小提琴四根弦,小提琴倚音-演奏曲中的装饰音4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴四根弦4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴倚音-演奏曲中的装饰音4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴倚音(Appoggiatura)装饰音的一种。依附于本音之前的小音符，时值根据乐谱的标记以及作品的时代风格而定。倚音的时值通常被计算在本音的时值内，在小提琴的演奏作品中应用极为广泛，如果演奏者不十分明确其时值的观念，在演奏中便会出现一些不合理的以及难以接受的演奏，如莫扎特《D大调第四协奏曲》一开始：4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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有些演奏者将这一明亮辉煌犹如号角般的主题中的倚音奏得过短、过快，显得轻飘而无力;另一些演奏者则将倚音和本音演奏得很平均，这样又会显得拖沓而不精神，并且重音的位置也错了。正确的奏法是将此倚音安排成十六分音符的时值

但重音应强调在本音上，这样演奏的听起来便会觉得有精神、有活力了。又如中段

要想使旋律的音乐思想表达得准确，特别要注意前面的倚音不能过长，要将每个倚音都演奏成tr音之前很有弹性的先现音就行了，但第2小节长音之前的倚音必须演奏成八分音符的时值，这样旋律才会显出其委婉的歌唱性。再如莫扎特《G大调第三协奏曲》开始:

这里的倚音必须按照十六分音符的时值，长了不精神，短了没。又如中段:

根据倚音的标记和旋律的需要，正确的奏法应该把时值摆平:

古典作品中类似这样的谱例还很多，如亨德尔《D大调第四奏鸣曲》开始第5小节：

正确的奏法应该是：

假如将以上两个例子中的倚音都奏成很快的短倚音一闪而过，就会显得很滑稽，音乐的原貌则面目全非了。再如维奥蒂《a小调第二十二协奏曲》的中段:

虽然和前面莫扎特《G大调第三协奏曲》中的标记相同，但这里若将倚音和本质音等同奏成十六分音符时值，成为：

就会显得呆板而无活力;如果将其演奏成：

稍加调理，就会觉得其旋律更富有光彩。
由此看来，小提琴倚音的运用首先要看标记的不同时值，但更重要的是要根据作品风格、演奏速度以及旋律走向的不同，在演奏时做适当调整，从而取得较好的演奏和音响色彩。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴的泛音训练4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴中较漂亮的声音可能是泛音(harmonics)了。但是，因为大多数小提琴演奏者基本上也不懂左手拇指和食指以及四指之间的必要的调整作用，而且也不懂怎样运弓以达到所期望的，演奏的小提琴发出了较刺耳的尖啸声、嘶嘶声，以及不悦耳的噪音。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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拉泛音时左手指和琴弓的相互配合
右手握住小提琴腮托一端，把乐器提到齐胸高的位置，用左手保持琴的平衡。让琴腹面对天花板，一指紧按在E弦的F音上，拇指相应地紧紧抵住琴颈。现在，四指以随之而来的压力扣击音符B。把这个压力保持一会儿，然后，突然放松四指，把它伸直，使这同一个音符B上毫无压力。用尽可能多的指肉盖那个点，当你演奏泛音时，你覆盖那个特殊的点的指肉越多，音色就越吸引人。不错，手指从那个点笔直的伸进去，四指就不会有任何压力。要习惯于以彻底放松的手指的指肉来接触，呈圆形的一指以姆指的相应压力牢牢地固定在它的位置上。要取得好的泛冷，这些都是必要的基础。
在所有的弦上，用头三个把位练习这个方法。现在把小提琴放到下颚处。再把一指紧紧地按在F音上。把琴弓中部牢牢地放在小提琴上，准备好拉下弓。一切就绪后，用力地拉一个下弓，一直拉到弓尖。然后，果断地停下来，先要有拉上弓的准备。在拉下弓的同时，四指有力地扣击B音。每样东西都坚实地保持片刻(食指、拇指和弓子)。现在，它们都牢牢地在位置上后，放松小提琴上的四指(任何时候都不要让它离开琴弦)，让它平展地伸出去，到伸直为止。这一伸直的姿势会给音符点(B音)上相当多的指肉覆盖。泛音点上很多的指肉覆盖以及手指的放松姿势能产生优美的泛音，特别是当一指和拇指有力地在小提琴上作为锚时。要拉出的泛音有可靠的机能基础的话，姆指和手指的这一支持作用是极其必要的。就在四指从其牢固的位置上放松，进入松弛状态的同时，弓子也应该在有力的上弓后放松，大约在弓的中部，以结实的压力停止上弓动作。
事实上，拉起来并不像谈起来那样复杂。你拉几下使会懂得这较后一点了。重复几次这个训练法，要做到每次开始下弓时，一指和拇指都是牢牢地在位置上。还要注意，拇指和一指的一齐动作愈是有力，四指就愈放松，因为它可以依赖其它的手指了。还要注意的一点就是改进泛音的质量。
现在，在E弦上所有的把位上继续进行这些练习。要注意，在放松手指做泛音前，四指必须扣击一个纯四度。在其它琴弦上，也应做这些练习。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

