琵琶名曲：刘派琵琶初论-中音阶梯音乐培训学校

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琵琶名曲：刘派琵琶初论

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2019-10-23

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琵琶名曲:刘派琵琶初论琵琶名曲刘派琵琶初论此篇文章对琵琶的成长经历，发展形成风格，作了详尽的介绍和梳理，是每一个琵琶爱好者学习了解琵琶流派的好文章，发上来请大家分享！“刘派琵琶”者，琵琶的“刘德海派”

琵琶名曲:刘派琵琶初论

琵琶名曲

刘派琵琶初论

此篇文章对琵琶的成长经历，发展形成风格，作了详尽的介绍和梳理，是每一个琵琶爱好者学习了解琵琶流派的好文章，发上来请大家分享！

“刘派琵琶”者，琵琶的“刘德海派”是也。这是当代中国琵琶发展中、以至民族器乐发展中的一个十分突出的艺术成就，一个实实在在的存在。

历史上论述琵琶讲究流派，如近代以华秋苹为代表的“无锡派”、以李芳园为代表的“平湖派”等。二十世纪五十年代以后，人们箴口于流派。不仅民乐界如此，的戏曲、曲艺界亦复如此。截止于新中国成立，之后再也没有出现新的艺术流派。实际上，经过半个多世纪的蓬勃发展，艺术界已经涌现了一些新的流派，“刘派琵琶”即是一个有力的证明。

新中国成立的时候，刘德海十二岁，他完全是在新中国的专业音乐院校中成长起来的代琵琶家。他的琵琶演奏成熟于二十世纪六、七十年代，以演奏《狼牙山五壮士》和琵琶协奏曲《草原小姐妹》等为代表。他的演奏曲目丰富，以热情奔放、清丽流畅、表现细腻、“文武双全”为鲜明特点。刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。

演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八、九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》、《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》、《旅程篇》、《一字篇》等系列琵琶论文为标识。

从六十年代到九十年代，刘德海的琵琶艺术经历了成长、发展的艰难历程，到二十世纪末，“刘派琵琶”已经是民族器乐发展中的一个极其醒目的客观存在了。如要研究中国当代民族器乐和琵琶艺术的发展，谁也无法绕过这一客观存在。分析这一琵琶流派形成的内在艺术规律，总结它的艺术风格和艺术成就，一定会推动当今琵琶艺术的大繁荣。

下面我分别从演奏、教学、创作和理论四个方面来分析“刘派琵琶”主要的艺术创造。

（一）刘德海的琵琶演奏从五十年代初露头角，到六、七十年代展现辉煌，八、九十年代走向老到和炉火纯青。他较早接受的是江南丝竹和江南民间戏曲音乐的熏陶，对江南民间音乐有深刻、鲜活的理解。他位琵琶专业老师是浦东派的林石城，继承了清丽灵巧的琵琶演奏风格。后来又随杨大钧、曹安和、孙裕德等教师学习，“转益多师是吾师”，所以，刘德海的演奏风格，能够集江南派琵琶的大成。他宗的是“南北合套”、“文武合套”的路子，他的演奏，既有南派的灵秀空旷、超尘脱俗，也有北派的恢宏气势、苍古遒劲。他在琵琶演奏上的确有很多的“绝活”和创造，如琵琶左手的“揉弦”，左手大姆指的“解放”（指将左手大姆指从扶琴的功用中解放出来，参加按弦），右手的“轮指”、“摇指”及诸多“反弹”技法的运用，大大丰富了当代琵琶的艺术表现力。

（二）刘德海的琵琶教学活动始于六十年代初，他从中央音乐学院毕业以后即留在母校担任琵琶教学，现在是中国音乐学院的琵琶教授，多年来积累了丰富的教学经验。他能够抓住学生演奏上的闪光点，加以引导而发扬光大。他也善于发现学生的不足之处，并设法加以克服。他对学生的具体要求是：技术全面，文武双全，情感丰富，要有。刘德海采用独特教学方法，培养出了一批才华出众的学生，已经是桃李满天下了。

