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北京琵琶培训,琵琶基本功训练 从刘德海《每日必弹琵琶练习曲》说起
北京琵琶培训
琵琶基本功训练 从刘德海《每日必弹琵琶练习曲》说起
刘赫男
谈到基本功训练，自然会联想到练习曲，这说明基本功训练是通过练习曲来完成的。这一点，国外音乐学院或艺术院校是比我们规范化。
中国民族器乐的训练.在这方面是与国外有差距.至少从古代直至二三十年代以前是如此。因此，一提起民族器乐基本功训练，很多人，特别是学习西洋乐曲的人，都一致认为我们“民乐没有什么专门的练习曲.从古至今。只能走‘以曲代功’或‘乐曲片断’的训练老路”。难怪，到现在仍然有人对民族器乐有没有练习曲产生质疑。其实，这是对民族器乐基本功训练的严重误解，认为民乐基本功训练根本没有用练习曲的必要。甚至有个别从事民乐教学的老师，也错误的认为，基本功训练只不过是练琴前的“简单热身”，练习曲只是为了活动手指，即使是演奏练习曲时，思想不专一，注意力不集中，甚感枯燥乏味，没有变化???以至于有的人拿起乐器，根本不做基本功训练，直接演奏乐曲。更有甚者，有的老 币在教学中不但不教基本功训练，为了“考级进度快”竟直接从乐曲教起，并振振有词地说：“练习曲是末，乐曲是本”，“练习曲是空中楼阁”??竟然将基本功训练的练习曲错误地认为是“本末倒置”。简直是颠倒是非。这些可怜的“教师们”真该对他们自己这种不负责任的教法，担负起“误人子弟”的罪责!
他们哪里知道。练习曲与乐曲的关系，就是树叶与树干的关系，只有枝繁叶茂，才能突出树干的茁壮成长，方凸显出大树的勃勃生机呀!
其实认为中国民族器乐的基本功训练没有练习曲或根本不用练习曲的人们，你们哪里知道，早在上个世纪二、三十年代，我们伟大的民族音乐家刘天华先生，为了发展与改进我们的国乐，除创作二胡独奏曲十首，琵琶独奏曲三首，丝竹合奏曲一首外，还创作二胡练习曲四十七首，琵琶练习曲十五首。填补了民乐没有练习曲的空白，开创了民乐练习曲的先河。这正是民族音乐刘天华先生致力于改进国乐理念的初衷，也是他才使我们中华民族文化瑰宝——国乐，能自立于民族音乐之林的伟大功绩，为我们树立了光辉的榜样!
笔者提高了对基本功训练，尤其是练习曲的认识，认为基本功训练离不开练习曲，而练习曲的应用，也并非西洋器乐的专利，更不是个别人误认为的是练功前的装饰。基本功训练是演奏乐曲前的基础与根本。就好比我们每天要吃饭必须拿起碗筷一样，是不可缺少的一种必须的行为一样。基本功训练，必须通过练习曲来完成，这已经成为今天学习琵琶演奏和爱好者的共识。
刘天华先生为民族器乐基本功训练奠定坚实的基础.为民族器乐练习曲创作开了先河。刘德海先生在发扬民族器乐基本功训练的继往开来中。于五十年代末.他还在中央音乐学院学习期间，就非常重视琵琶基本功必须用练习曲的重要性，边练习边创作和编写了大量练习琵琶基本技术技巧的各种练习曲。尤其是经过次琵琶教学研讨会之后，他的这些练习曲与创新的演奏方法。成为各音乐、艺术院校和备表演团体琵琶演奏者和爱好者必备的重要教材。
1980年“上海之春”琵琶比赛中.刘德海先生于五月二十八日的下午二时上海文联西厅的学术报告会上。重点指出：“琵琶首先要练好基本功。小时候要将童子功把握好，坚持住。才是保持艺术青春常在的法宝。只有在年轻时练好基本功，才能在而立之年达到炉火纯青。从而使自己的艺术道路走的更长更远”。并且还总结了训练基本功的‘十六字诀’：“细水长流，有点有面，有主有辅，要有音乐”。指出练好基本功的重要性。对基本功训练明确了深刻的指导意义，这十六个字，是缺一不可。
为普及与提高琵琶演奏艺术，大量培训艺术人才，刘德海将他几十年来呕心沥血，创作和积累了大量的练习曲。于1994年由北京警官出版社出版《每日必弹琵琶练习曲》;接着1998年又在北京环球音像出版社补充再版;又于2000年7月由上海音乐出版社上海翔文印刷厂次印刷;2008年12月由上海港东印刷厂印刷第二版.以后又多次再版。每次再版又都增添了新的内容。注入了新鲜血液：尤其是以2008年12月12版印刷的“较新修订版”较为详尽，内容较为丰富，较具知识性科学性，系统性，实用性，极有学习学术研究的价值。因而继续成为较热门的书。每每刚一投放市场，就被订购一空。这也足以证明琵琶基本功训练的重要性.已经成为广大琵琶学习者和爱好者不争的事实。
