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乐理考级一级,如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

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2019-12-31

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乐理考级一级,如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器乐理考级一级如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器2～3岁孩子对陌生的声音比较敏感，对新鲜的打击乐器更是好奇，有想玩的愿望。那么，成人该怎样为2～3岁孩子配制打击乐器呢?1、应具有外观生动形象、安全可靠、轻巧灵活、发出声音清脆吸引人等特点。2、孩子的注意力易分散，因此如果手中有了

乐理考级一级,如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

乐理考级一级

如何为两到三岁的宝宝配制打击乐器

2～3岁孩子对陌生的声音比较敏感，对新鲜的打击乐器更是好奇，有想玩的愿望。那么，成人该怎样为2～3岁孩子配制打击乐器呢?

1、应具有外观生动形象、安全可靠、轻巧灵活、发出声音清脆吸引人等特点。

2、孩子的注意力易分散，因此如果手中有了打击乐器，其他打击乐器就暂时不要出现，以防孩子三心二意。如手中有摇铃，就应引导孩子专心运用摇铃进行节奏练习，待孩子已熟悉摇铃后，再给他铃鼓、响板等乐器，孩子就会产生更浓的兴趣。

3、可就地取材，动手制作一些简易的打击乐器供孩子使用。如用废旧的易拉罐，在罐子里装进一些小石子或沙子，再把封口堵住，简易的“沙球”就做成了。再如，把啤酒瓶盖串在一起，每个瓶盖四周用胶布贴好，绑在一根小木棒上，“摇铃”又做好了。这样既经济又实惠，其音响也不错。

总之，为2～3岁孩子配制打击乐器应简易化、形象化，且声音要优美、动听。

爵士吉他的发展与演进

爵士乐发展今约有一世纪之久，虽不及古典音乐的久远及完备，但以目前言，也可说是相当的成熟与普及，成为─独立而具有传统的音乐型态，从较初的「蓝调」，（Blues，约1895年），「新奥尔良」（NewOrleans，1900年），「狄西兰」，「芝加哥乐派」（Dixieland、ChicagoStyle，1910－1920年），「摇摆乐」（Swing，1930年），「包勃」（Bebop，1940年），（「硬包勃」（HardBop），「凉派爵士」（CoolJazz，1950年），「自由爵士」（FreeJazz，1960年），「爵士摇滚」，「融合爵士」（JazzRock、Fusion，1970年～）迄今，每个时期（约十年为一阶段）都有其不同的特色与变革。吉他在早期的爵士乐并非重要的角色，但随着音乐型态的演变，电子技术的进步，演奏家的努力及突破之下，也发展出其独特的表达成式，尤其在目前爵士乐的多样化发展时期，占有一席地位。以下系列的专题即对爵士吉他的历史、发展及各时期的重吉他演奏家做一说明及介绍。

30年代以前的爵士吉他

吉他可说是爵士乐较早使用的乐器之一，1894年新奥尔良的游行乐队BuddyBoldensBand中，就有吉他的编制，这个时期的吉他演奏，主要是用在蓝调歌手的演唱伴奏，较有名的蓝调歌手有BigBillBroonzy、铅肚皮（Leadbelly）、盲莱蒙．杰斐逊（BindLemonJefferson）等人。早期吉他因为弹奏音量无法像管乐器一样的宏亮与延长，其角色总是被安排在节奏组的使用（配合鼓及贝士的演奏），直到1920年代中期，麦克风与录音的出现之后，才渐有与管乐器争鸣、独奏（Solo）的机会出现。

较早的吉他独奏演奏者是黑人朗尼．约翰森（LonnieJohnson），他在1928年公爵爱灵顿（DukeEllington）的「TheMooche）曲子中有独奏的表演。朗尼的演奏影响到来至费城的白人艾迪．兰（EddieLang），当时由于种族的歧视，朗尼无法像艾迪一样的成名，但艾迪相当了解朗尼的才华，并与他合作，灌录了几张双吉他的演奏唱片。

