐器等等。这种分类方法首先由美籍德国音乐学家萨克斯（C.Sachs）和奥地利音乐学家堆恩博斯特尔（E.M.von Hornbostel）提出。实际上，无论哪种方法都不可能对世界上的乐器作一准确无误的分类，因为世界的乐器各式各样，演奏方法和振动方式也千变万化，有时一件乐器上就同时存在多种振动方式。不过相比较而言，根据乐器振动特征来分类更具有音乐声学研究的特点，因而笔者将依照这种分类体系来介绍乐器。

为使大家对这种分类体系有一个总体认识，先将分类框架作一总的介绍：

1.弦鸣乐器（Chordophones）

2.气鸣乐器（Aerophones）

3.体鸣乐器（Idiophones）

4.膜鸣乐器（Membranophones）

5.电声乐器（Electronphones）

2、各类乐器的基本发音原理

（1）弦鸣乐器

以弦振动为声源的乐器，称为弦鸣乐器。

弦，实际就是一根绷紧的线状物。乐器上使用的弦，大多是以丝、肠衣、尼龙或金属等材料制成。据振动频率的高低决定弦鸣乐器的高低。物理学家推出在理想情况下弦振动的频率，它通常用下式来表示：

f（基频）= ·（ 1/Ld），（L、d—分别为弦的长度和直径；π—常量；T、ρ—分别为弦的张力和密度；g—重力加速度）

从上式可以看出弦振动的特点：弦的振动频率弦的长和直径成反比，与弦的张力的平方根成正比；与弦的密度的平方根成反比。换言之，弦越长或越粗、张力越小、密度越大，其振动频率就越低。反之，就越高。

根据弦振动的这个特点，我们就可以通过改变弦的长度、粗细、质量和张力中的任何一项或数项，就可以改变发音高度。

一根弦在振动时，会同时存在多种不同的振动方式。种是横振动，有时用肉眼都能观察出来。它的振动方向与弦长方向相垂直。第二种是纵振动，振动方向与弦长方向相一致，振动起来就象弹簧在运动。第三种振动是扭转振动，一般是受到外力的摩擦（如弓子）而产生的振动。上述三种振动中，横振动的能量较强，产生的声波构成乐音的主要成份。其它振动产生的声波能量相对较小，而且以高频泛音成份为主，它们与基音并不构成倍数关系，因而多属噪音成份，然而这种噪音成份也是构成弦鸣乐器音色的一个重要组成部分可使音色饱满。当然噪音成份应控制在一定范围内，初学小提琴或二胡的人，拉出的声音很难听，从音乐声学的的角度讲，较主要的原因就是弦的纵振动和扭转振动的成份太多。

擦弦乐器

以弓和弦的摩擦作为声源激励的乐器，称为擦弦乐器。

各种擦弦乐器在形制上有很大差异，但从结构上一般皆可概括为以下几个部分：1）系弦；2）琴马；3）共鸣体4）弓子。其发音原理，首先由弓毛摩擦琴弦，产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏擦弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由弓子的压力和运行速度决定，音色变化则主要由弓子触弦的位置、运行方式决定。

拨弦乐器

以手指或拨子拨弦作为声源激励的乐器，称拨弦乐器。

同擦弦乐器一样，不管是哪种形制，在结构上依然可大致分为系弦、琴马、共鸣体等部分。其发声原理，首先由手指或拨子拨动琴弦，使琴弦产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏拨弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由手指或拨子施加给弦的压力和拨弦速度决定，音色变化则主要由手指或拨子触弦位置及弹奏方式决定。

击弦乐器

以特定锤状物敲击琴弦作为声源激励的乐器，称击弦乐器。

从结构上讲，击弦乐器可分为两大类，一类由系弦、琴马、共鸣体和击锤等部分构成，如扬琴；另一类则多了一套键盘传动系统，如钢琴。其二者的发声原理相同，都是由击锤敲击琴弦，使琴弦产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏击弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由击锤敲击弦的力度和速度决定，对于有键盘系统的击弦乐器来说，由于其击弦位置相对固定（钢琴一般在有效弦长的1/7—1/9处），音色变化则主要由触键的力度和方式决定，对于无键盘系统的击弦乐器来说，因为其击弦位置不固定，故还可以通过改变击弦的位置来改变音色。