回想起自师从刘德海学习以来，特别是学习基本功训练的《每日必弹》至今，受益匪浅。并不觉得枯燥乏味，而恰恰相反，我倒是觉得越学越练越深刻奇妙，越学越练越有深刻体会，每次都有新的收获。
作为刘德海的学生和《每日必弹琵琶练习瞳》的直接受益者的我，很想将学习的心得体会与广大琵琶学习者和演奏同行们相互交流与共同分享。
《每日必弹琵琶练习曲》是刘德海大9币集几十年呕心沥血，刻苦钻研琵琶演奏的宝贵的经验总结，也是他创作大量练习曲那浩瀚海洋中精选出来的佳品，尤其是他2008年12月12版的较新修订版。是由两大主题组成：其一， 四十五首练习瞳是基本功训练的重点，每首都补充了与练习曲内容有关的小标题.比如：指力练习.把位过弦，芭蕾舞步，旋转，听雨，摇篮曲??使练习曲注入了音乐的内涵。增强了音乐的形象感。便于读者加深对练习曲的理解;其二，增加了‘琵琶新思维99话题’的文字部分。明确地指出琵琶的基本功弹挑，轮指等及其详尽的训练方法，指出“弹跳是琵琶的命根子”，把“基本功”提到“命根子”的高度，说明对基本功训练有很高程度的重视。基本功与练习曲是不可以分的.基本功必须是通过练习曲训练出来的，明确指出“练习曲就是音乐.技术就是音乐”的新的理念。
关于“命根子的弹挑”，过去几十年纠缠不清，有人说弹挑手形只有一个：“龙眼形”。认为“凤眼形”是错误的。至于弹挑方法必须是“一点论”.即大指与食指击弦点都集中在一个点上，轮指也是五个手指必须在一个点上起轮才是对的。然而通过《每日必弹》的学习认为弹挑“两点论”兼有阳刚、阴柔之美，轮指在五个点上，发出“歌喉”的“曲线之美”。弹挑“两点论”较“一点论”发出来的声音美.过弦也灵巧。弹挑手形，也不是只有“龙眼形”。还要有“凤眼形”和“丝竹形”三种，轮指也有“龙眼形”与“凤眼形”。主要手形正确，方法基本正确.乃“手形为方法入门之口”是也。对《每目必弹琵琶练习曲》较新修订版的学习，拨乱反正了基本功训练与练习曲的种种错误观念。为什么有的人对练习曲说成是“本末倒置”，“空中楼阁”.“枯燥乏味”，“练习曲不需要感情，弹乐曲时才用感情”??根本原因是，他们练习基本功时，对这个“木头朋友”没有感情，没有兴趣，那是没有生命力的，苍白的，敷衍的练习。内心反感有抵触情绪，越练越没有意思，当然只有“枯燥乏味”。如果象《每日必弹》中说的“带着感情带着美感练技术”与没有方法要求，没有感情倾注的傻弹傻练是有本质区别的。
还有一个普遍的反常现象，那就是每换一个老师就要重新改一次方法。老师每遇到一个新的乐手.就要求“从零开始”。更有甚者，半年或一年内不准学习者练琴，一定要把以前老师教过的功夫全部忘掉之后.才可以给他上课。这不仅是对以前老师的不尊重.不尊重他人的劳动和心血，也是对其人格的极大侮辱.他应该懂得“尊重别人就是尊重自己”的道理。他应该互桕学习，充分利用已有“资源”，慢慢调整，用音乐调整技术，才是行之有效的法宝。只有带着感情带着美感练技术，才可以在练习中体会到快乐和愉悦。感受美所带来的神奇享受。这就是《每日必弹琵琶练习曲》带给我们较直观的特点。
此外，更为重要的是它的隐『生特征。《每曰必弹》初学乍练开始并未觉得它与其它练习曲有何特殊之处。但要深入对其进行分析与研究，你就会发现，其中妙有玄机。其特别处就在于，其一，全书对每条练习曲并未表明详细要求。比如，使用何种手形，是松弛还是紧张??其二，对每首练习曲也没有速度标准的规定：其三。内容安排上叉是非正常序列。但这就足以说明，本书真正的要求，却远远超出凡人的想象。其根本原因在与对技术技巧的灵活度为小难，以音色掌握为大难.对手形应用将直接影响到音色的变化：对手形的松与紧将直接影响到练习曲的持久力与耐力;对练习曲的顺序在于左右手的同步，技术的穿插，松与紧的协调。没有要求，不等于不要求;没有速度规定并不代表不要求速度。恰恰就是在无要求中，要求更深远;没有速度限制下，达到练习中的自由。因此刘德海以老庄哲学的“无为而无不为”的观念来创造琵琶的基本训练。本书要传达给大家的正是刘氏的“金三角”理论中的通过基础训练得出的情——技— —理。即由技术训练向音乐美感训练的转化过程。他特别强调，“音乐要从练习曲开始，练习曲就是音乐”。完全从音乐语言出发.由单一的空弦音演奏开始。就应该是琵琶音乐美感训练的开端，把单纯的音与音阶注入美好的想象，弹奏出美妙的声音，这无疑是一种享受。音乐的演奏与欣赏本身，就应该是享受的过程。
