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乐理符号,乐音和噪音介绍

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2019-12-31

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乐理符号,乐音和噪音介绍乐理符号乐音和噪音介绍声音由于振动的不同可分为乐音和噪音(与生活中的噪音的概念有所区别)。在音乐中所使用的音既有乐音也有噪音。乐音的振动比较有规律，听起来音高很明显，如果在示波器上则能显示为规则的正弦曲线。在音乐中所使用的有固定音高的音一般都是乐音，如小提琴、二胡、钢琴等乐器发出的声音。乐音乐器如小提琴、二胡、定音鼓、笛子

乐理符号,乐音和噪音介绍

乐理符号

乐音和噪音介绍

声音由于振动的不同可分为乐音和噪音(与生活中的噪音的概念有所区别)。在音乐中所使用的音既有乐音也有噪音。

乐音的振动比较有规律，听起来音高很明显，如果在示波器上则能显示为规则的正弦曲线。在音乐中所使用的有固定音高的音一般都是乐音，如小提琴、二胡、钢琴等乐器发出的声音。

乐音乐器如小提琴、二胡、定音鼓、笛子等等。乐音乐器发出的音也并不是完全的纯净的，它是由许多的音融合在一起的复合音，除基音外还有许多泛音共同组成该乐器特有的音色。我们平时所听到的某一个音都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音的产生是由于发音体(以弦为例)不仅全段在振动，它的各部分(二分之一、三分之一、四分之一……等)也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是较易听见的声音，由发音体各部分振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。

噪音的振动比较杂乱，听起来音高不很明显，在示波器上显示为十分复杂的曲线。如自然界的风声、雷声、流水声、物体的撞击声等。当然，音乐所用的噪音是经过挑选的打击乐器，如锣、鼓、梆子、木鱼等乐器发出的声音就是噪音。

噪音乐器如梆子、小军鼓、木鱼、沙棰等等。噪音乐器也并不是完全没有音高，它只是音高不太明显罢了，如大锣与小锣、大鼓与小鼓、大木鱼与小木鱼的音高都是有一定的区别的。在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象、表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。

在音乐中乐音乐器与噪音乐器各有不同的音乐表现特点，并不存在谁优谁劣的问题，两者相互结合共同为塑造音乐形象服务。

属功能和弦可用的27种音阶的总结！

六、属功能和弦音阶使用的总结

当一个具有属功能的属七和弦出现时，有时我们可以不用考虑它的具体的功能，而直接选用属音阶或其变化音阶。

我们知道，和弦音阶是由和弦音加入可用扩展音构成的，所以我们可以创建任何一个和弦所对应的和弦音阶，如G7（b9）和弦的和弦音结构为1-3-5-b7，可用扩展音可选择b9-#11-13，把两者结合就构成一条MIXOLYDIAN（b9、#11）音阶：1-b2-3-#4-5-6-b7-1。

