e小调小提琴协奏曲:雅沙·海菲茨JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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雅沙·海菲茨JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

雅沙·海菲茨
雅沙·海菲茨（Jascha Heifetz，1901年2月2日－1987年12月10日）出生于1901年2月2日，他的家乡是当时俄国的维尔纽斯。同许多伟大的艺术家一样，海菲茨也是一位出生和居住在俄国的犹太人。也许是命运安排的原故，海菲茨的父亲也是一位狂热的小提琴手，他曾在当地的歌剧院中担任过小提琴演奏员，正是因为如此，海菲茨从一生下来就伴随着小提琴的声音长大。三岁时，对音乐已经有了强烈兴趣的海菲茨开始跟随父亲学习小提琴，然而这种教学关系仅仅维持了两年左右，便以父亲无法再教下去而告终。琴技进展神速的海菲茨简直使他的父亲惊讶得目瞪口呆，他深探地感觉到，这个孩子身上所具有的天才是不同寻常的，自己是无论如何不能再耽误他了，于是，五岁的海菲茨便被父亲设法送进了维尔纽斯音乐学院，拜在了当地的小提琴教授埃利阿斯·马尔金的门下。接受了正规的教育之后，海菲茨的演奏才能显露得更加惊人了，他以极快的进步速度使得他周围所有的人都不得不对他刮目相看。当他只有七岁时，在一次观众达上千人的公开音乐会上，便以令人心服口服的技艺，极为精彩地演奏了门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。此次绝妙的演奏，成为海菲茨幼年成名的重要标志，从此以后，“小提琴神童”的帽子便顺理成章地戴在了海菲茨的头上。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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1910年，为了在演奏技艺上得到进一步的深造，九岁的海菲茨进人了彼得堡音乐学院，投身在了大名鼎鼎的奥尔教授的门下，成了这位伟大的小提琴教育家的庞大教学集团中的一个特殊成员。奥尔教授是一位颇有远见且又慧眼识才的杰出教育家，海菲茨的到来，立即在他的心中产生出了一种兴奋的感觉，这位全身似乎蕴含着无限魔力的小精灵，以他在小提琴上所显示出的巨大才能，使得奥尔教授惊喜得心花怒放。他从小海菲茨的身上，敏锐地感觉JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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出了一种未来的小提琴演奏所具备的全部素质，即而将他列为自己身边的重点学生，煞费苦心而又不辞辛苦地精心培育着他。就这样，海菲茨从九岁到15岁整整跟随奥尔学习了六年，地掌握了作为一名优秀小提琴家所应具备的一切技能，同时也成为了从奥尔教授班上毕业的一名较为出色的学生。
作为一名在少年时代便倍受人们瞩目的小提琴艺术天才，海菲茨很早就开始在欧洲各国进行旅行演出。还是在彼得堡音乐学院奥尔教授门下作学生时，他便在1912年11岁时来到了维也纳和莱比锡等地进行了成功的演出。1914年的10月，13岁的他又在指挥尼基什指挥的柏林爱乐乐团的协奏下，在柏林演奏了柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》。这次演出使得柏林的各界人士无不感到由衷的震惊。当时，正在柏林的小提琴克莱斯勒在听完了海菲茨传神般的演奏之后，曾发自内心地感慨道:“我也许会怀着如此满意的心情马上砸碎自己的小提琴。”