通过演奏中音色的变化，倾注情感。以摆脱练习曲不要感情的慢弹慢练，树立“技术就是音乐”的新观念。实际的重任将落在传授知识的教师们的身上。因此，本书的隐性特征是每个琵琶教师都应该掌握的重要部分。透过现象发现本质，通过表象达到本质，通过对学生的整体技术训练达到练习曲的层次变化，以及对“衔接工艺”的掌握，从直线美到曲线美以至于直观的音乐形象的要求。都是每个琵琶教师的责任。
记得在我读研究生毕业之际，刘老师还曾一再反复地叮嘱：“无论每天工作多忙多累，切不可一日无功，基本训练不离手，日积月累是根本，要做到坚持不懈，才可以延长艺术生命”。刘老师肺腑嘱咐，我永远铭记在心。
希望大家多多领悟《每目必弹琵琶练习曲》的真正内涵，认真、深切地体味并珍惜刘德海呕心沥血之杰作。
传统琵琶曲中的文曲、武曲、文武曲
传统琵琶曲中的文曲、武曲、文武曲（一）
一、传统琵琶乐曲分类与文曲、武曲、文武曲
传统琵琶曲中，按分类依据的不同，有多种分类，如：根据乐曲的速度特点而分为慢板乐曲、快板乐曲。根据乐曲的结构特点而分为琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，则是根据乐曲格和表现手法的不同特点的一种分类。在通常的分类中，一般分为文曲、武曲、大曲，但是笔者认为，大曲当与小曲相对应而言，乃是以乐曲规模、篇幅为依据的一种分类方法，与文曲、武曲并列，似乎不甚协调，因此，主张用文武曲代之，因为在大曲的含义之中，还包括这是属于兼具文曲、武曲特点的意思，所以，在此称之为文武曲。
在中国传统琵琶乐曲中，文曲、武曲之由来似已相当久远。
隋唐时期，琵琶盛行于宫廷、市井，无论是宫中行事，或者是民间习俗，都有琵琶相伴。此时，虽无文曲、武曲之正式称谓，但从诗人之吟咏，亦可体味各具文、武之不同格调。如：“霜刀破竹无残节”①，“断弦砉騞层冰裂”②，“千悲万恨四五弦，弦中甲马声骈阗”③。这些似当具武曲的气势。又如：“四弦千遍语，一曲力重情”④。“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩”⑤。似具
文曲之深情。再如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”⑥。这里当是兼具文曲、武曲特点的文武曲。
元代，出现了像《海青拿天鹅》这样的武曲，使诗人杨允孚深受感动，而留下了的赞叹诗句：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”⑦。
明清以后，琵琶丰富多样演奏指法的出现，乐谱的刊行，艺术流派的形成，基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。
明代，河南张雄，善弹《海青拿天鹅》，具有“五楹大厅中，满厅皆鹅声”⑧的。汤应曾擅长弹奏《楚汉》一曲，激烈动听，如“两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。有金声、鼓声、剑声、弓声、人马辟易声”⑨。此时，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鹅》《楚汉》等。清代乾隆、嘉庆年间(1736—1820)，北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壮奔放的武曲《野马跳涧》《十面埋伏》。南派琵琶家陈牧夫，擅长弹奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鹅》，文武曲《月儿高》。在姚燮《今乐考证》中，记录了《燕京王君锡派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有杂曲1首⑩；同书载《浙江陈牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。
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注：①②⑤元稹《琵琶歌》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》