（三）刘德海的琵琶创作是“刘派琵琶”的重要组成部分。他是从改编和“旧曲新弹”一步步走向创作的。1973年他和吴祖强、王燕樵合作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，是他音乐创作的开端。这首作品开始了琵琶和西方管弦乐队合作的先河，也将琵琶的艺术表现力提高到一个新的高度，是琵琶艺术发展的一座新的里程碑。从八十年代中期开始，出现了刘德海琵琶创作高潮期，谱写了《人生篇》的五首乐曲、《田园篇》五首乐曲、《宗教篇》四首乐曲、《怀古篇》两首乐曲和《乡土风情篇》十首乐曲。这些作品是二十世纪后期我国琵琶创作的大丰收，是一次对琵琶音乐的重新发挖，是对琵琶音色的重新发现。这些作品也是人文精神的集中展现，是人生理想的苦苦追求。

（四）刘德海的琵琶理论，是一种全方位的、充满哲理智慧的琵琶思维。这些思维集中体现在八、九十年代刘德海写作、发表的一系列文论之中，主要有：《不的思绪》、《琴海游思》、《凿河篇》、《旅程篇》、《流派篇》、《一字篇》等。这是一篇篇闪现着智慧火花的琵琶论文，是他在哲学领域深思熟虑的产物。文中常现至言妙义，每篇都显示出刘德海的个人风格。

“刘派琵琶”的主要艺术特征有以下几点。

①性和兼容性，例如，他的琵琶演奏，是集诸家各派之长，走探索创新之道。他的演奏风格全面继承了江南诸派琵琶的清新细腻的风格，也从同时代的青年琵琶演奏家那里吸收了营养，但是又独辟蹊径。因此他戏称自己是“组装”而成的。刘德海演奏风格形成的时期主要是在北京度过的，北京的文化氛围和时代气氛又促成了他演奏风格的转变，也可以说是带有“京派”的特点。

②全面性和基础性，例如，教学上他要求学生的演奏能够有柔有刚，有虚有实，力求全面，同时又极其注意学生的基本功训练，极其注重基础性练习，而反对拔苗助长式的速成教育，反对培养匠人式的教学方式。

③继承性和创造性，“刘派琵琶”是传统琵琶的继承者、集大成者，同时又是传统的勇敢的挑战者和创造者。他对传统既有深刻的了解，又有大胆的发展。他说：“不做传统的奴仆而失落精华。”他在传统和创新的交叉点上不断玩出新花样，不断赋予琵琶新的艺术生命。

④哲理性和科学性，刘德海经过了多年的哲学思考和钻研，形成了他的“兼容·优选·鼎立”的“金三角”文化/哲学思想，并在这一思想指导下，透折了事物发展的内在规律。他希望能够从琵琶艺术的人文气韵、审美情趣、艺术风格、技巧演进的总体脉动来审视其整体历史的流变。这种富有哲理性和科学性的理念，对音乐界、艺术界都能够有巨大的启发意义。

⑤丰富性和开放性。“刘派琵琶”是在新中国条件下发展、萌芽起来的，是在改革开放的新时代走向成熟的。如果和传统的琵琶流派相比较，它具有明显的丰富性和开放性特点。刘德海从六十年代开始登上国际舞台，七、八十年代以来，琵琶出国演奏的机会增多，又产生了面向外国听众的新问题。今天的琵琶应当面向全人类，琵琶的视野从来没有像今天这样开阔。