1917年，俄国爆发了“十月革命”，海菲茨一家为了避乱而迁居到了美国，在加利福尼亚州暂且落了脚，那个时候的海菲茨还没有想到美国从此而成了他的第二个故乡。海菲茨来到美国以后，便立即开始了他的小提琴演奏事业。这一年的10月28日，纽约的卡内基音乐厅迎来了17岁的雅沙·海菲茨，这一天，他在这里举行了一场多年后都被人们由衷称颂的，同时又是他在美国取得成功的重要音乐会。在这场音乐会上，他为来自美国各地的听众演奏了维尼亚夫斯基的《d小调第二小提琴协奏曲》和帕格尼尼的《第24首随想曲》等十余首具有艰深技巧的乐曲。他的演奏立即轰动了整个纽约，人们对这位来自俄国的年轻小伙子的非凡才能表示出了极大的惊奇。演出结束后，当地的各大报刊都争先发表了赞扬他的文章，一向语言和态度都异常苛刻的评论家们，却一致用“出类拔萃的伟大小提琴家”这样的赞语来称谓他。而当时在美国正红极一时的小提琴米沙·埃尔曼，则被海菲茨那充满魔力般的惊人演技激动得浑身冒汗，他以极为不平静的心情对坐在身后的钢琴家戈多夫斯基说道:“您不觉得这儿有些太热了吗?”而戈多夫斯基却极其幽默地回答说:“对钢琴家来说倒还并不太热。”
第二次世界大战以后，海菲茨不再向原来那样不断地周游世界进行旅行演出，他相对地把美国作为他的长期定居点，并在这里展开了较为系统和有规律的艺术活动。1962年，美国的加利福尼亚大学和洛山矶大学分别聘请海菲茨去讲学，并由此而专设了“海菲茨音乐讲座”这一特殊的课程。数年来聆听过海菲茨讲学和示范演奏的人多得数不清，一时间，海菲茨精彩而又生动的讲学，成为了这两所大学中较为吸引人的课程。1969年，加利福尼亚大学终于聘请海菲茨担任了该校的小提琴教授，晚年的海菲茨曾在这里进行过多年严格而又富有成效的教学工作，培养出了许多优秀的小提琴演奏人才。
海菲茨的演奏艺术生命是很长的，进入晚年以后，他的演奏活动虽已不像从前那样频繁，但仍然保持着相当的活力，他的演奏技能也始终如一，并没有随着年龄的增长而衰退。1971年，海菲茨在法国举行了“70寿辰电视纪念音乐会”，演奏了布鲁赫的《苏格兰幻想曲》和巴赫的《恰空舞曲》等长达一个小时的曲目，这次演出通过电视转播，使得全世界的人们都看到了海菲茨晚年时的不老艺术风采。同时，人们也是较后一次看到海菲茨的正式演出，第二年即1971年，71岁的海菲茨正式宣告退休了。退出演出舞台的海菲茨仍然忙碌着各种艺术方面的工作，如改编乐曲，接受采访和教授学生等等，我国女小提琴家夏三多就是海菲茨晚年时所教授的出色学生之一。
海菲茨一生中的演奏艺术活动是极为丰富的，同许多演奏一样，他也是一位十分的室内乐演奏家，作为一名修养深厚的演奏，他对室内乐有着同样的热爱程度。在他一生丰富多彩的演奏生涯中，曾与大提琴家皮亚蒂戈尔斯基、中提琴家普里姆罗斯和钢琴家阿瑟·鲁宾斯坦一起组成了超水平的室内乐重奏小组，演奏了大量的古今优秀室内乐作品。他们之间的默契合作所表现出的崇高艺术品味，真正达到了出神人化的迷人境界。
人们在欣赏海菲茨的演奏时都会得到这样一种感觉，似乎小提琴已不是一件额外的乐器而己经成了他的身体中的一个部位，他支配小提琴就如同支配自己的肢体一样得心应手。他是一个完全摆脱了技术的禁锢，而真正能够在自由王国中尽情驰骋的勇士。纵观海菲茨的演奏，有许多方面都是极为独特的，他喜爱快速度的演奏，同样的乐曲，他往往要比其他小提琴家的演奏速度快一倍甚至更多，虽然如此，却丝毫损害不了他那充满魅力的音乐性。他的右手运弓技巧如同灌注了神韵一般，充满着无尽的魔力，从今天看来，他的握弓方法似乎并不是那样的规范，但他却以极为科学的力量分配来使运弓达到的放松状态和理想的，至于对那些快速跳弓、连顿弓、飞跳弓和抛弓等高难运弓技巧的掌握，他所达到的程度就更是出神人化了。海菲茨的左手技术同样是精湛的，首先，他的运指速度极快，这与他先天的良好机能及后天刻苦的单双音音阶训练有着直接的关系。更为可贵的是，无论是多快多难的乐句，他都不仅能够极为干净清晰地演奏出来，而且还同时保持着极为精确的音准，在这一点上，他可以说是古今小提琴家中较为突出的一位。