在实际运用中，我们可以把属音阶及其变化音阶再省略某个或几个音，也可加入过渡音，这样又有不同的音阶可以选用。

属功能和弦音阶使用的总结

（1）MIXOLYDIAN：1、2、3、4、5、6、b7、1

（2）MIXOLYDIANb9：1、b2、3、4、5、6、b7、1

（3）MIXOLYDIAN#9：1、#2、3、4、5、6、b7、1

（4）MIXOLYDIANb9、#9：1、b2、#2、3、4、5、6、b7、1

（5）MIXOLYDIAN#11：1、2、3、#4、5、6、b7、1

（6）MIXOLYDIANb9、#11：1、b2、3、#4、5、6、b7、1

（7）MIXOLYDIAN#9、#11：1、#2、3、#4、5、6、b7、1

（8）MIXOLYDIANb9、#9、#11（半全减音阶）：1、b2、#2、3、#4、5、6、b7、1

（9）MIXOLYDIANb13：1、2、3、4、5、b6、b7、1

（10）MIXOLYDIANb9、b13（西班牙音阶）：1、b2、3、4、5、b6、b7、1

（11）MIXOLYDIAN#9、b13：1、#2、3、4、5、6、b7、1

（12）MIXOLYDIANb9、#9、b13：1、b2、#2、3、4、5、b6、b7、1

（13）MIXOLYDIANb9、#11、b13：1、b2、3、#4、5、b6、b7、1

（14）MIXOLYDIAN#9、#11、b13：1、#2、3、#4、5、b6、b7、1

（15）MIXOLYDIANb9、#9、#11、b13：1、b2、#2、3、#4、5、b6、b7、1

（16）ALTERED：1、b2、#2、3、#4、b6、b7、1

（17）BLUES音阶：1、b3、4、#4、5、b7、1

（18）大调五声音阶：1、2、3、5、6、1

（19）小调五声音阶：1、b3、4、5、b7、1

（20）小六五声音阶：1、b3、4、5、6、1

（21）BEBOP属音阶：1、2、3、4、5、6、b7、7、1

（22）DORIANb2：1、b2、b3、4、5、6、b7、1

（23）全音阶：1、2、3、#4、#5、b7、1

（24）从#4音上建立的MIXOLYDIAN：1、2、3、4、5、6、b7、1

一个属功能和弦可以被替代属和弦（详见第九章替代属和弦部分）所替代，而替代属和弦所对应的属音阶也可在原属功能和弦中使用。

（25）从#4音上建立的IONIAN：1、2、3、4、5、6、7、1

有时在II—V—I进行时属功能和弦也可使用其他自然大调音阶

DDORIAN#CIONIANCIONIAN

4/4‖D&#1470；7︱G7︱CMAJ7‖

上例中#CIONIAN实际包含了G7中的可用扩展音、BLUES音乐中的#4过渡音及BEBOP属音阶中的7过渡音：

#CIONIAN中#C#D#E#F#G#A#B#C

G7中#4#5b77b2#24#4

上例中4音（#B）及7音（#F）应少用或避免使用。

除此之外，我们还知道属七和弦加入九音省略根音则变化为从其三音上建立的小七降五和弦，其所对应的LOCRIAN及LOCRIAN6（见小调和弦音阶）也可应用在属七和弦中：

（26）从三音上开始的LOCRIAN：1、b2、b3、4、b5、b6、b7、1

（27）从三音上开始的LOCRIAN6：1、b2、b3、4、b5、6、b7、1

协奏曲

协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。在协奏曲中，有时由独奏乐器主奏，有时则由乐队独当一面，两者好象是在互相竞争，所以协奏曲又称竞奏曲。但是，十七世纪和十八世纪之初的协奏曲，有些实际上只是普通的器乐合奏曲，和组曲没有多大区别；有一些则是由一小组独奏乐器和大组乐器即全体乐器协同演奏的，其中有些段落由小组乐器独当一面，和由全体乐器演奏的部分形成对比。小组乐器包含两三件独奏弦乐器，有时还有木管乐器和铜管乐器；大组乐器包含各种弦乐器，还有一个主要演奏和声的古钢琴。古钢琴的乐谱上只写着一个低音部分，上面注着一系列表明和弦结构的数字。演奏者看了低音和数字弹出和声来，这种数字低音乐谱叫做“通奏低音”。有时也用两个古钢琴参加演奏，一个古钢琴支持大组乐器，另一个古钢琴支持小组乐器。这种古老的协奏曲，叫做“大协奏曲”。

巴赫为勃兰登堡侯爵路得维希写了六部协奏曲，世称“勃兰登堡协奏曲”，其中第二、第四和第五首具有大协奏曲的特点。第四“勃兰登堡协奏曲”的小组乐器有小提琴、长笛和第二长笛；大组乐器有小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和古钢琴。全曲包含快板，行权和急板三个乐章。乐章是一个欢快活泼的、舞曲性质的乐章，音乐具有非常明朗的田园色彩，它分为五个段落，这五个段落可以用“A－B－C－B－A”来表示，从这个图式我们可以看出这个乐章是一种前后对称的形式。个段落由小组乐器和大组乐器协同演奏，“但小组乐器后于比较突出的地位。第二段突出了小组乐器中的独奏小提琴，这一段音乐是从段的开头两小节发展而成的。流动不息的旋律，在古钢琴和低音弦乐器的支持下。由独奏小提琴奏出。第二段的末了，小组乐器和大组乐器通力合作，就没有主次之分了。第三段出现了新的旋律，但和前面部分的对比并不很大，这一段又经常突出小组乐器。第四段是从第二段变化出来的。第五段是段的原封不动的反复。

十七世纪末和十八世纪初，由于小提琴演奏技术的提高和主调音乐的发展，出现了可以充分发挥小提琴演奏技巧的、以独奏小提琴与乐队协同演奏的小提琴协奏曲。随后又出现了钢琴协奏曲和其他独奏乐器的协奏曲。这种以一件独奏乐器主奏、乐队协奏的协奏曲，称为近代协奏曲。

在近代协奏曲中，独奏乐器和乐队形成对比，并此起彼落，互相竞争。近代协奏曲一般包含快板、慢板、快板三个乐章。比起交响曲来少了一个小步舞或谐谑曲的第三乐章。协奏曲也象交响曲一样，乐章多用奏鸣曲式写成。但协奏曲乐章的奏鸣曲式，为了体现协奏的原则，常常包含两个呈示部：呈示部单独由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，而独奏乐器居于突出的地位。近代协奏曲在莫扎特的创作中达到了成熟的阶段。他曾写过小提琴、钢琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号等乐器独奏的五十多部协奏曲。1977年，莫扎特写了一首双簧管协奏曲，第二年他把它改编成了长笛协奏曲，这就是《D大调第二长笛协奏曲》。绚丽多彩的乐章包含两个主题，主题清新欢畅，生动活泼；第二主题优美流利，妩媚多姿。两个主题先单独由乐队奏出，构成呈示部。呈示部的末了，有一个短短的结束部。然后独奏长笛和乐队再协同演奏两个主题，构成第二呈示部。在第二呈示部中，由长笛吹奏的旋律，装饰得更加华丽，借以发挥独奏乐器的演奏技巧。展开部的规模很小，实际上只是一个短短的连接部，其中独奏长笛和乐队互相模恢，为再现部开路。再现部仍由独奏长笛和乐队协同演奏，丰富多彩的旋律，由长笛主奏。在尾声以前，长笛吹出了“华彩段”。