另一种新风格与高潮

1930年代初期，卡尔．克雷斯（CarlKress）、迪克．麦克多诺（DickMcDonough）、乔治．范．叶斯（GorgeVanEps）可说是艾迪．兰死后较后重要的吉他手，他们的独奏风格混合了单音与和弦的演奏，这是一种从班鸠琴（Banjo）变化出来的演奏技巧。除了美国的吉他手之外，欧洲方面，1934年莱因哈特（DjangoReinhardt）的出现引起爵士乐界相当的注意。莱因哈特是比利时出生的吉普赛人，由于其出身及受到美国爵士乐的影响，莱因哈特的吉他演奏风格成为迪克．麦克多诺死后（1938年）的另一种新风格与高潮（莱因哈特的左手曾因火灾之故，造成无名指及小指的伤害，对弹奏技巧能有如此的突破，尤其令人钦佩！）。

艾迪．兰与朗尼．约翰森之前，吉他一直是居于伴奏及节奏组的角色，以节奏的弹奏而言，Johnnystcyr及巴德．史考特（BudScott）可说是此派的代表人物，1940年代之后，则有艾迪．康登（EddieCondon）与弗雷迪．格林（FreddieGreen）继承此一风格，尤其弗雷迪．格林曾任贝西爵士（CountBasie）大乐队的吉他手达三、四十年之久。

爵士吉他演奏的新纪元与里程碑

1939年，爵士乐制作人约翰．哈蒙德（JohnHammond）发掘了来自俄克拉何马州的黑人吉吉他手查理．克里斯琴（CharlieChristian），开创了爵士吉他演奏的新纪元。1937年，经由艾迪．德拉姆（EddieDurham，伸缩喇叭及吉他手，可说是个使用电吉他的者）的介绍及影响，使得查理了解到使用电吉他的重要性，其演奏音符可像萨克斯风一样的延长声响，加以查理对于和声的新观念。在此之前的吉他独奏都是以基本的和弦为基础加以发展，查理是个运经过和弦及替代和弦为基础的即兴演奏者，因而创造出吉他演奏的新领域，并加速了40年代「包勃」音乐的发展，居功厥伟。

这股风潮并影响了40年代初期，许多吉他手改由普通的吉他转弹电吉他（就如同30年代许多班鸠琴乐手改弹吉他一样）。查理受到莱因哈特的影响，早就演奏其独奏曲，在加入宾尼．古德曼（BennyGodman）大乐队二年之后就去世了，但他为爵士乐所树立的新风格则在其后多年无人能超越！

查理的继承者

40年代初，有两个来自芝加哥的吉他手；雷斯．保罗（LesPaul）与乔治．巴恩斯（GeorgeBarnes）雷斯．保罗是早期参与电吉他发展的乐手一，早在1937年即使用扩大机（Amp）。雷斯与乔治是40年代初没有受到查理．克理斯琴影响的吉他手，其它较的吉他手如奥斯卡．摩尔（OscarMore，纳京高三重奏＜NatKingColeTrio＞的吉他手）、欧文．阿什比（IrvingAsgby）、约翰．柯林斯（JohnCollins）都受到查理的影响。1944年，当制制作人诺曼．格雷恩（NormanGrane）拍摄「JamminTheBlues）影片时，其中唯的白人是来自俄克拉何马州马斯科吉二十一岁的巴尼．凯塞尔（BarneyKessel）。巴尼在蓝调方面的演奏很明显的受到查理的影响，乐评家们也一致认为巴尼是查理的继承者，直到1950年代中期，在巴尼进入好莱录音室前，被认为是美国较伟大的吉他手。