海菲茨左手技术中的另一大特长就是他那表情丰富且又韵味无穷的各种滑指技巧，在这方面，他将由伊萨依的尾滑指及蒂博采用的“幻想滑指”技巧融汇贯通并发展演变，形成了他所演奏出的既有强烈的表现力，又有完善的科学性的极为成熟的滑指技巧。人们在欣赏海菲茨的演奏时，每当这些体现他浓郁个性的滑指出现时，听众的心弦都会被紧紧地扣住，久而久之，这种技巧便成为他演奏风格中的一种明显的特征了。后来，这种技巧逐渐被许多青年小提琴家所模仿、采用和发展。
海菲茨左手技术中的另一大迷人之处，就是他那个性极为突出的揉弦技巧。他的揉弦变化很丰富，但一般来说都是快速有力的，带有着强烈的动力感和激动的热情，这种揉弦所产生出的使得他演奏出来的音乐充满着生动的活力。而当这种揉弦与那富有绝妙控制力的运弓技巧相结合之后，便产生出了一种色彩柔和，妩媚醉人而又带有甜美感的音色，这种音色，较终成为了海菲茨演奏风格中的一种突出标志。
海菲茨演奏时的姿式也很有代表性。他在演奏时，琴头高昂，眼睛直视指板，右臂的肘部抬得很高，这样使得他很容易将右臂的重量放在弦上，从而产生出穿透力极强的宏亮声音。他的这种演奏姿态，使人们不禁想起了一个威武的战士形象，而在人们的脑海中，海菲茨也正是这样一位舞台上的英雄。
在小提琴演奏中，海菲茨是一位演奏风格极为独特的人。他的个性十分突出，以至人们仅从一弓奏出的一个长音上就能够辨别出是他的演奏，这种个性显著的音色便是被人们称之为的“海菲茨音色”。然而对于海菲茨演奏中的整体风格，许多年来却始终带有着众说纷云的色彩，在公认他所具有的精湛演技和表现音乐的巨大能力的同时，也有许多人觉得他的演奏过于冷峻和理智，在许多方面缺乏甜蜜、温馨和静止般的满足感，然而更多的人则认为他的演奏存在着强烈的内在热情，只是在对待某些不同作品的理解和表现上存在着强烈的个人自我意识，故而导致了在音乐处理上的过分冷峻色彩，然而从整体来看。这种特征主要是以他的个人性格、生活经历以及对艺术审美方面的理解为依据而体现出来的，当然，过强的客观主义态度，缺乏动感与静止之间的辩证理解，也是这种待征出现的原因之一。
海菲茨是一位有着高度修养和掌握着全面演奏风格的艺术家，他一生演奏了几乎所有的古今小提琴作品，能够随时随地背奏出数十部高难的小提琴协奏曲及其它形式的小提琴作品。他练琴极为刻苦，而且几十年来从不问断，对待他所崇敬和热爱的经典作品，总是不厌其烦地反复推敲，反复改进，直到找到了理想的处理方法为止。而对待近代作品，他也总是抱着极大的兴趣去学习和研究，为此，英国作曲家沃尔顿曾把自己创作的那首的小提琴协奏由题献给了海菲茨。
1987年，海菲茨以86岁的高龄离开了人世。他去世以后，全世界的舆论界都纷纷发表了对他的高度评价和对他辞世所表现出的极度惋惜。记得小提琴家帕尔曼的话说得十分恰如其氛，他说:“海菲茨的逝世象征着小提琴演奏艺术中一个时代的结束，这种巨大的损失是永远也无法弥补的。”是的，这位被小提琴家亨利克·谢林称之为“现代小提琴之王”的伟大传奇人物，的确是小提琴演奏艺术中的光辉典范。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴发展的社会背景JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