所谓华彩段，是协奏曲特有的一个段落，通常位于乐章将近结束的地方。华彩段由独奏乐器单独演奏，发展前面的重要主题，并充分地发挥各种华丽的演奏技巧。

较后，由乐队单独演奏尾声，结束整个乐章。

协奏曲的乐章和交响曲的乐章相比，在结构上有两点主要区别：，交响曲的乐章只有一个呈示部，但古典交响曲的呈示部常常要反复演奏一遍；协奏曲不是反复演奏呈示部，而是变成了两个不同的呈示部，即由乐队单独演奏的呈示部，和由独奏乐器与乐队协奏的第二呈示部。第二个区别是，协奏曲在尾声以前要演奏华彩段，而交响曲则没有这种华彩段。华彩段较初是由独奏者即兴演奏的，后来改由其他作曲家或演奏家须先作好，独奏者可以随意选择一个华彩段供自己演奏。

莫扎特的《D大调第二长笛协奏曲》，曾有不少作曲家和演奏家为它写过华彩段，被经常演奏的是丹麦长笛家安徒生所作的华彩段。华彩段一般总是在协奏曲的乐章；有时第二和第三乐章也有华彩段，但比乐章的华彩段要简短一些。

另外，双呈示部不仅只出现在协奏曲的乐章，有时也出现于协奏曲的第三乐章，例如海顿的小号协奏曲的第三乐章就有两个呈示部。这是一个描写风俗生活的乐章，用回旋奏鸣曲式写成。回旋奏鸣曲式跟奏鸣曲式差不多，只是主题多出现了一两次，因而同时有了回旋曲式的特点。这个乐章的两个主题都象轮舞歌曲那样轻快活泼。、第二两个主题先由乐队单独演奏，构成呈示部；然后由小号和乐队协奏，构成第二呈示部。第二呈示部和再现部之间，只有一个短短的连接部，但再现部主题的两次再现之间，有一个展开这个主题的部分。较后，又用主题的材料作为尾声，热烈地结束全曲。

贝多芬以后的协奏曲，华彩段都由作曲家本人写定，不再让独奏者自由演奏。个由作曲家写定华彩段的协奏曲，是贝多芬的第五钢琴协奏曲。贝多芬的这部协奏曲，同他的奏鸣曲一样，充满着强有力的戏剧性发展，并表现出一种积极的、富于进取的时代精神。乐章是一个用奏鸣曲式写成的长大乐章，由两个呈示部、展开部和再现部组成。贝多芬在乐章应该演奏华彩段的地方写道：“不要华彩段，紧接下去演奏”，意思是：不要即兴演奏，只要照谱演奏就是了。实际上贝多芬已在乐谱上写上了自己的华彩段。对于贝多芬第五钢琴协奏曲这样一部壮丽宏伟、富于英雄气概的作品来说，它那刚健的性格。是和那种搔首弄姿地炫耀技巧的华彩段不相容的；因此贝多芬避开了一切精雕细琢、纤巧华丽的东西，把华彩段写得简洁明快，落落大方，前半部分紧扣主题，后半部分回忆第二主题，短小精悍，没有一点闲笔。华彩段在乐章的较后，是长大的尾声的一部分。从门德尔松开始，协奏曲的乐章不再用双呈示部。但在一个显示部里，主题的陈述和发展，仍然体现了协奏的原则。比如说：有时。乐队先单独演奏主题，然后加进独奏乐器，再把主题演奏一遍；这时，为了发挥独奏乐器的演奏技巧，旋律常常装饰得比较华丽；有时则把次序颠倒过来，先由独奏乐器主奏，然后再由乐队重复；有时，乐队和独奏乐器一问一答，分别演奏主题的两个乐句。例如在门德尔松的小提琴协奏曲乐章中，热情洋溢的主题，好象一曲清新酣畅的青春之歌，首先由独奏小提琴主奏，然后用流利生动的装饰性乐句，过渡到乐队的重复演奏。独奏小提琴和乐队一唱一和，此起彼伏，形成了鲜明的对照。淳朴、宁静，气息宽广的第二主题，则在独奏小提琴持续低音的背景上，先由木管四重奏吹出乐句；第二乐句改由独奏小提琴主奏，旋律线拉得很长，好象有千言万语，要尽情倾吐。在展开部中，独奏小提琴和乐队协同演奏，发展主题，时而互相衬托，时而前后呼应；较后，独奏小提琴的华彩段用“清弓”奏出一连串的分散和弦，通向再现部。