小乐队助长爵士吉他蓬勃发展

50年代的到来，许多优秀的吉他手各自在美国东西两岸发展，较有名气者为：塔尔．法洛（TalFralow）、吉米．拉尼（JimmyRaney）、吉姆．霍尔（JimHall）、赫布．艾利斯（HerbEllis）、曼德尔.洛（MundellLowe）、约翰尼．史密斯（JohnnySmith）、查克．韦恩（ChuckWayne）、比利．贝弗（BillyBauer）、萨．萨尔瓦多（SalSalvador）。50年代由于有许多小乐队的存在，提供了这些吉他手就业与磨练的机会，这些小乐队的包括雷德．诺RedNorvo，铁琴手）纳京高（NatKingCole，钢琴手）、乔治．希林（GeorgeShearing，钢琴手）、克．汉米尔顿（ChicoHamilton，鼓手）、斯坦．盖兹（StanGetz，萨克斯风手）、吉米．朱利（JimmyGiuffre，萨克斯风手）。

创新的PollWinne乐团

由于扩大机的盛行，很多吉他手一昧的追求单音的演奏，忽略了吉他的其它功能。40年代末期，乔治．范．叶斯致力于吉他和弦（Chord）方面的研究，直到1949年，他仍使用「不插电」的吉他（AcousticGuitar），但他有强而新的和声概念，且有令人惊叹的技巧去发挥这些新的概念，他展示了吉他不但可以单音的方式演奏，也可以弹奏钢琴的方式，混合着和弦八度音、双音来弹奏。

乔治．范．叶斯斯影响了巴尼．凯塞尔，于是巴尼认为他要建立自己的演奏风格，而不只是一昧的学查理，而且他认为吉他可以自成一个小型弦乐队，在一个小乐团（SmallGroup）中，甚至可以取代钢琴，所以，在这个想法下，1957年他成立了ThePollWinners乐团，由他和贝士手雷．布朗（RayBrown）、鼓手谢利．曼（ShellyManne）组成。这种在今天视为平常的组合，在当时则是一大创新，事实证明，只要吉他手有足够的技巧、概念及天份，就可以像演奏钢琴一样，单音与和弦兼具。

巴西音乐加入爵士乐

1953年，四十三岁的莱因哈特死于心脏病，幸好其音乐已广泛留传于世，另于此时，巴西籍的吉他手LaurindoAlmeida将巴西音乐的旋律与节奏加入爵士乐的即兴演奏（Improvisations）中，使用古典吉他，透过麦克风与扩大机，以手指拨弦的方式演奏，受到相当的欢迎，其后吉他手查理．伯德（CharlieByrd）受美国政府的委派前往南洲。伯德混合一些巴西的流行歌曲（AntonioCarlosJobim、LuieBonfa的作品）于爵士乐中，并将此种型态的音乐更进一步的发展。1961年伯德回到美国之后，与斯坦．盖兹合作，演奏BossaNova的曲风（如「Desafinado」、「OPato」、「GirlFromIpanema」等曲子），造成一股BossaNova风潮，并引起爵士乐迷对巴西吉他手如BolaSete及BadenPowell的注意。

爵士吉他的一剂强心剂

60年代初，爵士乐渐走下坡，不少优秀的乐手被迫进入电影、电视配乐及录音室的工作藉以谋生，虽是如此，爵士吉他演奏家依然相当多，有源自查理．克里斯琴的主流派吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、肯尼．伯勒尔（KennyBurrell）、格兰特．格林（GrantGreen）、吉姆．霍尔、赫布．艾利斯，节奏派如弗雷迪．格林，拨弦派如查理．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．盖兹合作的「MoonlightInVermont」唱片受到很大的欢迎，乔治．范．叶斯则致力于七弦电吉他的发展，同时，蓝调吉他手如朗尼．约翰逊等，也受到听众相当的欣赏。

当时较值得一提的，就是印地安那玻利斯黑人吉他手惠斯．蒙哥马利（WesMontgomery）的崛起，给予爵士吉他一剂强心剂，独特的温暖音色由惠斯的拇指「拨」出，而非使用匹克（Pick，吉他用之拨弦片），流畅的单音独奏混合着活泼有趣的和弦及准确的八度音技巧，使惠斯的音乐大受欢迎，唱片大量的卖出，同时也激起一股学习惠斯吉他风格的潮流，其中较重要的吉他手便是帕特．马蒂诺（PatMartino）及乔治．班逊（GeorgeBenson）。