自16世纪中叶，西班牙统治意大利后的一百四十年间，从政治上来讲意大利没有历史，那段时期的历史可以说是音乐史。西班牙在政治上统治了意大利，但意大利的音乐影响着全世界。在那些年代中，从情歌演唱进化到歌剧的诞生和发展，以及古典室内乐的兴起和乐队配器的标准化，到18世纪初意大利音乐和卓越的意大利歌剧，对整个欧洲的音乐产生了极大的影响。当然，其他国家也有伟大的作曲家，但较通用的国际音乐语言是意大利文，不管作曲家是什么国籍，乐曲中都渗透着意大利风格的影响。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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17世纪时意大利音乐的兴旺发达和广泛普及，必然会影响到各种各样乐器的制作和发展，与意大利提琴制作业更有不可分割的渊源。当威尼斯人把歌剧推向商业化演出时，就不能只把各种各样乐器凑在一起就算是个交响乐队，而是在弦乐四重奏的基础上进行标准化。17世纪的意大利演奏者发展了小提琴演奏艺术，作曲家为小提琴谱写独奏乐曲。约在1600年之后使音乐改变的较重要因素，是音乐家对节奏看法的改变，新看法以加强音调和重音的感觉为基础。对于这种新的音乐类型，小提琴是理想的乐器。随着歌剧的普及，到16世纪末意大利人对音乐的激情，几乎达到今人难以想象的程度，尤其是在威尼斯、那不勒斯和博洛尼亚。整个17世纪和18世纪的大部分年代，可以认为威尼斯是欧洲的音乐中心，而且是的歌剧具有商业基础的城市。
17世纪是巴洛克建筑风格的世纪，那时期的绘画和雕刻艺术达到顶峰，乐器也如家具那样，表现的是那个时代的建筑线条。小提琴是典型的巴洛克乐器，它的外形曲线，以及背板和面板的弧度都是典型的巴洛克风格。以至于有人认为，它们的形状更多考虑的是艺术性，而不是声学。实际上小提琴与音乐本身的艺术特征，有着异乎寻常的紧密关系。巴洛克艺术的精髓是热烈的情感，小提琴的音色华丽、抒情、明亮、饱满，不论是在剧院、厅堂，或者广场上演奏都是十分动听的。
意大利的克雷莫那是小提琴的发源地，但那里的音乐文化依赖于学院，学院每星期有文学、自然和道德哲理的演讲会，在演讲会的前后有音乐演奏。不过，这样的音乐活动，几乎难以为克雷莫那的提琴制作者提供生计。但是，交响乐团的标准化和乐队的增加，对乐器的需求，特别是对小提琴的需求明显增加。除艺术家和贵族收藏家，需要优秀提琴制作艺人的杰作之外，专业音乐队伍中地位较低的演奏员，则需要大量价格较低廉的小提琴。克雷莫那几个有名望的提琴制作家族，以及大批不的或其他城市中的提琴制作者，为器乐音乐的高度发展提供了物质条件。
意大利许多杰出的独唱家和歌剧演唱家，教会了小提琴家一些新的艺术表达方式，即精湛的歌唱艺术。小提琴的独奏乐曲、奏鸣曲和协奏曲，使小提琴升华为乐队中的标准乐器。与此同时在奥地利、波西米亚和德国，兴起了一支庞大的器乐家队伍。而且随着弦乐四重奏和乐队交响乐的兴起，音乐中心从威尼斯转移到了维也纳。因此，大量意大利制作的小提琴，流传到了其他欧洲国家之中。而且随着时光的消逝，这些琴中的精品，特别是们的作品，其价格爆炸式地以几何级数上涨。
克雷莫那提琴制作行业的黄金时代，是与文艺复兴时期良好的环境结合在一起的产物。当时，活跃的文化和艺术活动遍及整个大陆，教堂和望族争相资助技艺高超的提琴制作者，琴中的一些精品可以说都是为此而制作的。即便如此，伟大的提琴制作者安东尼奥·斯特拉迪瓦里，也要为了生计而大量制作提琴，甚至琴盒和各种配件等。其他度低的提琴制作者所做的琴，只能卖到他的琴一半以下的价格，而且也较难得到资助，在得不到资助时就制作廉价琴或演奏乐器等维持生活。例如，瓜尔内里家族中的佼佼者耶稣·瓜尔内里制作的小提琴，经历一个世纪之后，经小提琴演奏家帕格尼尼演奏之后，才逐渐身价一百倍，实际上他一生的生活极其拮据。随着尼可洛·阿马蒂、安东尼奥·斯特拉迪瓦里纪元的消逝，克雷莫那提琴制作业也随之衰落，君主和贵族不再为自己和乐队从克雷莫那订购乐器，提琴制作世家的后辈也没有人再从事这一行业。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