中国琵琶，在两千年间已经出现过四度辉煌。次琵琶辉煌产生在唐朝，出现过苏祗婆、裴神符、贺怀智、段善本、康昆仑、曹刚等一批技艺高超的琵琶名手，流传过《郁轮袍》、《霓裳羽衣曲》、《六么》、《倾杯乐》等琵琶名曲。明、清时期是琵琶的第二个高潮期，产生过李近楼、汤应曾、王君锡、陈牧夫、华秋苹等琵琶大家，《胡笳十八拍》、《平沙落雁》、《昭君怨》、《阳春曲》、《月儿高》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等琵琶名曲。琵琶艺术的第三次辉煌产生在近现代，即以李芳园、沈肇州、汪昱庭、阿炳、刘天华等为代表的江南五大琵琶流派鼎盛时期，以何柳堂等为代表的广东琵琶的兴旺阶段，代表曲目有《飞花点翠》、《汉宫秋月》、《歌舞引》、《大浪淘沙》等。中国当代出现了历史上的第四次琵琶辉煌时期，可以说是历史上较为活跃、较有成就的琵琶新时代，诸多琵琶如李庭松、卫仲乐、林石城、杨大钧、曹安和等活跃在演奏和教学的第，新中国培养的一代琵琶新人如王范地、邝宇忠、李光祖、陈泽民、王惠然、叶绪然等登上乐坛。琵琶正处在青春勃发的新阶段，刘德海就是这新一代琵琶传人中的一位皎皎者，一位杰出的琵琶领军人物。

“刘派琵琶”的涌现不是一件偶然的事情，它是新中国的产物，它是改革开放大时代的必然产物，它适应了社会发展的潜在需要，它是当代民族器乐兴旺发达的一个标志。这是值得当代人为之骄傲的事情。

琵琶正迎来一个从未有过的好时节。“刘派琵琶”还在继续发展之中，充满活力和艺术生命力。它不断探索，不断创新，向未来提出琵琶新的生存方式。

注：这是作者在“刘德海琵琶艺术国际研讨会”上的发言摘要

浅谈琵琶学习中的紧与松

任宏

任何一门乐器在学习过程当中都会涉及到紧张与松弛这两个根本性内容，琵琶当然也不例外。合理掌握“紧张”与“松弛”可以为延长演奏生命打下坚实基础。

紧张与松弛是贯穿于学习琵琶过程的重要课题，我们可以从两方面来逐渐认识、熟识并掌握它。

这两个内容是较为抽象的，它不可能很直观的表现出来。琵琶是用手臂、手腕和手指关节来运动演奏的，关节的运动来自肌肉的收缩，这要求我们需通过感觉体会。紧张与放松是相对的，松非天生而来，紧非僵硬而得，松为紧的起点，无紧亦不存在真正的松，肌肉松紧概念须确立于动态训练当中。

这里先要将运动与用力两个概念区分开来。演奏时为了使手指作出动作，指关节或手臂或多或少地要运动，支持这种动作所用的力是很小的，它是在较松弛的情况下进行的。所谓的用力是指甲或指端触及弦身的一瞬间所使的力，它需要肌肉作相应的紧缩来支持，也就是我们前面提到的紧张概念。由此可见，运动是相对放松状态下进行的，即我们前面提及到的放松，用力是在需要时瞬间完成的，即前面说到的紧张。

放松与紧张既是相对的，又互为前提和转换条件。琵琶演奏是由无数个放松与紧张动作结合而成。例如左臂在按音时需要将手臂和手指抬放至相应位置，这要求手臂、手指自然使力，并非肩膀高耸着拿起手臂，这便是放松的按音准备状态。在按音演奏时，手指立在弦上各自发力，肌肉的紧张随着按音手指的变化而移动着重心点，并不是一个手指用力按音其它手指都使劲，紧张转移后的手指肌肉要立即松弛下来。这便是紧张与松弛的动态切换。

我们再以较为基础的“弹挑”为例简谈一下右手：当手臂自然下垂并稍稍用力支持手前臂伸至琴弦弹奏处后，准备动作便完成了。手型需要作半握拳状，不要松到懈软状，运动指前端关节作前伸运动，行至弦身近处用力触弦，手指离弦后立即放松。我们可以看到右手同样紧张用力与放松运动不断转换而成。值得一提的是手指放松不是懈掉，要永远保持松弛的运动准备。