如何提高和控制小提琴音量大小的方法4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

初浅的分析提高和控制小提琴音量大小的方法只想到这5种方法，若还有其他方法还请告知，感激不尽。
虽然只想到这5种方法，而这5种方法所产生的包含音量音色音质都不一样，再加上还会交互影响，所以可说是变化万千。
一般我们在拉音量大小变化时，通常不会只使用一种方法，而是同时使用2种及更多的方法。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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1. 弓对弦所施压力的大小，压力大音量大，反之则小。
2. 同一时值所使用弓量的多少，弓量多则大，反之则小。
3. 弓段不同的变化，同一弓量，越往弓根越大，越往弓尖越小。
4. 弓毛面与弦接触面的多少，弓杆越直立弓毛面与弦接触面越大音量则大，弓杆越往前倒弓毛面与弦接触面越小音量则小。
5. 改变弓与琴码距离，近琴码拉法大，远琴码拉法小。
以上所说都是设定，除该项之外其他条件都相同的情况下来讨论的。
例如1当然是指同一时值，使用同一弓段，同一弓量，同一弓的斜度及同一桥距的情况下，弓对弦的压力越大，所拉出来的音量越大，反之越小。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

彼埃特罗·安东尼奥·洛卡泰里4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

彼埃特罗·安东尼奥·洛卡泰里
彼埃特罗·安东尼奥·洛卡泰里（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）是杰米尼亚尼(Francesco Saverio Geminiani，c.1680-1762)的另一同时代的小提琴家，和杰米尼亚尼一样洛卡泰里的后半生是在国外度过的，但是和杰米尼亚尼不同，小提琴家洛卡泰里为人们所尊崇主要是由于他高超的技巧。洛卡泰利是将音乐中技巧的角色提高到了的高度的第位小提琴家，他为小提琴音乐的发展指出了一个新的方向。在某种程度上可以说他在他那时代所起的作用与帕格尼尼在十九世纪的作用相似，为了这一个原因他有时教人称之为18世纪的帕格尼尼”。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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人们对洛卡泰里早年生活知之甚少。彼得罗·安东尼奥·洛卡泰里（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）于1695年生于贝尔加莫(Bergamo)，幼小时曾在与一当地大教堂(Basilica Santa Maria Maggiore)有关的学校里学习音乐，但是没有人知道谁是他的小提琴老师。洛卡泰里的才能一定很早就获得了承认。因为当他成为该大教堂的小提琴家时他只有15岁下一年他得到许可去了罗马。传说的曾跟科雷利学琴的事无法确认，但有理由假定瓦伦蒂尼(Valentini)是他的老师1723年离开罗马后洛卡泰里曾有好几年在各地演出和工作，为此曾到过的地方除了意大利(曼图亚 威尼斯等城市)外．还有德国(柏林 卡塞尔等地)，英国，以及西班牙。洛卡泰里的演出活动定非常成功。因为早在1725年他在曼图亚即被任命为乐队的独奏家(virtuoso da camera)而且非常这种到处演出的活动也为洛卡泰里提供了熟悉别的演奏家和作曲家的风格的机会，其中包括让·玛利·勒克莱尔的，洛卡泰里不是1728年在卡塞尔就是1730年在荷兰见到过这位法国杰出的小提琴家。