威利·布尔迈斯特JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

威利·布尔迈斯特
1869年5月16日威利·布尔迈斯特（Willy Burmester 1869-1933 以下简称为布氏）诞生于德国汉堡（Hamburg），从小就展露出音乐天份，4岁时本身也是小提琴家的父亲送给儿子的圣诞节礼物就是一把小提琴，当时布氏虽还不会演奏这把乐器，可是已能简单地奏出一些简单的儿歌旋律，父亲看到这种情况便决定成为布氏的启蒙老师，之后由于进步神速，三年便以神童的姿态登台演奏，并立刻受到注目。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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12岁那年受德国约阿希姆的赏识考入柏林音乐院，两年后受邀请到葡萄牙演奏，不过因布氏的理念与约阿希姆不符，所以只和这位当时柏林音乐界的大老学了四年的时间便离开，之后他就靠着『自学』闯荡江湖。
19岁那年他在家乡演奏柴可夫斯基的小提琴协奏曲，当时作曲家也在场，布氏本人也非常喜欢这首曲子。
1892年布氏担任赫尔辛基交响乐团的，一直到1894年为止，而他离开后便决定想要制造一项的空前纪录，就是演出整场帕格尼尼的作品，这算得上是历史上的人，当然这并不是一件容易的事，所以他开始闭关苦练，据说当时一天的练习时间长达9-15个小时，同年的10月他将自己的极苦修行呈现在柏林的爱乐者面前，之后立即造成极大的轰动，当地的乐评给与的评价：【布氏演奏的音色宽厚而坚实，他的技巧甚至超越了萨拉萨蒂。 】
隔年他在伦敦登台，也同样获得极大的肯定，不过却在之后的巴黎首演遇到挫折，当时演奏的曲目是施波尔（Spohr）的第七号小提琴协奏曲。
布氏是改编简短曲目的始祖（比克莱斯勒还要更早），他当时也是靠着这些曲目而能立足于柏林音乐界，尽管卡尔·弗莱什（Carl Flesch）在回忆录中对他的作法极不苟同，不过这些改编曲目也被留了下来，统称为“布尔迈斯特小曲”（Burmesterstücke）。
他在演奏极盛时期也被列为与约阿希姆同等级的演奏家，当时的德国作曲家雷格（Max Reger）还将自己的第四号小提琴独奏奏鸣曲（op.42）献给他，不过布氏并不把它当一回事，当然也从未演奏过这首曲子。
次世界大战爆发后，布氏的演奏事业被迫中断，大战结束后，布氏虽曾力图振作，甚至远赴美国及日本演奏，希望能够东山再起，不过却已时不我予，较后布氏变得非常潦倒及贫困，1933年的1月16日与世长辞，他曾经将一生的经历写成书，书名为【艺术生涯50年】（Fünfzig Jahre Künstlerleben），为了解这位传奇较直接的历史资料。
卡尔．弗莱什对布尔迈斯特的评价