（2）气鸣乐器

以气流激励物体产生振动作为声源的乐器，称为气鸣乐器。

由于气体难以被肉眼察觉，因此给人们直观地了解器鸣乐器的发声原理带来了一定困难。另外，从声学角度讲，气鸣乐器的发声过程的确要比其它乐器要复杂一些。在介绍气鸣乐器发声原理之前，有必要先解释几个与之有关的名词。

空气柱：指管状物中的气体振动时形成的气团，它的长度对乐器的音高起决定作用。

边棱音：当一股气流以一定角度射向一个带有尖锐边缘的管子入口时，气流被分为两股，形成上下两个分离的气体涡漩，涡漩之间随之产生空吸，导致相互碰撞。如果气流不断，涡漩之间的碰撞也就会持续下去，涡漩碰撞发出的声响就称为边棱音。

耦和：一般来讲，气鸣乐器激励声源的振动频率与腔体内空气柱的振动频率并不一致，前者的频率受气流的强度、喷射角以及振动体质量的影响，后者则取决于腔体的长度或体积的大小。当激励声源的振动引起空气柱振动时，二者在振动频率上会发生相互调制，这一调制过程就称为耦和。

开管：指两端开口的管子。

闭管：指一端开口，另一端封闭的管子。同样长度的管子，闭管的基音要比开管的低一个八度，二者的音色也不相同。

边棱音乐器

以边棱音作为声源的乐器，称为边棱音乐器。

绝大多数边棱音乐器都是依靠边棱音产生的振动，带动特定共鸣腔体内的空气，经过二者的耦和而发音。长笛、竹笛、箫等乐器的发音都属于这种原理。边棱音本身振动发出的声响很小，而且含有较多的高频噪声，通过共鸣腔体的耦和，声音才会变大，音色也会变得圆润。从音乐声学角度讲，演奏边棱音乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及气流的速度和喷射角度决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式决定。

簧管乐器

以簧振动作为声源的乐器，称为簧管乐器。

乐器上的簧，是指用金属或植物制成的弹性薄片。一端被夹在共鸣腔体的封口处或簧室内，另一端不固定。当气流通过封口或簧室时，簧片就会产生振动而发声。同边棱音乐器相似，簧片振动产生的声音很小，且含有较多的高频噪声，因而也需通过共鸣腔体的耦和来增大音量，改变音色。从音乐声学角度讲，演奏簧管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及簧体的体积和质量决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式决定。

理论上讲，可以把簧看作扁形的棒，那么其基频的计算公式可用棒的公式代替，为： (η—簧的材料厚度；1—材料长度；Q—材料弹性常数；ρ—材料密度。）

从振动方式上讲，乐器中的簧有两种，一种是自由振动式簧，如笙、口琴和手风琴中的簧都属于此类；另一种是拍打振动式簧，单簧管、双簧管、唢呐等乐器上的簧片均属此类。上面的公式只适于自由振动式簧片的频率计算，拍打振动式簧片由于其形状复杂，很难求出一个较为准确的公式。

唇管乐器

以唇振动作为声源的乐器，称唇管乐器。

唇管乐器的发音原理是：空气通过双唇间的缝隙喷入号咀时，双唇会产生振动而发声，唇的振动声经过共鸣腔体的耦和得以增强音量、改变音高和音色。理论上讲，唇振动与簧振动原理是一样的。演奏唇管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及双唇的形态决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式、是否加弱音器等因素决定。

弱音器的作用，就是对唇管乐器的声波加以阻碍，使共鸣腔体内的声波不能直接向外辐射，从而抑制了共鸣腔体内的空气振动，音量减弱。另外，共鸣腔体内的气流在通过弱音器时，还会产生边棱音效应，从而增强了高频泛音，改变了音色。