“清弓”就是在演奏时把弓毛移近指板擦弦，发出清越的音响。

这个华彩段，也是由作曲家写定的，但它的位置不是在尾声以前，而是在展开部和再现部之间。

十九世纪的浪漫派作曲家，对协奏曲的形式进行了革新。李斯特的两首钢琴协奏曲象他的交响诗一样，从标题性的构思出发，并把多乐章的套曲，揉合成一个乐章；其中各个部分相当于套曲的各乐章，但从头至尾贯串着基本主题的发展，构成了一气呵成的整体。例如他的钢琴协奏曲共包含四个部分，相当于奏鸣曲或交响曲的四个乐章。部分是双拍子的庄严快板，音乐刚毅雄健，表现出一种坚强果断的性格。部分的核心主题不断地用变奏的手法进行了广阔的发展，中间还穿插着一个抒情主题，由独奏钢琴和单簧管、小提琴一唱一和，互相对答。

第二部分是四拍子的慢板。气息宽广的抒情主题，由乐队和钢琴交替演奏。这个主题发展到高潮以后，在钢琴的颤音背景上，长笛、单簧管、双簧管交替着吹出第二个抒情主题。这个主题其实是从个抒情主题派生出来的，较后又回复到个抒情主题。

第三部分是三拍子的小快板，是一首谐谑曲。这一部分交替发展着两个轻快活泼、富于风趣的主题。个主题由钢琴主奏，第二个主题由钢琴和乐队协同演奏。第三部分的较后，又出现了部分的基本主题和第二部分的第二个抒情主题，并由此迈向凯旋进行曲一般的第四部分。

第四部分是四拍子的快板，第二部分的个抒情主题，又在这里出现，但它的抒情气质，已一变而为英姿飒爽的进行曲性格。这是李斯特在他的交响诗里常用的手法，叫做“主题变形”。这里抒情主题一变而为凯旋进行曲，是部分和第二部分互相渗透的结果。——就是旋律脱胎于第二部分的个主题，而刚毅果断的性格，则和部分的基本主题一脉相承。第四部分还综合了第二部分的第二个抒情主题和第三部分开头的谐谑曲主题，作多方面的性格刻划，塑造出一个羽毛丰满、神采飞扬的英雄形象。较后，在尾声中加快速度，交替发展部分的基本主题和第三部分开头的主题，把音乐推向了热情的顶峰。

较后，还要讲一讲有两件和三件独奏乐器的协奏曲，即双协奏曲和三重协奏曲。双协奏曲是两件相同或不同的独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲：例如巴赫的古钢琴双协奏曲，就是用两件相同的独奏乐器（古钢琴）和乐队协奏的；而莫扎特的长笛、竖琴双协奏曲和勃拉姆斯的小提琴、大提琴双协奏曲，则是用两件不同的独奏乐器和乐队协奏的。三重协奏曲大都使用三件不同的独奏乐器，如贝多芬的钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲；也可以使用三件相同的独奏乐器，如巴赫的羽管键琴（一种古钢琴）三重协奏曲。

莫扎特所作长笛、竖琴双协奏曲包含三个乐章：奏鸣曲式的快板、抒情的小行板和回旋曲体裁的快板。乐章是双呈示部的奏鸣曲式，包含三个主题，即一个主部主题和两个副部主题；但在由乐队演奏的呈示部中，只出现了主部主题和第二个副部主题。在第二呈示部和再现部中，三个主题全都出现了。主部主题坚定有力，表现出一种奋发向上的精神境界，由长笛、竖琴和乐队协同演奏。副部主题清新流利，表现出一种情然自得的神态，在清澈如水的竖琴伴奏下，由长笛吹奏抒情气质的旋律。副部第二主题轻盈明快，机动灵活，又由长笛、竖琴和乐队协同演奏。展开部先由乐队发展主部主题，然后长笛在乐队的伴奏下，吹出一个优美潇洒的新主题。这个主题在竖琴的呼应下，通向再现部。尾声前的华彩段，是长笛和竖琴的二重奏。较后由乐队奏出取材于主部主题的尾声，热烈地结束乐章。

协奏曲原来是一种没有标题的器乐曲。我国作曲家对协奏曲的民族化、标题化和形式的革新作了许多新的探索，取得了可喜的成果，出现了以唢呐、琵琶、二胡、笛子等为独奏乐器的民族协奏曲。《梁山伯与祝英台》、《草原英雄小姐妹》、《山林》等标题协奏曲和人声与乐队相结合的声乐协奏曲。

何占豪和陈钢作曲的《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，象交响诗一样，是单乐章的标题音乐，内容取材于家喻户晓的民间故事。采用奏鸣曲式，分三部分描述梁祝的相爱、抗婚和化蝶。

开头是短短的引子，长笛在清朗的弦乐器泛音和轻柔的定音鼓震音背景上，吹出秀丽的华彩句，描写风和日丽、鸟语花香的阳春景色；双簧管和中提琴互相模仿着悠扬婉转的歌唱性曲调，引出了独奏小提琴和木管乐器一唱一和的爱情主题，也就是奏鸣曲式的主题。