卡尔．弗莱什在回忆录中也谈到了布尔迈斯特，不过对他的评价就远不如翁德日切克，甚至在语气上非常直接且严厉，以下是其中几段节录：【1894年左右布尔迈斯特以演奏帕格尼尼的作品而在柏林多次引起轰动，虽然他是约阿希姆早期的学生，不过他自己却认为自己的成就是来自于自己的才能，他的演奏从好的一方面来看充其量只是比较流畅（只是表面性），节奏感强烈（有时显得太过于夸张歪曲），他的演奏风格缺乏音乐性，武断，不连贯，毫无美感可言，音质冷漠，运弓生硬并夹杂着杂音，在他极盛时期的20个年头当中，被德国及奥地利认为是音乐界的宠儿，甚至于还给他“小提琴家中的拉斐尔”（注：意大利画家）的美誉，当时德国乐评界的水准之低可见一斑。几乎在德奥以外的国家，都直接了当地拒绝了他的演奏，每当德法两国的小提琴家在评论德国音乐界的时候，法国人总是把布尔迈斯特走红的这件不可思议的事情，拿来让德国人出糗………。
布尔迈斯特是位把音乐小品改编成适合于演奏会演出的小提琴家（早在克莱斯勒之前），不过其形式是从古典乐曲中抽出一些优美的旋律，每一段只要求听众一至两分钟的专注力，而这对听众来说只是娱乐而非教化他们………。
在他50岁前演奏能力已渐渐衰退，次世界大战爆之后他仍想到国外演奏，他先到日本，不幸在旅途中与船上的水手互殴，原本自信地以为自己会获胜，可是却被打成重伤，结果在医院住了很久，当然日本的演奏会也因此而失败，虽然后来他也到美国试着碰碰运气，不过又经历了可怕的失败………。
一个没有艺术抱负且我行我素的人，他所追求的只是物质的生活，真正艺术家所应具备的条件，他一样都没有，后代的人会对他在小提琴演奏史上没有做出贡献而有所批评的。 】
无缘的原献者
西贝柳斯一生所写的一首小提琴协奏曲（d小调小提琴协奏曲），是当今较受欢迎的小提琴曲目之一，不过在一百多年前刚完成时（1903年），却没有受到应有的重视，当时几位重量级的，如奥尔、约阿希姆、伊萨伊、萨拉萨蒂等人，对这首曲子都抱持着不太看好的态度，所以西贝柳斯只得另寻其他当时刚露头角的年轻音乐家来替他发表这首作品，在经过一番奇妙的变化后，他较后将曲子献给了匈牙利小提琴家威切伊（Franz von Vecsey），我们可以从已出版乐谱的页的较上方看到这个名字，不过当时在创作初期，西贝柳斯心目中较献予的小提琴家并不是威切伊，而是另外一位德国小提琴家威利·布尔迈斯特（Willy Burmester 1869-1933），有趣的布尔迈斯特虽然非常肯定这首作品，可是到他过世前从未演奏过这首曲子。
西贝柳斯原本打算将他于1903年所完成的小提琴协奏曲（版）的首演权交给布氏，并在同年的秋天与原布氏约定在1904年的5月首演，可是因西贝柳斯理财不当，为了经济问题必须提前到2月，当时演奏事业如日中天的布氏根本没有时间，所以只要将首演权交给当时任教于赫尔辛基音乐学院的捷克籍小提琴教授诺瓦切克（ Viktor Novacek），首演于2月8日在赫尔辛基举行，由西贝柳斯本人担任指挥，赫尔辛基交响乐团协奏，后来又分别在2月10日及14日加演了两次。首演的乐评并不太好，所以西贝柳斯做了一些修改（成为今日大众所听到的版本），布氏虽然错过次的首演，不过他对演出修改版的兴趣仍很高，并写信对西贝柳斯说：【我25年的演奏经验应该有足够的能力来演奏这首曲子，我非常乐意在赫尔辛基演奏这首曲子，并且让这个城市留下您的足迹】。
西贝柳斯对布氏的再次热忱也非常高兴，并打算让布氏演出修订版，1905年6月西贝柳斯应完成修订版的乐谱，并在年底前完成演出，可是当时的乐谱出版商缺背着西贝柳斯将这份乐谱给了理查·斯特劳斯，并带到柏林演出，而布氏在1905年秋天的演奏在行程早已被约定，并已满档，所以布氏又再次错失了演出的机会。
1905年10月19日在理查·斯特劳斯指挥柏林交响乐团的伴奏之下，由当时的乐团哈利尔（K.Halir）担任独奏，完成了修定版的首演，布氏知道这件事情后，他不舒服心情的是可想而知的，虽然事后西贝柳斯虽然仍还是希望维持原意将曲子献给他，不过布氏已对这件事情感到非常失望，并不再对这首曲子有兴趣，终身也未演奏过这首作品，较后西贝柳斯找到了匈牙利小提琴家威切伊，除了请他演奏这首曲子之外，并将这首作??品献给他，而布氏成为这首曲子无缘的原献者。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