人声乐器

以人的声带作为激励声源的发音器官，称为人声乐器。

从乐器声学角度看，人声乐器属于气鸣乐器中的簧管乐器。声带相当与簧片、呼吸系统产生策动外力，口腔、咽腔、胸腔和头腔属于共鸣腔体。声带可以看作为一对自由式振动的簧片，发声时，喉内肌和喉外肌同时收缩，声带被拉紧、拉长，两片声带靠拢，肺部气流从两片声带之间的缝隙中喷出，从而激发声带发声。声带的振动，经过各共鸣腔体的耦和使声音的音量增强，同时亦改变了音高和音色。从乐器声学的角度讲，人声乐器发音时，音高变化主要靠演唱者声带和共鸣腔体的生理构造以及演唱时的气流的位置调节来决定，音量变化主要由演唱者的肺活量及气流喷出的速度决定，音色变化则主要由演唱者对各共鸣腔体的运用来决定。所谓不同流派或唱法，主要是对呼吸系统以及各共鸣腔体的控制与运用上存在差异。

（3）体鸣乐器

以物体的整体振动作为声源的乐器，称为体鸣乐器。

绝大多数体鸣乐器都没有共鸣系统，因而乐器结构较为简单，这是与共它种类乐器的显著不同之处。从振动方式上，体鸣乐器可分为板振动和棒振动两大类，有极少数的体鸣乐器加有共鸣系统（如木琴）。

板振动乐器

以敲击片状弹性材料作为激励声源的乐器，称为板振动乐器。

板振动乐器的发声原理比较简单：当板受到外力作用后，板体本身的弹力以及板受到激发后产生的惯力就使板体产生振动，发出声响。板振动以横振动为主，并掺杂了纵振动和扭曲振动。板振动而产生的泛音与基音其频率大多不是倍数关系，但通过调音师的处理，可以尽量减少不协和泛音的能量，从而使乐器发出圆润、有具体音高的乐音。

均匀板的频率，取决于材料的厚度、平面半径以及材料的密度。板越厚、半径越大、材料密度越小，其频率就越低，反之则越高。

有些乐器从形状上看不象“板”（如钟类乐器），但从声学角度讲，它们发声原理依然属于板振动范畴。例如，对中国先秦合瓦形钟能发出两个不同音高的乐音这个现象，就可以用板振动理论予以解释：板在振动时，除了整体振动外，还存在分段振动，分段振动能产生不同于整体振动产生的音高。合瓦形的钟体结构较利于增强分段振动的能量，并能较合理地抑制钟体振动延续的时间。

棒振动乐器

以敲击棒状弹性材料作为激励声源的乐器，称为棒振动乐器。

与板振动相同，当一根状弹性材料受到外力激发后，棒体本身的弹力以及棒受到激发后产生的惯力就使棒体产生振动，发出声响。棒振动以横振动为主，并掺杂了纵振动和扭曲振动。一端被固定的棒，其振动而产生的泛音与基音其频率大多不是倍数关系；两端都被固定的棒，各泛音的振动小节有重合的点，其频率比按1、2、3……的规律排，故能发出较纯正的乐音。

棒的频率变化，如果是矩形体，则取决于不同的厚度、长度、宽度和材料的密度；如果是圆柱体，则取决于不同的长度、截面半径和材料的密度。例如，对一根矩形棒来说，棒体越长、越宽、越厚、密度越小，发音的频率就越低，反之则越高。

（4）膜鸣乐器

以膜振动作为声源的乐器，称为膜鸣乐器。

大部分膜鸣乐器都有共鸣腔体，且多数不能产生有明确音高的乐音。膜振动与弦振动相似：以张力作为弹性恢复的主要力源。然而膜是面，振动产生的泛音与基音在频率上不是整数比的关系。膜振动的频率与膜的半径、张力、材料密度和厚度有关，一般对于可以定音的膜鸣乐器，则主要采取改变张力的方法变化音高。一张厚度均匀的圆形膜的基频计算公式为：f=0.3827× ·1/a（a—圆形膜的半径；T—张力；ρ—材料密度）。