这个真挚亲切、优美淳朴的爱情主题，是在越剧慢中板唱腔的音调基础上进行创作的；独奏小提琴上滑指的奏法，也同戏曲音乐语言和乐器演奏技法有密切的联系。这个主题是三段式结构。中段速度稍快，大提琴和独奏小提琴互相酬答，描写“草桥结拜”的情景。

爱情主题的再现段由弦乐器齐奏热情洋溢的歌唱性旋律。然后独奏小提琴奏出自由奔放的华彩句，过渡到第二主题。第二主题是生动活泼的回旋曲，描写梁祝当年亲密交游的同窗生活。回旋曲的基本主题出现三次。次由独奏小提琴主奏，第二次由乐队演奏，第三次由独奏小提琴和乐队合奏。回旋曲的个中间段落脱胎于基本主题，但节奏放宽，抒情歌唱性的旋律由木管乐器和独奏小提琴一唱一和，描写一对知己诗词酬答、弦歌唱和的情景。回旋曲的第二个中间段落模仿古筝的演奏手法，有较大的发展。结束部也是在越剧慢板唱腔的音调基础上创作的，独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏下，奏出悲怆的曲调，表现十里长亭依依惜别的情景。

在展开部中，大提琴和大管不断重复着一个阴沉的下行音调，配合着定音鼓的震音和凄惶的锣声，表现出惊慌不安的气氛和不祥的征兆。铜管乐器和低音弦乐器声色俱厉的齐奏，代表残暴的封建势力。接着，独奏小提琴用激昂的散板表现祝英台悲愤痛苦的表情，并用从回旋曲第二个中间段落变化出来的切分和弦，和代表封建势力的音调相对抗，表现强烈的反抗情绪。

当抗婚的场面发展到高潮时，音乐戛然而止，随即转入了慢板。独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏及长笛的呼应下。奏出了凄侧悲苦的插部主题；大提琴起而应和，互诉衷曲。这段音乐描写了楼台会的场面，旋律也以越剧《梁祝》楼台会的幕后合唱为基础。紧跟在插部后面的，是一段强烈的闪板，音乐用戏曲中紧拉慢唱的手法来表现祝英台的哭灵。乐队的急板和独奏小提琴的散板宣叙调交替出现，逐渐发展为第二个高潮。独奏小提琴奏完了较后一个激动人心的华彩句以后，鼓板锣钹齐鸣，意味着祝英台的投坟。接着，音乐从悲愤转向平静，重新听到了长笛的秀丽的华彩句，象在引子中一样。竖琴奏出清澈如水的滑音。把我们带进了空灵仙境。意味着梁祝的化蝶。音乐进入了缩短了的再现部。

情深意挚的主题，由加弱音器的弦乐部和独奏小提琴重新奏出，表现出一种缥缈悠远的意境，使人想到化为蝴蝶的梁山伯和祝英台，正在双双起舞；他们忠贞不渝的爱情，世世代代受到人们的歌颂。

什么是摇滚

摇滚（Rock）的本意是"岩石"，关于它的起源，比较正统的说法是由于西方资本主义文明的腐朽，人们对现实不满又无法宣泄而产生，那究竟什么是摇滚乐呢？

摇滚乐的概念

一直以来的悬念

究竟什么是摇滚乐呢？

长头发、皮夹克、破了洞的牛仔裤……也是，也不是；

吉他、贝司、鼓……也是，也不是；

ElvisPresley、TheBeatles、BobDylan、Nirvana……也是，也不是；

年轻的自由、荷尔蒙的冲动、离经叛道……也是，也不是；

节奏、歌词、旋律、梦想、真实、感觉、狂野、信仰、力量、愤怒……也是，也不是；

这些都不是摇滚乐，也可以说都是，那么究竟形而上的具体的摇滚乐定义是什么呢？在我现在看来，提出这个问题就好像是给自己下了个套，就像有人傻到一定要问什么是真正的爱情，这世上有没有真正的爱情一样。因为永远不可能有标准答案。一直以来都没有！每当你发现好像只差就要接触到真理的边缘了，却不知道从什么地方又冒出来了一个岔路，你只要往前在迈一步，就是真理，可这岔路却把你引回到了较初的起点，于是你的思考又要从头开始了。

历史如是说

历史上首被打上摇滚烙印的作品是美国的白人音乐家BillHaley在20世纪50年代中期录制的《整日摇滚》（RockAroundtheClock）。那个时候的BillHaley穿着笔挺的西装，而且还打着领带，头发梳得油光发亮，如果这样的一个人走在街上，或者站在现在的舞台上演唱这首歌，一定没有人会认为他是在唱摇滚，可偏偏历史把它定义成首摇滚作品。这也没什么奇怪，原来人们还觉得天是圆的地是方的，原来人们还觉得地球是宇宙的中心呢！我们可以把它当作是时代和我们开的一个玩笑。这样说来，其实任何具体的定义似乎也都是相对的，因为时代在变，人们的认识领域也在不断地随之拓展、改变。