洛卡泰里于1729年移居阿姆斯特丹，而且从那时起就很少离开过这个城市。在当时阿姆斯特丹的音乐生活落在伦敦和巴黎后面很远。这里设有歌剧院，市民们宁可资助比较省钱的器乐音乐。但在另一方面由于很多胡格诺派教徒(Huguenots)定居在这里商业气氛浓厚，阿姆斯特丹在比较短的时间里成了音乐出版业的中心。因此应该说洛卡泰里并非是偶然地获得了很多机会去发表他的作品这些作品在他活着的时候就广为流传开了。
洛卡泰里在阿姆斯特丹的主要活动之一是教学；但他太部分的学生都只是业余爱好者因为洛卡泰里不愿意看到自己的“秘诀”泄露出击而让别的专业小提琴家知道，这就是为什幺洛卡泰里没能建立任何堪与塔尔蒂尼或索米斯相比拟的学派的原因，尽昔他的教学活动是非常成功的出于同样的原因当维瓦尔第于1737—38年访问阿姆斯特丹时洛卡泰里甚至避免与他见面。洛卡泰里后来在阿姆斯特丹的生活没有什么太大的波折，在l8世纪40年代他成了一位非常的小提琴家与作曲家，但有关他晚年的赍料很少，而且他是在孤寂中去世于1764年的。
从年代上讲洛卡泰里要比维瓦尔第年轻大约一代，而与科雷利相比要晚两代，洛卡泰里有机会在这两位奠定的基础上去发展他自己的风格。和科雷利一样洛卡泰里也几乎只创作协奏曲与奏鸣乐。但是洛卡泰里所强调的是探索新的技巧上的可能性并用它们来丰富自己的音乐语汇，特别是其表现情感和感觉的能力。洛卡泰里在他的大协奏曲的主奏部(concertino)里加了一把中提琴(有时是二把)，这样就给了主奏部以更多的份量。这种做法一定很有，因为稍后些时候杰米尼亚尼也采用了增加中提琴的主奏部。洛卡泰里在词性与速度的组织上也显示出一种较为自由的风格，在他的协奏曲与奏呜乐中有些作品并没有快乐章，而过去一般罕用的有很多降记号的调也在探索中，他甚至把下中音调用在中间的乐章里。有些方面例如摸进显示了维瓦尔第的影响，谱写清楚的华彩在那时代也是很突出的。
如果只考虑对后来小提琴演奏技巧发展的影响的话，洛卡泰里较重要的作品得推他的作品了，《小提琴艺术》(Larte del Violino)。洛卡泰里并没有直接通过教学形成一个”学派”，他的同时代人而且尤其是后代的小提琴家从他那里学到的主要是通过他的《小提琴艺术》。这是部不同凡响的由12首协奏曲组成的作品集，每首协奏曲有两首随想曲作为华彩用来在首尾乐章的较后一次乐队齐奏之前演奏所以整个作品集中一共有24首独奏小提琴演奏的随想曲。所有这些随想曲都此通常一般常见的华彩要长得多，而且并不是所有的随想曲都用乐章中的动机写成，很多随想曲只是较松散地与其所在的乐章联系在一起。它们事实上只是洛卡泰里以一种较自由的手法进行创作的方式，其中有些写得比较机械，但大多数不仅在技巧上而且在音乐上都非常有想像力。这24首随想曲的技巧要求对那时代来说是异乎寻常地高的，小提琴演奏技巧在维瓦尔第之后卫向前推进了一大步。在这些具有挑战性的技巧要求中有大音程的跳进，经常要求不同寻常的扩张的双音，以及甚至高到17把的高把位。