上述公式表明：圆形膜的基频与张力成正比，与半径和材料密度成反比。对于两面都绷上膜的乐器，其发音高度不仅与正面膜有关，同时还与反面膜的张力以及共振腔体有关。

膜鸣乐器的音量取决与外力激励膜面的强度以及激励的位置，适度激励膜面，使膜的弹性模量处于状态时，才能使膜振动达到较大振幅，即音量较大。激励强度过大、过小，或者激励的位置不对，都不能获得较大的音量。

膜鸣乐器的音色变化，主要与激发工具的硬度有关，较硬的激发工具能产生较明亮的音色，较软的激发工具则产生较柔和的音色。

5.电声乐器

在介绍电声乐器发声原理之前，有必要先弄清几个与之有关的名词。

电振荡：当一些电子元器件通过一定方式的组合，接通电源后而产生的电流振动，就称为电振荡。能够产生电振荡的电子元器件的组合称为振荡电路，一般包括电阻、电容、晶体管和电感元件等。

电扩声：当一些电子元器件通过一定方式的组合，接通电源后使原来输入的声音信号或电信号得以放大，就称为电扩声。能够对信号起放大作用的的电子元器件组合称为放大电路。

MIDI：取自英文Musical Instrument Digital Interface四个单词的个字母，意为“乐器数字接口”，其实质含义是一种电子乐器之间沟通联系的编码标准。无论什么厂家、型号的电子乐器都可以通过MIDI进行各种方式的连接，从而实现一个人对多台电子乐器的统一操纵。

电振荡乐器

以电振荡作为激励声源的乐器，称为电振荡乐器。

目前人们能见到的各种电子琴、电子合成器、电子鼓机等都属于电振荡乐器。图5是一架普通的电子合成器的工作原理框图：

图5

说明：当演奏者按下键盘中的某一琴键时，琴键下面的电路就将信号传送给振荡器1和振荡器2，产生相应的音高振荡频率；手指触键的力度信号也会同时传给包络发生器1和包络发生器2，并通知滤波器和放大器产生相应的音量及音色的变化；较后，声音信号通过放大器输出。图中低频振荡器的作用，是能够根据演奏者的需要，对所有其它部分——振荡器、滤波器和放大器——进行调制，从而使合成器能够发出颤音的。

目前，国外生产的电子合成器以及较高档的电子琴都有MIDI接口，相互间可串接使用。目前较流行的使用方法是用一台计算机通过MIDI接口来控制所有相关的电子乐器和音响发生器，从而能够方便地产生丰富多彩的音乐音响。

电扩声乐器

利用电子手段改变声音的音量和音色的乐器，称为电扩声乐器。

目前我们常见的电吉它、电琵琶等，都属于电扩声乐器。其声源仍是机械振动，不是电振荡。只是利用电子放大手段改变了原来乐器发音的音量和音色，这是与电振荡乐器发生原理的较大不同之处。

从结构上讲，电扩声乐器大体可分为声源、拾音头、放大器和音箱四部分。声源就是用来演奏的乐器，拾音头的作用是将声源的机械振动转换为电流振动，是决定乐器音质优劣的关键器件，分压电式、磁电式和机电式几种，应根据不同的乐器声源性质来选择。例如，使用钢丝弦的乐器，一般多使用磁电式拾音头。放大器的作用是将电流信号进行放大，较后通过扬声器放出声音。

所有这一切乐器声响，不论是弦、管、簧片、电振荡，都源于同一个自然律：振动方程和它的本征解，这两个词是高等数学中的术语，一般读者没有必要深究，为了给大家一点形象的东西，我们在这里给出两端固定的琴弦，在理想情况下能产生什么样的频率（用数学术语讲，即是本征频率）。它的表示式是这样的，对第n阶谐波来讲，振动是：

n可以=1，2，3……。这里的1是弦的长度，a是与弦的张力下单位长度的质量ρ有关的一个量：a2=T/ρ。而A2、B3这些系数，换句话说，各谐波的强度与位相（综合成音色）则取决于演奏者是以怎样的方式使弦振动的。而音高（基频）则由发生振动的那部分琴弦的长度1决定，而这一切又都由振动与波的自然法则所确定。