奥斯卡·舒姆斯基JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

奥斯卡·舒姆斯基
美籍俄裔小提琴家奥斯卡·舒姆斯基（Oscar Shumsky 1917-2000）出生于1917年美国费城，他3岁习琴早熟的音乐天分曾被指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）誉为”所听过较杰出的天才”！在1925 年Stokowski就邀请舒姆斯基与费城管弦乐团合作莫札特第5号小提琴协奏曲，同年他开始在纽约与教师奥尔(Leopold Auer)学习，舒姆斯基是奥尔年龄较小的学生。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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在舒姆斯基幼年时他就常常登台演出，这段期间他认识指挥家Ernest Schelling，透过Schelling的介绍，舒姆斯基有机会为克莱斯勒演奏，当时克莱斯勒的贝多芬小提琴协奏曲装饰奏尚未出版，但小小的舒姆斯基居然在听过两场Kreisler的贝多芬小提琴协奏曲音乐会后就能背出Kreisler的装饰奏，并且在他本人面前演出！ Kreisler于是预言这个小神童会成为二十世纪的小提琴家之一。
后来舒姆斯基进入美国费城寇帝斯音乐院，并持续与教师奥尔学习至1930年奥尔过世为止 。奥尔过世后，舒姆斯基继续与奥尔的弟子津巴利斯特（Efrem Zimbalist）习琴。 1938年舒姆斯基自寇帝斯音乐院毕业后，接受托尼卡卡（Toscanini）之邀加入NBC交响乐团。
而的中提琴家威廉·普林罗斯（William Primrose）由于非常欣赏舒姆斯基的才华，因而邀请他担任小提琴手与之组成普林罗斯弦乐四重奏(Primrose Quartet)，普林罗斯弦乐四重奏曾录过Haydn， Brahms与 Smetana 弦乐四重奏。
二次大战后，舒姆斯基曾担任RCA胜利交响乐团与哥伦比亚交响乐团的。此外，舒姆斯基也担任美国NBC广播联播网的独奏家。50年代舒姆斯基与钢琴家顾尔德一起主持加拿大的Stratford音乐节，他俩经常一起合奏室内乐并与大提琴家李纳德-罗斯（Leonard Rose）一同演出钢琴三重奏。除此之外，舒姆斯基也常以指挥身份演出。另外，他也在费城寇帝斯音乐院，与茱莉亚音乐院等地教授小提琴。
舒姆斯基的琴音饱满干净且富光泽，相当有个人特色，虽然他与海飞兹与米尔斯坦同样师出奥尔，但他们三人的琴音都大不相同！同时身为奥尔的学生，他们都有的演奏技巧，舒姆斯基即使在70岁之后，他的演奏水准仍保持很高的水准，非常令我赞叹！在他录制的录音中，以伊萨伊的小提琴无伴奏作品特别受到推崇！

舒姆斯基在1946年后拥有一把Rode Stradivari（1715）名琴，这把琴过去曾为着名的法国小提琴家Rode（1774-1830）所有，而Rode曾为小提琴写作24首Caprices，舒姆斯基特别以Rode Stradivari （1715）名琴录制这组奇想曲作品，格外有其意义：
Shumsky的罗德24首奇想曲JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