世界上较难的就是为某种事物下一个定义，因为这需要描述的准确、精练。而世界上较容易的也可以说是为某种事物下一个定义，因为你完全可以以自己的理解方式和认识程度给出一个概念。所以很早以前，在国人的传统意识中，一头长发加上皮夹克就是摇滚。然后有人认为，摇滚就是吉他上的SOLO，贝司上的低音，架子鼓上的节奏。现在有人说摇滚是一种精神，可是，也有人说这些都不对。于是带着越来越多的疑惑，我开始翻看有关著作和资料，找到了下面一些所谓的摇滚教授们所给出的定义：

格雷尔·马库斯是闻名遐迩的摇滚名著《神秘列车》的作者，他认为摇滚无非是“一种美国文化”，比如埃尔维斯·普莱斯利无非是“把作为美国人的感受戏剧化，把这种感受的含义、价值和美国生活的利弊作形象的表达”。

卡尔·贝尔兹则在他那本《摇滚故事》中视摇滚为“民间艺术”，一种下意识的俚语表达方式。

查理·勒特称摇滚为“城市之声”，认为它是都市少年们创造的新音乐呐喊。乔纳森·艾森则在《摇滚时代》中称摇滚为“对西方文化之伪善的反叛……是一种深刻的颠覆形式”。

戴夫·哈克《物有所值》中用马克思主义的阶级斗争学说分析摇滚，认为它是“工人阶级文化”；而保尔·约翰逊则在《新政治家》重视摇滚为资产阶级的阴谋，其目的是招安潜在的革命者，使他们“沉溺于其中而麻木不仁，懒散不堪并脱离实际”。理查德·戈尔德斯坦在《摇滚之诗》中则认为，摇滚较重要的特点仍是对青春活力的肆无忌惮的挥霍……

说到这儿，我想起了美国黑人音乐家ChuckBerry用他的作品给摇滚乐下的定义，这同样是一首50年代摇滚乐诞生初期的作品JohnnyB，Good。它讲述了一个弹吉他的年轻人走向成功的故事，它以叙事的手法给摇滚乐加上了一个十分诱人的光环，摇滚乐可以让一个普通人走向成功与辉煌。这个普通人可以没有任何的乐理知识，不懂音乐，只要他有理想，只要他勇敢地把自己心里想的唱出来，只要他愿意。另外还特别值得一提的是，在美国发射给外星生物的一艘飞船上，这首歌还作为人类文明的精华被刻录在一张光盘上，用以表达地球人的文明成果。

管乐器演奏的呼吸与音色

一、胸式呼吸

※二、腹式呼吸

※三、胸腹式呼吸

※四、关于吸气

※五、关于呼气

※六、气与唇、喉、口腔的配合

※七、气与舌

管乐器演奏离不了呼吸就如同弦乐器演奏离不了弓子。呼吸和弓子两者都是动力的激发器，使嘴唇、簧片或琴弦发生振动。因此，从整个吹奏艺术来讲，发声的准确，音质的优美，口形和吐舌（吐音）技巧等都与演奏者的呼吸密切相关。而这种呼吸不是日常生活中的下意识的生理运动，而是需要用人的意识去控制的。所谓下意识的生理运动，是说这种一呼一吸的自然现象是深植在人体内部的，是人生来就会有的，不用人为的动作，也不必对下意识神经系统所操纵的这一现象做出什么额外的努力，呼吸动作就可以本能地持续着。而吹奏管乐器测手吸，在人的自然呼吸基础上发展，是一种后天训练出具有高度技巧。牲、艺术，性的呼吸。这种呼吸是由大脑中枢神经支配呼吸器官而产生的，是一种有意识的呼吸运动，比如，呼吸的长短、深浅，须根据吹奏发声和艺术表现的要求，并随发声的高低强弱而变化，还要根据乐句的长短及‘情绪的不同而进行调节。因此，掌握与运用正确燃子吸，是管乐基本功教学的重要内容之一。

关于掌握呼吸法以及它的重要牲，在我国传统的戏曲唱法中早有“气为声之本，犹如树立根”“气研开田，大至小腹，气e济间出”等许多关于呼吸法的精辟的论述。唐朝《乐府来承》中记载有“羹歌者先必调其气，群探自济间“’等等许多论述也都谈到了气息的控制与运用，为我们留下了很重要的关于呼吸理论的遗产。

管乐和声乐在气息的运用与控制原则上基本相同，我们在研究管乐器吹奏的呼吸问题的同时也应借鉴歌唱的有关呼吸问题的论述以便丰富我们的研究与教学。本文就是借鉴前人之经验并通过自己多年的教学与演奏实践，总结出一些粗浅。

呼吸器官：包括肺、气管、胸腔，两肋骨及控制吁与吸的两组呼、吸肌肉群、腹肌肌肉群、根隔膜等等。当人们吸气时，气首先进入鼻腔，随即经过咽喉及气管、支气管送人肺部，这时两助自然扩张，横膈膜略下沉，对腹内脏有些挤压，小腹呈现凸起；呼出时，横膈膜放松上升，其它部位恢复原状，这种呼吸运动当婴一出世就会本能地持续着。