对太多数洛卡泰里同时代的小提琴家来说所有这一切都是可是的而且超过能力很多，事实上洛卡泰里这些随想曲是写来给他自己演奏用的，这其实和几代人之后的帕格尼尼所做的非常相似。这些随想曲所要求的技巧4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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说明洛卡泰里的演奏技巧要比他的同时代人高出很多，这也能解释为何他的作品在当时一般说来总是比较步被人演奏。
洛卡泰里别的作品对技巧的要求没有《小提琴艺术》中的这些随想曲高，但是应看到洛卡泰里在他的奏鸣乐里也要求用双音，而同时代的音乐家即使是在他们的协奏曲里也比较少使用，此外还有那些对那时代来说要求很高的和弦，断弓，与快速的片断。装饰通常是写清楚的，似乎目的就是在于要指出该如何演奏这些装饰。在协奏曲里他有时要求独奏家比乐队高一个八度演奏主题，这是一个很有意思的特点，很多后来的作曲家都发现这种手法很有而采用了它，我们在贝多芬协奏曲里就能听到这种写法的运用。
正好处在一个审美趣昧和风格都在迅速改变的时代，洛卡泰里的作品的遭遇和大多数巴罗克时作曲家的作品是一样的，它们很快就被认为是老式的而很少被演奏。真正理解这些作品的意义的位小提琴家是帕格尼尼，他在洛卡泰里的作品里看到了发展小提琴技巧与丰富演奏曲目的另条道路。得自洛卡泰里《小提琴艺术》的启发帮助帕格尼尼写下了他自己的24首随想曲，而其中的首的开始部分甚至和洛卡泰里第七随想曲的开始部分十分相似一帕格尼尼第二随想曲与洛卡泰里第十四随想曲以及帕格尼尼第十九随想曲与洛卡泰里第十亢随想曲的相似之处也是很明显的。洛卡泰里其实是帕格尼尼出现之前较杰出的技巧太师，即使他那时代不能充份地理解他的贡献的深远意义。
从保存下来的当时的评论我们知道洛卡泰里常在小提琴的较高音区演奏而且有时甚至超出了指板。巴罗克小提琴的短琴颈和短指板对洛卡泰里实现他的高把位梦想肯定是很不方便的。洛卡泰里的弓要比我们所用的现代的弓短，而且他甚至相信别的小提琴家用较长的弓是选不到他用自己的短弓所能达到的的。洛卡泰里持琴的姿势还是老式的，因为他把琴搁在胸口上。洛卡泰里一定是一个意志力很强而又非常勤奋的人，因为上述所有这些方面都不会对他演奏自己作品中部些要求很高的技巧有所帮助，而他在这种情况下仍然还是把小提琴演奏技巧提高到了一个的高度。另一方面为适应音乐的发展小提琴与弓的结构正是在以后的几十年里发生了迅速的变化，到了帕格尼尼的时代，所有这些对演奏不利的方面就都改变了，后来的演奏者是能在比较合理的条件下进行演奏的。
虽然在今天音乐学是音乐一个充满生机的分支，但也并不是对所有过去的重要的音乐家都做过透彻的研究工作。洛卡泰里通常更多地被当作技巧而不是作曲家。确实，作为技巧洛卡泰里在他那时代很难找得到对手而且他在演奏技巧上的突破深刻地影响了后代的小提琴演奏，但如果我们看不到他也是一位在其后期作品里已感觉得到古典主义正在逼近的作曲家的话那是很不公平的。对洛卡泰里尚需作进一步和更深入的研究，这样将能帮助我们更好地理解他那时代的潮流并有助于进一步揭示他的作品在音乐史上所曾起过的作用。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