小提琴颤音演奏曲中的装饰音之一JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

在小提琴演奏技术的发展中，作曲家和演奏家们创造了许多左手的演奏技法，其中装饰音的运用在演奏中起着特殊的作用，它不仅极大地丰富了作品的表现力，同时有助于演奏家抒发情感。装饰音由时值较短的上下辅助音构成，它的演奏时值是在被装饰的音符时值之内或在被装饰音前面一个音符的时值之内，其本身没有单独的时值计算。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育
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颤音tr(Trill)又名震音，意思即声音急速地反复颤动，演奏方法是依靠手指的指根关节灵活地上下运动。颤音作为装饰音的一种，在小提琴的演奏曲中运用得较多，它可以根据作品不同内容的要求演奏出不同的情绪和:有表现辉煌炫技的，也有表现柔美抒情的，其不同的表现手段则完全在于力度及速度的控制和变化。
颤音在乐曲中的运用通常有长短两种，长颤音的时值有二拍、四拍、八拍乃至十二拍不等，演奏时要求左手指起落灵活，速度均匀、轻巧而富有弹性。长颤音通常出现在古典作品的呈示部及再现部的结尾音上，如帕格尼尼、维奥蒂和莫扎特的作品，他们的协奏曲的中段和尾段都有这种音型，演奏者必须以饱满的热情和持续的力度，将一定长度的颤音引发并推向终止音，或是引向钢琴与乐队的进入。另外，这种长颤音在维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂等人的作品中已经被融入到旋律之中，成为展示辉煌技巧的重要部分。
另一种短时值的快速颤音则要求具有一定的紧张度和暴发力，在维奥蒂和莫扎特的协奏曲中时有出现，较为典型的要数塔尔蒂尼的奏鸣曲《魔鬼的颤音》。若是演奏者的手指机能不好，反映迟缓，则不适宜演奏此类作品。
演奏颤音时究竟从那一个音开始，必须根据作品的时代风格和音乐的旋律走向而定。在古典作品中，当本音与本音前面的音不在同一音高时，通常从本音开始，如:莫扎特《G大调第三协奏曲》乐章呈示部的结尾：

以及该乐章较后的结尾。这里的颇音应先从本音E开始，然后奏辅助音升F，较后结束在

但如果本音与本音之前的那个音在同一音高时，则较好从辅助音开始，如维奥蒂的《a小调第二十二协奏曲》乐章呈示部的结束句:

这里的颤音应该先奏辅助音升G，再奏本音F，这是为了避免在听觉上的雷同和不新鲜感。像这样的谱例在许多作品中都可以找到，谱中一般没有明确标定从哪一个音开始，但从演奏考虑，其运用方法的确是非常值得研究的。
由于颤音这种演奏技法运用广泛，因此每个演奏者都必须掌握。从《开塞》到《克莱策尔》一些基本教材中都有专门的练习内容。有一种演奏者奏出的颤音其快速、持久力及清晰度实在令人叹服和羡慕，可惜只是像电流一般机械呆板，缺乏音乐表现力。
一般来讲，掌握颤音这种演奏技巧是需要经过训练的，但也有一些演奏家天生就具备这种才能，他们左手指的机能比较好，就如同琴王海菲茨右手奏出的连顿弓一样无与伦比，令人叫绝。由于每个人的食指、中指、无名指及小指的机能强度是不一样的，因此控制力也不一致。在每个手指独立练习时，可将其他手指轻轻按在指板上，以避免相互牵动。手指起落时要注意轻、快，速度要均匀。这种练习即使在休闲时将手放在桌上或腿上同样可以进行。注意在演奏乐曲中的颤音时，手指不要抬得过高，敲击的力度也不要过大，否则将容易造成紧张，影响轻快灵敏的演奏。JhJ音乐培训_音乐艺考培训学校-中音阶梯艺术教育

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