如何求得某一音程的等音程？

音乐的音程知识

1.音程的概念

音程是指两个音之间的距离，音程分为两种：一种是和声音程，两音同时发出;另一种是旋律音程，丙者先后发出。

音程距离以"度"来计算。按照谱表上的音级关系，构成音程的两音之间包含几个音便称为几度。例如：C1—C1为一度;c1—d1包含两个音，叫做二度；c1—f1包含四个音，叫做四度；c1—b1包含七个音；叫做七度。

2.单音程和复音程

八度以内的音程叫单音程，超过八度的音程叫复音程。

复音程在性质上与单音程相同，是单音程的高八度扩充。

例如：九度是二度的八度扩充。十度是三度的八度扩充。其余类推。

3.音程的性质

音程除了在度数上有差别外，在性质上也有不同。

例如：c1—d1是二度，c1--#d1也是二度。但前者包含两个半音，叫大二度，后者包含三个半音，叫增二度。

音程按性质划分共有七种：

纯音程有纯一度、纯四度、纯五度和纯八度。

大音程有大二度、大三度、大六度和大七度。

小音程有小二度、小三度、小六度和小七度。

增音程将各种纯音程和左音程扩张一个半音的音程。

减音程将各种纯音程和左音程缩小一个半音的音程。

倍增音程将增音程扩张一个半音的音程。

倍减音程将增音程缩小一个半音的音程。

虽然从理论上讲，有倍增音程的倍减音程，但在流行音乐和爵士乐中很少使用这类音程。

熟记C大调音阶中的各种自然音程（即没有升降记号的音程）有助于计算加入升降号之后的音程。

熟悉了各种自然音程的性质之后，可进一步掌握加入升降号的各和音程。加紧入升号或降号后，音程或被扩张或缩小，因而音程的性质便会改变。下面的图表显示了音程变化的级进关系。二三六七度有六种音程，四五八有五种音程，从左往右为由窄到宽的关系，每一级之间相差关音。

二度

三度 1 2 3 4 5 6

六度 / 倍减音程—减音程—小音程—大音程—增音程—倍增音程

七度 /

四度音程\

五度音程》--- 1 2 3 4 5

八度音程// 倍减音程—减音程—纯音程—增音程—倍增音程

上图所示的音程变化关系的特点是：级数越大，音程越宽；级数越小，音程越窄。

掌握了上述的音程计算方法和，任何复杂的音程均能识别，但是，必须知道，不要忽略用耳朵识别各种音程及各弦的能力的培养。初学者应该通过乐器（如键盘乐器）来熟悉和种音程的音响。仅仅学会计算，只能对音乐才能的发展提供有限的帮助。

4.音程的协和度

音程的协和与不协和主要体现在和声音程方面。传统理论将各种音程的协和度分为三类：1.协和音程，包括各种纯音程；2.不完全协和音程，包括大三、小三、大六和小六度。3.不协和音程，包括大二、小二、大七、小七以及各种增减音程。

现代和声理论对音程协和度的认识双有了新的发展。

例如：当代世界的作曲家和理论家文森特*佩尔西凯蒂（Vincent Persichetti）在他的著作《二十世纪和声》（TWENTIETH CENTURY HARMONY）中，对音程协和度的划分更加细致，分为六个级别：