强调紧张与放松不是研究概念本身，我们不能只对其进行抽象的理解，需将其表象化付诸于演奏中。我们如何成功地运用好呢？除了前述的感觉外，还需要培养听觉，二者结伴而行。

简单地说，紧张的动作奏出来的音干瘪、死板，放松动作奏出的音透亮、有弹性。在右手做弹挑技法时，除将前面阐述到的概念性内容做到外，需通过音响来检验。紧张触弦音是否透亮坚实是衡量内在肌肉运动前是否处于放松状态的标准。若触弦发音前手指已经紧张了，不是触弦前瞬间紧张，相当于用一个没有弹性的硬片去拨动琴弦。触弦时动作僵直无弹性，发音也一定是干硬的。可以说，发音的质量是手指运动肌肉状态的直接体现，这全部需要靠听觉来完成。

另外，听觉不是只能检验出右手的运动状态，左手也同样适用此理。我们每个人的两只手都同时受大脑控制，双手的运动状态不可能差别各异。除非人为的要求，只要我们在运动前将双手置于放松状态下，音色的质量就可以反应手指肌肉的松紧状况。

紧张与松弛之所以是学习者贯穿始终的基本内容，源于它直接关系到音乐的悦耳程度和学习者自身的自如程度，我们并不需要刻意地强调它的概念，只是在学习过程中依靠感觉、听觉稍加注意，便可随心所欲地学习与演奏了。

琵琶演奏姿势

坐的姿势

琵琶演奏姿势分为两种：一种是两腿平放，琵琶放在两腿之间，琴面板与人体正面的夹角为45度。另一种是架腿式，既把左腿架在右腿上，右脚在地上，左脚悬空。琵琶也同样放在两腿之间，这样看起来既美观又大方。练习时要身体端正，腰要直。肩膀、手臂要放松。注意，不要养成扭曲身体，拱腰，驼背等一些坏毛病。

左手演奏姿势

左手演奏时成空心握拳状，大指抵住琵琶背面，左臂自然下垂，肩、肘放松。手指按音的位置在品的略上一些。直接按在品上这样声音会发闷。离品太远声音又会不结实。按音时，左手四个指关节要凸起，用指尖按音，不要离弦太远否则会影响按音的速度。

右手演奏姿势

右手臂自然下垂，手背朝外，手臂与面板平行。弹弦时右手腕略朝面板弯曲。掌指关节要隆起，虎口张开，手指不要并拢，好象握着一个鸡蛋。五个手指触弦的位置一般在3——9公分处。

南音琵琶介绍

南音琵琶

琵琶经过历代的流传，在外形式样、规格和演奏姿势等方面，都有程度不同的改变。而南音琵琶则是因演奏民间音乐“福建南音”而得名。琵琶自唐代发展为竖抱，但福建南音一直保持古老的横抱姿势，因而又有“横抱琵琶”之称。

南音琵琶流行于闽南和台湾一带。是演奏福建南音的主要乐器之一，在乐队中起着指挥作用。常和南音洞箫配在一起，共同演奏乐曲的旋律，使清淡、委婉的福建南音，富有浓郁的地方特色。

南琶的构造和琵琶完全相同。琴身长93——104厘米，琵琶头为凤尾形，曲颈，共鸣箱呈梨状，但腹部较宽阔。背板以前采用松木挖空制成，现已多用较硬木材制作。面板使用桐木，当地称为“簧板”。琴须颈正面有4个相附属，面板上、中部，横胶着10个音品，多用象牙、玳瑁或竹材制作，称为“音子”。在品的两旁各开有一个月眉形的出音孔，称为“簧孔”。面板下方的缚弦较大。采用4条丝弦，由低到别称为母线、三线、二线和子线。一般定弦多为。

南琶的演奏风格古朴、独特，音韵有敲击钟磬之风味。弹奏技巧主要有弹、挑、摙指、点指、挞指、去倒、半跳、按音、甲指、快落指和慢落指等。

琵琶曲——嘎达梅林

曲名：嘎达梅林

格式：MP3
西汶艺术网
大小：6.74MB

蒙古民歌,表达了蒙古人民对这位民族英雄的敬爱与赞美。

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