学习小提琴需要掌握的练琴方法4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

练琴有其自身的特点和规律。很多人由于找不到这些特点和规律因此，常常事倍功半。在练琴的过程中，感到以下几点是提高练琴的基本要求和前提。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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调整好心态和练琴时间
如果练琴处于被动状态，练琴用的时间再长也是没用的。因此，练琴的首要问题是聚精会神，多动脑筋。只有通过学生的积极思考和主动练习，才能取得较好的实际。的小提琴奥尔说过:“集中精力地练两个小时的比随随便便拉它七八个小时要大得多。”有些学生练琴时，手指做着机械的动作，而脑子已经走了神，这样的练习不仅达不到目的，而且是十分有害的。错误一次一次地重复着，天长日久，听觉器官对音乐的敏感性就会明显下降。要改变这种状况，就需要认真安排时间，或者在练习的方法和内容上有所变换，以保持练琴的热情和兴趣。一般来说，每练1小时后，要休息10分钟左右，即使是在1小时之内，练一阵子以后，停下来想一想，或者唱一唱“难点”，比持续不停地练更有。练琴是高度自我观察、自我批评的过程。要能观察自己实际演奏情况，了解自己，分析自己。能分辨对的和错的，好的和坏的，才能自我改进，求得进步。这一切都需要高度的精力集中才能做到。有人说，练完之后应当觉得头痛而不是手痛，这话虽然有点夸张，但却说明了集中精力，多动脑筋的要性。4o0音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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突出重点反复练习
在练琴的过程中，应做到突出重点、突破难点，把功夫下在难点和重点上。切忌一遍一遍地将全曲从头到尾平均对待。对难点要逐步解决，逐个突破。比如，当遇到一个“经过句”时，音调很难，节奏也很复杂，再加上还有装饰音。就可以先去掉装饰音，把音搞准，再用慢速度把节奏搞对，在掌握了音准、节奏的基础上把装饰音加上去，然后逐步把速度提上去。这样由简到繁、由易到难地逐步练习，就能在较短的时间里取得较好的练琴。当然，从总体上讲，对练琴的基本要求仍然强调要全面发展。
还有一个非常重要的原则是，当一个难点在经过反复练习已经掌握后，就不必再用很多时间重复地进行练习，但很多学生都习惯将乐曲一遍遍地重复，这不是很不科学的。当然，隔一段时间，把那些原来已经掌握好的东西再练习或检验一下是必要的，但指导思想应当是解决一个问题后立即转到第二个问题上去。
有计划和有目的练习
练琴时要有明确的目的性和计划性。只有当学生了解为什么要进行这样的练习，要达到怎样的要求，才能有较高的自觉性和积极性，变被动为主动，才可能避免机械盲目地练习。例如:掌握音阶的总的要求是音调准确，发音纯净，节奏均匀。可是对于每一位学生来讲，在具体的阶段里练习是会有所侧重的。有的可能是为了解决音准而练，有的也可能是为了发音而练，也有的可能为了训练各种节奏而练等等。总之，无论是为解决哪一种问题而练琴的学生都要明确自己在这个阶段练音阶的目的是什么，要达到什么要求，目前情况怎样。
练琴还要有计划性，有的计划可长达几年。例如，在几年里要学会什么内容，掌握哪些曲目，达到怎样的技术要求和艺术上的处理能力等等。这种计划一般由小提琴教师视学生的具体情况来制定，并让学生知道。短的计划可以是一年、一学期、一个月，甚至是一周。这种计划常常是通过教师所订教学计划和给学生每周布置的作业体现出来。学生在接受了教师的作业以后，也要有一个计划，妥善地安排一下练琴的内容和进程。每拿起琴来的时候，也要计划一下今天练习的内容，采用何种方法，明确所要达到的目的，然后再开始练。练完后还要小结一下，看看是否达到预期目的，这样有目的、有计划的练习，比一遍遍、一天天盲目地练习要好得多。
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