管乐器演奏的呼吸是在人的自然呼吸基础上建立发展起来的，各个世纪的管乐器演奏家都通过自己的演奏实践。总结出不同类型的呼吸形式，这些类型常接呼吸时占优势的呼吸器官的生理实质来确定。在有关的书籍中，指出一般有三种主要呼吸形式，即：胸式、瓜式（也叫横隔膜式）、胸腹混合式呼吸。这三种呼吸形式各自都具有单独的特点，所以对每一呼吸形式都应该进行研究，彼此比较，阐明其优缺点。自然，在评定哪一种呼吸形式较为科学，更适用于管乐器的队奏，其标准应当建立在是否采用了较强的呼吸肌肉，并做到肌肉的力量消耗得较少而对整个身体所引起的紧张庭也较轻微，又能B如地获得该吹奏乐器吹奏时所需要的气量上。下面我们就以这一标准来分析上述的三种呼吸形式。

※八、气与换气的配合

演奏者要全面地掌握呼吸技能，在吹奏过程中还必须遵守换气的一定规则，也就是呼吸要严格认真地服从于乐句结构的特点。吹奏时，要计算好如何用气，对所吹奏的乐曲，预先设计好在哪些地方换气。在换气时，要尽量照顾到乐句的流畅，这就如同朗读文章时要根据标点符号来停顿一样。因此我们可以说，吹奏时破坏统一的整体是不适宜的，这同朗读或谈话时不允许在半句话上就停顿或几句话都不停顿一样。

有些乐曲的乐句之间没有休止符，那末就要靠缩短换气前一音的时值来进行换气。如果换气时前一音的时值不缩短，后一音的时值就会被换气占去，拍子就不准了。

能正确确定曲调的停顿对吹奏者来说是很重要的。因为在音乐结构上的自然间断，不仅能加强演奏的表现力，同时也是顺次换气的较适当时刻。在研究换气问题的同时还应该重视如何处置余气。所谓余气，即当吹奏者奏完一段乐曲后肺里还剩留一些残气，而这些剩留在肺里的残气因滞留在肺里时间较长已变成了碳气。如不将它及时排出不仅给换气造成困难，而且对演奏者的健康也有影响。有人提出既然剩有余气，何必不一开始就吸得少一些。原因是吹奏管乐器的不同音区，不同力度都需要有一定份量的气息的压力才能发出声音，而这较强的气压又需要有相当大的气量来，这个问题反映在双簧管演奏上尤为显著和重要。因为双簧管演奏者每次吸人肺里的空气由于哨口窄小不能全部排出，因此，换气前应将余气呼出，否则将因肺里滞留过多不新鲜的空气而使血液中碳酸气含量增高，造成憋气和疲劳。同时在吐余气的瞬间全身肌肉也应随即放松，这对恢复唇肌、呼吸肌以及手指等肌肉的疲劳都是有益的。余气问题也反映在其它管乐器上，虽然没有像吹奏双簧管那么直接影响演奏，而是滞留在肺里的余气多一些或少一些的问题。但这些余气在长时间的吹奏过程中如不在适当时机将它呼出，也同样会影响演奏。只有呼得彻底才能吸得舒服，这一点我们在日常生活中已有体会（人体呼吸循环，吸人氧气呼出碳气，不呼出则吸不进，呼得越彻底吸得越充实，尤其是当人们较疲劳时，大口叹气后身体就会松弛，再吸气心胸就会舒坦，即刻减轻疲劳感）。而这一原理完全可以应用于吹奏过程。演奏者如能从心理上到精神上一直保持放松，以及理智地控制气息，就能他不断获得新的力量。

此外，还有一种特殊技巧的换气方法叫循环换气，即利用口腔内存有的余气通过面颊肌的收缩将气向小“口风”挤出保持音响不断，在向外挤气的瞬间用鼻子将气吸人，使气流长吹不断以造成一种连续不间断的演奏。这种换气法在我国民族管乐器吹奏中源远流长，早已运用。而运用在西洋管乐器上却是近几十年的事，而且还很不普遍，甚至有的管乐器至今还未采用。原因是由于各种吹奏乐器的吹奏口型都有它独特的要求，吹奏时所需求的气流量也不等，因此，若运用不当，自然会影响声音的连续和引起音色的变化。

※九、气与音色#p#分页标题#e#

无论采用哪种呼吸形式，哪种换气方祛，目的都是为能奏出悦耳的声音，也就是人们常说的音色。音色通常被解释为声音的色彩，也就是说音本身带有感情色彩。对于好的音色，很多是由演奏者的音色鉴赏力和音色听觉，确切地说是由艺术鉴赏力和艺术听党所决定的。音准与节奏对音色和整个演奏也有很大关系，不准确和不稳定的音响与节拍会使任何演奏所要达到的化为乌有。