开放的协和-----纯五度和纯八度

中性 -------纯四度

柔和的协和-----大小三度和大小六度

轻度的不协和-----大二度和小七度

尖锐的不协和----小二度和大七度

性质游移、不稳定----三全音（增四和减五度）

人耳对音程的感受是：音程越不协和，其紧张度就越高。这就是说，音响的紧张度与音程的协和度密切相关。

综上所述，学习音乐的音程知识对我们陶笛爱好者大有裨益，用处不可小觑。

基础乐理简明教程-2

第六节　加线

无论是在高音谱表或是低音谱表上，有时候音符太高了或太低了我们必须使用加线。加线是和五线谱平行的小横线，写在五条线的上方或下方，每条加线上写一个音符。

第七节　休止符

休止符用来表示音的休止。有什么样的音符就有相对应的休止符，课里学了全音、二分、四分、八分四种音符。本课学习全休止、二分休止、四分休止、八分休止符。

第八节　符点

在一个音符的后边加一个点，这个点叫做符点，符点可以将这个音符延长它本身的二分之一。

二分音符等于二个四分音符。二分符点音符等于三个四分音符。四分音符等于二个八分音符。四分符点音符等于三个八分音符。

第九节　连结线

连结线用来连结两个相同的音，用连接线连结起来的两个音要奏成一个音一个二分音符连结一个四分音符等于三个四分音符的长度。

一个四分音符连结一个八分音符等于三个八分音符的长度。

第十节　连线

连线和连结线看上去类似，连线用来放在一组音的上方或下方，表示这一组音应当连奏，中间不要断开，连线加在相同或不同的音上。连线和连接线完全不同，连结线用来连结相同的音，两个相同的音加了连结线后便成了一个音。

第十一节　小节小节线

本课学习节拍号、小节、小节线、拍子。为了表明强弱规律，音乐以小节为单位。小节用小节线来划分，小节线是垂直的小短线。一个小节内通常拍是强拍。

第十二节　节拍号

节拍号用分数来表示，例如，2/4中个数字2代表每小节有2拍，第二个数字4代表每四分音符做为一个单位，即每四分音符为一拍。拍号写在乐谱的开头的谱号的右侧，用来说明该乐曲的节拍型。

2/4拍表示四分音符为一拍，每小节有二拍，拍强，第二拍弱。

3/4拍表示每小节三拍，四分音符为一拍，拍强，第二、三拍弱。

4/4拍表示四分音符为一拍，每小节四拍，拍强，第二拍弱，第三拍次强，第四拍弱。

4分之4拍的节拍号4/4可以写成C。

第十三节　乐音和休止符的分组

音符有时需将符尾连结在一起，音符和休止符分组的原则是要和小节中的拍子数保持一致。

下面行谱例若是3/4拍，一般应将后面四个音符分成两组；

下面第谱例若是4/4拍，分组是错误的。

下面谱例若是4/4拍，分组是正确的。

下面谱例若是2/4拍，分组是正确的。

下面谱例若是2/4拍，分组是错误的。

第十四节　不完全小节

乐曲的小节如果是不完全的，如2/4的乐曲开始的小节只有一拍，称为不完全小节，不完全小节的小节和较后一小节合起来往往组成一个完全的小节。

当代世界十大管乐团

1、法国共和国近卫军军乐队（法国）

1856年创建于巴黎，是法国的专业管乐演奏团体。1973年后，乐队由巴黎音乐学院的和声学教授布杜里担任队长。该团现隶属法国陆军参谋部。该乐队现有在编队员832人，另有常备的弦乐演奏员40人，均从巴黎音乐学院毕业生中择优录取。该乐队具有高超的演奏技巧，其音乐表现力丰富多彩，录制有大量管乐名曲的唱片，被认为是当今世界上水平较高的管乐团体之一。

2、英国伦敦管乐团（英国）

伦敦管乐团是专为录制唱片而组建的非常性乐团，由伦敦交响乐团长号演奏家、世界闻名的各种铜管乐器号嘴的设计制造家迪尼斯·威克负责该团并担任指挥。该管乐团的团员由英国各个交响乐团的优秀管乐演奏员组成，乐团总成员约为40—60人。