摇滚、灵魂与节奏蓝调的兴起

命运似乎是注定了爵士吉他的发展，艾迪．兰死于二十九岁，查理．克里斯琴死于二十三岁，迪克．麦克多诺死于三十四岁，莱因哈特死于四十三岁，惠斯则于四十四岁逝世，与其它吉一样，惠斯所树立的风范及贡献则永留存于世供后人学习与景仰。

60年代由于摇滚乐（RockAndRoll）、灵魂乐（Soul）、节奏蓝调（Rhythm＆Blues）的兴起，而使爵士乐暂时性的没落，但以另一方面来说，却使得更多的人由于兴趣于时下的流行音乐，进而对吉他或其它乐器产生兴趣。随着70年代的到来，爵士乐再度受到欢迎，这种情形使得50、60年代的吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、赫布．艾利斯、肯尼．伯勒尔、吉姆．霍尔．．．等，离开商业性的录音室或从退休中复出，再度活跃于各地的演奏会、俱乐部中，继续开拓吉他的新领域。

新的声音，新的音乐领域

除了这些级的吉他手之外，另有一批年轻而有天份的吉他手也逐渐形成气候，他们除了学习前辈们的音乐之外，也深受当代音乐如前卫音乐（Arant-Garde）、摇滚乐（Rock）、灵魂乐（Soul）、拉丁音乐、印度音乐、非洲音乐、东方音乐、阿拉伯乐、自由派乐（FreeMusic）的影响，这些吉他手如拉里．科里尔（LarryCoryell）、约翰．麦克劳克林（JohnMcLaughlin）、约翰．阿伯克龙比（JohnAbercrombie）、李．里特纳（LeeRitenour）．．．等，另外有一英国的吉他手德里克．贝利（DerekBailey）则是「自由爵士」较初的推动着之一。这些年轻的乐手除了想要演奏更好的爵士乐之外，较重要的是要突破旧有的音乐风格，创造一种新的声音，新的音乐领域，其中有一位崛起于60年代初，经由名制作人诺曼．格雷恩的介绍，得以为大众所认识的吉他手乔．帕斯（JoePass）。乔较初也是以前辈们的音乐做为根基，经由自己的专研后，乔的演奏技巧达可以同时弹奏旋律、和弦、贝士的境界，甚至以一人的方式，在演奏会上独立弹奏，突破技巧，再度开创爵士吉他的新天地。

后记

由于电子科技的进步，70年代年轻一辈的吉他手，大量的使用器，为初期的融合爵士乐增添了不音乐色彩，到了80年代，吉他合成器（GuitarSynthesizer、Synthaxe．以电吉他为控制器，透过电子接口连接音源机，发出各种不同的合成音色）的使用更是将电吉他的应用范围推到极至，年轻一代的吉他的好手如李．里特纳、约翰．麦克劳克林、帕特．梅思尼（PatMetheny）．．．等纷纷在其作品中使用这种新的利器．的确，这也也多少带来一些新的音乐色彩与空间。除此之外，如吉他手拉罗夫．汤纳（RalphTowner）似的以「演奏钢琴的概念来弹奏吉他」的方式也被更年轻的吉他手史丹利．乔丹（StanleyJordan）发扬光大，他使用双手按弦兼弹奏的技巧演奏（史丹利的吉他以铝材料制成，增加其共鸣度，以符合其演奏需要），在弹奏技巧方面，可说是尽其所能，叹为观止！但以音乐的本质，音乐型态的创新而言，技巧只是工具而已，爵士吉他是否会像目前的重金属（HeavyMetal）音乐一样从早期的摇滚乐走向一个死胡同里﹖自爵士迈尔斯．戴维斯（MilesDavis）死后，是否有新的音乐型态创造者出现，开创爵士乐自查理．帕克（CharlieParker）以来的另一次大革命﹖这也许是目前新一辈吉他手较大的课题，同时，也是广大爵士迷所衷心期盼的！