第47、46页，北京语言学院出版社1988年，北京)。
③佚名《琵琶》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第53
页北京语言学院出版社，1988年，北京)。
④白居易《听琵琶妓弹(略略)》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞
书画诗选》第45页，北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑥白居易《琵琶行》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第
19页．北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑦参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》第734页(人民音乐出版
社．1981年，北京)。
⑧⑨参见樊愉《琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述》(上
海音乐出版社编《中国琵琶名曲荟萃》第339页，1997年，上海）。
⑩⑾姚燮《今乐考证》(《中国古典戏曲论著集成(十)》第61页）
中国戏剧出版社，1959年，北京)。
琵琶的系弦方法
系弦方法
琵琶共有四根弦，由粗到细分别称为缠弦、 老弦、中弦、子弦。头部有四个弦轸分别列在琵琶两侧， 每侧两个，由上至下分别称为缠弦轸、老弦轸、中弦轸、 子弦轸。系弦时，某一条弦必须匝系在规定的一只轸子上，即缠弦系在缠弦轸上、老弦系在老弦轸上、 中弦系在中弦轸上、子弦系在子弦轸上，不可随意匝系。
弦的上端匝系在轸子上，下端穿系在覆手上。 覆手上有四个弦孔。系弦时，先将弦下端系在覆手上。 穿系在覆手上的方法可分为四个动作：
、先将弦穿在覆手的弦孔内， 末端余出二市寸许；
第二、将弦的末端在弦身后兜转来；
第三、再把弦的末端在弦孔处弦身下兜转来；
第四、较后把弦的末端拉紧成结，嵌在弦孔内， 并把弦身向上拉紧。
上面介绍的是丝弦的系法。现在一般用的是金属弦。金属弦的系法是利用弦下端的小圆圈， 当弦身穿在覆手小孔内后，将上端穿在下端小圆圈内， 然后将弦的上端向上拉紧并匝系在轸子上。 这种利用下端小圆圈的系弦法，有三种系法：
种是将下端小圆圈放在覆手的外面。 此方法适用于弦身与品位（尤其是第二十五品等）之间距离较大而成“浪弦”的琵琶上；
第二种是将下端小圆圈放在覆手的里面。 这种方法适宜用在弦身与品位之间距离较小的琵琶上。
第三种是将弦的下端兜压在覆手里面的弦身内。 这种系法，可使覆手上口处的弦身不易折伤， 可延长弦的使用期。用这种系法对下面部分品位的音准方面， 与第二种的系弦法相同。
注意：在同一个琵琶上， 当用了种系弦法后，不要随意改用第二种系弦法反之亦然。 因为如果任意改用，在下面的部分品位上，音准易于产生些微差错。
琵琶左手主要指法（一）
按音是左手指法中较主要的指法，包括按音、断音、虚按。
按音类：
按音类包括断音、虚按。 按音是左手指法中较主要的指法，几乎在每到乐曲，每个乐段， 每名乐名中都要用到按音。琵琶上的各只相与品， 都是表示每个音的位置，当我们需要得到某音时， 把左手指“按”在表示某 音的相或品的“音”位上，就叫做“按音”。
“按音”与“散音”是相对而言的。所谓散音，是 指不需要运用左手指去按的空弦音。
按音：用左手各个应按的手指，将弦身密切地按 在相位或品位上，同时右手弹弦，使发出所按音位的乐音来。
断音：在左手指作按音和右手弹弦发音之后，按 指立即放松，使弦身与所按之相品位离开；但按指仍然 虚按在弦身上，用以防止产生不应有的空弦音来。
虚按：左手指按在应按之相品位处的弦身上，但 弦身并不与相品接触，同时右手弹弦。虚按所发之声， 并非纯粹乐音，记谱时虽然写出了所按音位的音高，但 又用斜线销去，表示它是一种不纯正的乐音。
琵琶主要调式的演奏《琵琶主要调式音位》
琵琶主要调式的演奏《琵琶主要调式音位》
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