3、荷兰管乐合奏团（荷兰）

1960年创建于荷兰阿姆斯特丹。较早由阿姆斯特丹音乐学院的15名学生组成，建团初期设常任指挥，1973年后根据需要临时聘请指挥。该团所录制的唱片中有莫扎特的《小夜曲第十首》等。乐团总人数约20多人，有时增添弦乐演奏员。

4、美国伊斯曼管乐合奏团（美国）

美国的管乐演奏团，由伊斯曼音乐学校教授、指挥家弗雷德里克·芬达尔创导，于1952年组织于罗彻斯特。其团员为伊斯曼音乐学校的学生，经过严格训练，演奏水平较高。该团录制的唱片、磁带为数众多，包括威廉斯的《英国民歌组曲》以及各种进行曲、舞剧选曲等。

5、菲利普·琼斯铜管乐队（英国）

1951年创建于英国伦敦，以英国小号演家菲利普·琼斯为中心组成，编制以小号、圆号、长号为主，并有大号等铜管乐器。该乐队的演奏曲目广泛，从巴罗克时期直至现代风格的各种乐曲应有尽有，并录制了大量的唱片、磁带，其中包括铜管乐队改编曲《图画展览会》、《铜管乐通俗小品》等。

6、巴黎警察厅管乐团（法国）

1920年创建于法国巴黎，较初隶属于近卫师的军乐队，两年后改属巴黎警察厅。在1954—1979年间，顿迪纳担任乐队指挥，这25年中，该乐团成长为具有法国风格的中大型管乐演奏团体，曾录制有大量的管乐曲唱片，其中包括瓦格纳与门德尔松的管乐曲、拿破仑时代的进行曲与合唱等通俗名曲。乐团总成员为82人。

7、伦敦管乐合奏团（英国）

1962年创建于伦敦。该团团长，单簧管演奏家杰克·布里默曾历任英国皇家爱乐管弦乐团、BBC交响乐团和伦敦交响乐团的单簧管。该团的成员由英国的几个重要交响乐团的优秀管乐演奏员组成，在杰克·布里默的指挥下，曾录制出《莫扎特合奏曲集》以及歌剧《费加罗的婚礼》、《后宫诱逃》的改编曲，均获得较好的。其演奏音响和谐，声部配合匀称，独奏声部更是优美动人。

8、德国柏林爱乐管乐合奏团（德国）

1977年创建于德国柏林，由柏林爱乐管弦乐团双簧管演奏家罗达·柯贺所创建。柏林爱乐管乐合奏团虽然只有13名成员，但都是第的演奏家，大部分来自柏林爱乐管弦乐团。该团被评论界誉为“具有世界较高水平的管乐合奏团之一”。

9、郎帕尔管乐重奏团（法国）

巴黎音乐学院教授郎帕尔是世界公认的长笛演奏家，以郎帕尔为中心而组建的郎帕尔管乐重奏团由5位法国第的演奏家组成，其中长笛演奏者由郎帕尔亲自担任，双簧管演奏者是里昂音乐学院教授郎期罗，圆号演奏者由威西歌剧院的菲卡斯担任，大管演奏者由巴黎歌剧院的大管保罗·翁纽担任，真可谓“超豪华阵容”。该团的演奏属于纯正的法国风格，清新典雅，而且在表现高难度的作品时，仍可以出类拔萃的技巧令人折服。任何重奏音乐，经他们的演奏后，都会散发出光辉。

10、中国人民解放军军乐团（中国）

1952年正式成立于北京，隶属于中国人民解放军，是我国的大型专业管乐艺术团体。该团有各类专业人员400多人，分设四个队。该团长期担负迎送访外国元首、政府首脑的仪式和宴会及国家的重大庆典、重要会议活动的音乐演奏任务。该团还经常举办音乐会，以其演奏内容丰富、格调清新、气势磅礴、技术高超著称，在艺术上着意追求军乐艺术的洋为中用，不断推陈出新，努力探索管乐艺术形式的民族化。该团足迹遍及中国各地，还委派演奏家赴世界各地参加管乐演出和音乐比赛。

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乐理记谱法,单元　1.2 音的四种性质

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