简谱乐理知识一,音符及其类别/长短音的种类：单纯音符、附点音符

五线谱和简谱

一、简谱

简谱是记谱法一种。由于它简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的方便，因此在我国广泛流传。简谱有它的优点，但也有它的缺点。例如记合奏合唱，它就不象五线谱在视觉上那么清楚，而记钢琴谱几乎是不可能的。过去有人认为简谱简单、不科学，因而否定了简谱在现实音乐生活中的重要作用，那是错误的。应该承认：简谱对音乐的普及和推广，作出了重大的贡献。在今后相当长的时期内，简谱将会继续发挥它的积极作用，为社会主义文化事业服务。

简谱的创造和发展过程，因为缺乏有关的材料，还不能作准确的介绍。法国的加林（1786-1821）和舍维（1804-1864）；英国的格兰威尔（1785-1867）和葛尔文（1816-1880），在简谱体系方面，都曾作过研究和整理。我国的简谱是由日本传来的。这种体系与舍维的体系已有所不同。按照舍维体系，八分音符和十六分音符的短线，都加在音符的上方。

然而日本的简谱到了我国，特别是解放后十年来，又起了许多变化和发展，现在只将现行的简谱作如下的简单介绍。

在简谱体系中，音的相对高度暖和七个阿拉伯数字来表示的。这几个音的相互关系，除34、7i半音外，其他全为全音。

标记：1234567i

唱法：dorimifasollasido

在音符的上面加一小圆点，即表示高八度演唱，加两个圆点表示高两个八度；反之，在下面加一个圆点，即表示低八度演唱，加两个圆点表示低两个八度。

要准确地表示音的高度，还要应用调号标记。调号标记是用1=F、1=G……等来表示的。

为了避免在音符的上面或下面过多的加点，在合唱、合奏谱中，往往应用移高或移低八度的方法来记低声部或高声部。例如：男高音、男低音、琵琶、低胡用高八度记谱；梆笛、板胡用低八度记谱等便是。

音的长短是在音符后面或下面加短横线来表示的。

在简谱体系中也应用附点。但只到四分音符为止；再长的音符，如二分音符、全音符则继续用增加短横线来表示。

附点全音符：1-----

附点二分音符：1--

附点四分音符：1.

附点八分音符：1.

附点十六分音符：1.

表示音的休止的基本符号是0。为了表示不同长度的休止，可用增加0的数目、在0的右面加附点来标记。通常所用的休止符如下：

全休止符：0000附点全休止符：000000

二分休止符：00附点二分休止符：000

四分休止符：0附点四分休止符：0.

八分休止符：0附点八分休止符：0.

十六分休止符：0附点十六分休止符：0.