没有好的音质即谈不上有好的音色。音质的训练除了选择好客观条件，即乐器、笛头、号嘴、哨片外，还要主观努力，即进行科学的呼吸练习。呼吸练习分二种，一种是带有辅助性的，为能帮助增强呼吸肌肉组织，发展胸、腹、横隔膜，加强血液循环，并提高整个身体的总生机的练习。这种练习方祛除在呼与吸章节中所谈到的外。

※十、再介绍二种练习：

①进行迅速而饱满的深吸气后，练习者应做好吹奏时的口型，经过双唇的缝隙如发“fu”（夫）的声音使气流平稳、均匀地呼出，这种吸与呼的练习，吹奏者应有一个自我监督的过程，也就是说通过练习，吸气的时值要越来越缩短，而呼气的时值要逐渐增长。例如开始吸满气须要1秒钟而呼气的时值只能延续在10秒，以后渐渐变成吸气一秒呼气能延续20秒至30秒，甚至更长的时值，这种以秒数公式为计值的自我监督的练习是十分适用的，它可以使吹奏者对呼吸器官发展的程度有一个真实的概念。

②为了增强吹奏者的呼吸器官，还可以进行一些体育运动，例如仰卧起坐可以增强腹壁肌肉，长跑、游泳可以全面地训练和发展各部位的呼吸肌肉，增大肺活量。另一种练习是在乐器上进行的。由于成声的综合过程，不仅可以增强和发展呼吸肌肉而且还能帮助增强口型肌肉从而获得悦耳的音响。这种练习是系统地吹奏各种不同力度变化的延续音（长音）。长音练习是发展吹奏者的呼吸。口型、起音（音头）及声音的万能练习。这种练习应长期的每天坚持训练，这样才能顺利地帮助克服吹奏时的一些困难。尤其是发展呼吸与口型的紧密配合初学者的长音吹奏练习要从比较容易发声的音区开始，练习时只要求吹出的声音保持均匀、通畅。音量保持中强（mf）即可。不要随意

追求一种颤抖的声音。待初步掌握正确的吹奏口型及呼吸方法以后，就可以逐步扩大音区进行练习。然而演奏家只掌握一种音响力度去演奏音乐是不可能将音乐形象充分地表现出来的，如果说画家作画要使用五彩殡纷的色彩来描绘明暗的各种变化那麽演奏家演奏音乐首先要创造好各种力度变化的悦耳声音，使各音区的音响均匀，声音宏亮，柔和辉煌、热情充满活力，，掌握了这些手段，演奏家才能根据自己的理解奏出具有音色的音。随动听欲地创造出富有表现力的音乐语言使音乐形象多样化。为此还要在长音上作各种力度变化的练习。这种练习吹奏前较好要有准备，先叹气似的将气呼出随即吸气，这样可以使气息吸得深而饱满i每个长音中途不要换气用一口气进行。声音的强弱要靠气息的控制来变化。至于时值的长短。要根据吹奏者的实际能力，逐渐增长吹奏时间。很重要的一点是，用气的多少是根据音响的需要来决定的，要让每一分气流都使用在所发出的，合乎要求的声音上，具体练习方法如下：

1，强长音（f）练习时吐音（音头）要有力量呼出的气流要大，流速要快，气息要保持均匀平稳，使吹出的长音饱满，强而有力。

2．弱长音（P）练习：起吹时吐音要轻，呼出的气流要小，流速相应较缓慢，发音虽弱，但气息仍要求做到均匀平稳，不要松懈；’用气不可忽多忽少，这样才能使吹出的声音柔和而清晰。

3．长音上的渐强渐弱（p<f>p）练习：由弱音开始逐渐强奏，到强音后再渐弱下来。它主要是靠气息的控制来完成，气流的大小和流速的快慢要根据音响力度的变化而变化，口咽腔也要随着力度的增强而扩大空间，并随着力度减弱而缩小

4。长音上的特强突弱再渐强后再渐弱（sfpp<f>p）练习。起吹时吐音的力量要大于奏强音时的力量，奏出特强音头后气息要立即控制住转而吹奏倍弱音、这样才能获得特强到突弱的声音、然后渐强到强音再逐渐弱下来以至消失。

欢奏以上这些练习还须注意以下几点：

1不要醉心于声音的无限延长而一直吹奏到气息消耗尽，不要完全靠唇肌的压力来保持音响，这不仅对演奏者健康不利，同时也会使吹奏出的声音僵直，不稳定。

2吹奏时要注意音准、为了防止”跑调’吹奏者可预先以自己内心的音乐听觉来想像需要的音高、然后在吹奏中用耳朵鉴别是否有偏高或偏低的现象，并加以调整，其中两唇与呼吸的正确协调是起很大作见的。

另外，除了练习各种力度的长音以外，吹奏者还可以配合吹奏些慢速的乐曲。吹奏管乐器也同其它乐器的演奏一样，通过多种音色的声音表达一定的感情。声是传情的手段。情又必须通过声来表达。因进，只有在声情并茂的基础上进行练习，才能使演奏获得的音色，创造出感人的艺术。

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