三十二分休止符：0（下加三横线）附点三十二分休止符：0（下加三横线）

长达数小节的休止，可用长休止号。写在小节内，上面的数目字表示休止小节的数目。

仅有长度而无一定高度的音，用X记号来表示，音的长短则用在X后面或下面加短横线来标记。

在简谱体系中不存在谱号问题。它的音高是通过音符和调号来表示的。

简谱中的拍号和五线谱一样，用分数标记，它和调号一起记在乐曲名称的左下方，先记调号后记拍号。乐曲名称的右下方则词曲作者的姓名。

速度标记和表情术语记在行乐谱开始处的上面。

在多声部的记谱中，小节线多半是分开的，各声部单独记写。但有的器乐曲的小节线是按照乐器的分组连起来的。不论是分开或不分开，各声部的小节线一定要上下对齐。

记谱时要注意音符的空间距离，使小节与小节，拍与拍的距离大致相等，一拍之内音符少的要写松一些；音符多的要写紧一些。少于四分音符的各种音符，低音点要记在短横线下面。

简谱体系中音值组合法的规则，基本上与五线谱相同。只是在复拍子中不用代表整小节的一个音符，而用连线把音符按单拍子分组后连结起来。

休止符的组合法和上面所谈情况相同，当然不必再用连线。

连音记号记在音符的上面，用开口的括弧加上表示连音的数目字来标记。

简谱中的移调非常简单，只要把调号改动一下便可以了。例如C大调的乐曲要移高大二度时，只要把1=C改成1=D便完成了。

简谱中变音记号只用升（#）、降（b）和还原三种，重升（×）、重降（bb）是不用的。

在简谱体系中，较长的确定的转调，不用临时变音记号，而用转调后的调号来标明。

五线谱中所用的装饰音记号、省略记号、力度记号、速度记号基本上都适用于简谱。

为了避免代表断音的圆点和高音点相混，在简谱中断音用▽或▼来表示。

短倚音用小的十六分音符或十八音符标记，写在主要音的左上方或右上方，并用连线与被装饰的主要音相连。

前奏、过门、尾声和五线谱一样，用小音符标记，有的也用括弧括起来。

记写和弦时，音符下面的短横线，仅在较低音下记出。

关于简谱的记谱法，目前还没有一个较完整的体系，以上所谈的仅是简谱中一般较普通的知识，是很不全面的。

二、工尺谱

工尺谱是为我国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。

工尺谱系何时开始创用，已很难考查。根据历史记载，古代对工尺谱各音的写法与今天通用的写法也颇不一致。目前我国各地所流行的工尺谱，在写法上和读法上也仍然大不相同。

详尽地、系统地研究工尺谱，是个专门的学问，也是一件艰巨而复杂的工作。这里所介绍的仅是这方面的一般常识。

工尺谱在传统写法上是由右而左作直行书写的，但近二三十年来，也有以简谱的形式横行书写的。

在工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的。根据目前一般的唱法，它的音高关系与简谱的1234567相同。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。

工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。

如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。

近四十年来，在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。

一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板（拍的细分）的方法来记写。

在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法：一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。

在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“棥被颉啊痢崩幢硎荆？？鄯？庞谩皸”或“△”来标记。

上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。

如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。

工尺谱中调的标记，数十年前和现行的已大不相同。为了正确了解各种调名所代表的调的高度，现将数十年前流行的调名、现在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下：

现在流行的调名数十年前流行的调名国际通用的调名

小工调小工调（乙字调）D调

乙字调凡字调A调

凡字调上字调bE调

上字调六字调bB调

六字调尺字调F调

尺字调四字调（五字调）C调

正宫调（五字调）正宫调G调

现行工尺谱的调的名称及调的关系，是以小工调为基础，以工音为关键来确定的。例如某调的工音相当于小工调的六字，便称为六字调，某调的工音相当于小工调的尺字，便称为尺字调。也就是说：以小工调的六字为工，便叫做六字调，以小工调的尺字为工，就叫做尺字调，余类推。

在民间还有以笛上的按孔或开孔的数目作为调名的。如三眼调、两眼调等。

工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等，都是用文字来标记的。有的记在工尺音字的左侧，有的记在板眼符号的右侧，也有的记在工尺音字的行间。

较后谈谈工尺谱译简谱的问题。

将工尺谱译成简谱，是个相当复杂的问题。前面我们已经讲过：由于时代、地区的不同，工尺谱有着各种各样的写法和读法，因此，译谱时便不能简单化。例如，五台山僧寺中所流传的宋朝乐谱中，《八板儿》（即《老六板》或《老八板》）的开头一句，记作“一一工四合”，其实就是通行工尺谱中的“工工四尺上”，译成简谱便是“33621”。也就是说，译前者要以“合”为“1”，而后者则以“上”为“1”。这是由于新、古音阶的不同而产生的。

有时为了乐器演奏上的方便，许多工尺谱是采用移调记写的。譬如把正工调的谱翻成小工调记写，即把原来的“上尺工”写成“凡六五”。在这种情况下，译成简谱时便不能译作“456”，而应译成“123”。

总之，在进行译谱时，一定要经过仔细的研究、分析，确定其调性，辨别其音的高低关系，这样译写的乐谱才能求得准确。

十二平均律

基础乐理——音律

乐音体系中各音的准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。

将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。

十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上较早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。

半音是十二平均律组织中较小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。

在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。

在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。

大调式有几种？什么叫自然大调、和声大调、旋律(2)