红色小提琴,伊凡·加拉米安小提琴教学概述-中音阶梯音乐培训学校

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红色小提琴,伊凡·加拉米安小提琴教学概述

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2019-10-08

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红色小提琴,伊凡·加拉米安小提琴教学概述红色小提琴伊凡·加拉米安小提琴教学概述伊凡·加拉米安伊凡·加拉米安(IvanGalamian1903年1月23日-1981年4月14日)的讨论是从小提琴教学的一般性问题开始的。关于小

红色小提琴,伊凡·加拉米安小提琴教学概述

红色小提琴

伊凡·加拉米安小提琴教学概述

伊凡·加拉米安
伊凡·加拉米安(Ivan Galamian 1903年1月23日-1981年4月14日)的讨论是从小提琴教学的一般性问题开始的。关于小提琴教学中的通病，他说:“没有给孩子们打好坚实的技术基础。许多成年演奏者由于不能掌握必不可少的手段而使他们的音乐表现受到阻碍。这毫无疑问是他们早期学琴时技术发展不足的缘故。教师必须知道如何在恰当的时候，正确地处理每一个问题。首先要着重教那些有价值的东西，也就是发展精确的音准，控制运弓，左手手指动作，发音的技巧，揉音，各种滑音和没有痕迹的换弓，等等。总之，我们的个目标应当是熟练地掌握自己的乐器。”他又补充说，“在演奏时感觉舒适是极为重要的。”

教学观念及基本原则

1、要给孩子打好坚实的技术基础。

2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。

3、我们的个目标就是熟练地掌握自己的乐器。

4、教师需要重点教那些有价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。

5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度学习演奏曲目。

6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。但是把它作为学习音乐表现的手段对学生的个性发展则是非常危险的。不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。

7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。

8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的思想中去。

9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。

10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对。11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是较根本”的偏见。

12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。过分的分析是自找麻烦。

13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之地发挥出来。

14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。

15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。

16、我不赞成某些现代教学体系的东西：点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做。我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规，则增添光彩。小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的件事。第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。这种调整是应人而异的事情。第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性从而忽视了较重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。

17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。教师永远要记住，他的较高目标就是要使学生能自己独立。

18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。

19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。主动型的学生有着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。

20、学生各不相同，需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误的。认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。

21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。

22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同。过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。

23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。

24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得较快时期。

25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。

26、为了公开演出，较好是选择那些较适合学生个性的曲目，使他们的长处较好地表现出来。
练琴及方法

1、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。

2、教条式地要求每一个学生都要按照严格的日程表确定每天练琴几小时，是没有意义的，每个人的需要和可能都有很大的不同。

3、每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步得快得多。

4、练琴时间分为三个部分：

一、基础时间。基础时间的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习一部分时间要练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性，即在生理动作之前，头脑要先有预感，然后去指挥生理动作。当一个问题已经掌握了，就不必要再反复练习它。大多数情况下，指导思想应当是：解决一个问题，再转向第二个问题。当遇到困难问题时，就必须进行分析来确定困难的性质：音准换把、节奏、速度、弓法，双手配合等等，每一种困难都应当单独练习并把它简化都较低限度。必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术时值和所发出的声音都要有清楚的概念，这样才能清楚而准确地进行指挥。练习的速度大多应当是慢的，但也不应太慢。

二、表现时间。重点应放在音乐的表情、塑造乐句上，塑造一个较大段落和一个完整乐章，较后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在基础时间的练习中，遇到一个错误就要立即改正，但是在表演在时间中，特别是在演奏练习时间发生一些小问题或是错了一个音较好不要停下来。

三、表演时间。把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句拿出来重新进行音乐化的演奏，训练耳朵能客观地听，是有着重要的意义的。这样才能使他们听到的声音和听众所听到的声音一致，才能摆脱耳朵主观、阿谀性的欺骗。
持琴

1、原则上较好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家，使用肩垫则无可非议。

2、演奏时用琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板。

3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在较有利的状态的位置，一旦做到了这一点，其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们较好的位置。手指和手臂短的人，肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人，肘部可以向左手肘永远不可僵硬不动地放在那里，当手指从一根弦换到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置。手指向G线上按的时候，肘部向右移动；像E弦上按的时候则向左移动。

4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一条直线。
左手指动作

1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者，会比允许将拇指处于自然位置的演奏者遇到更多麻烦。

2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高，而手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在琴颈下面。

3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的把为，拇指移动得就少了。

4、假如拇指很短，在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回到琴颈时，演奏者要用下颚把琴夹紧。

5、当需要有感情地演奏各种乐句时，为了使发音更丰满，我要求用比较平的手指放松而有弹性地按弦。

6、手指边上与琴的接触要保持到第三把位，再往上去手指就离开琴颈了。

7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位。

8、手指在指板上的高低程度，要根据个人的手及手指情况来定。如果手指非常短，那么琴颈就要靠近指根关节，手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的中间关节，肘部就要左放。

9、对拇指要注意，不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高。

10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去。

11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲，约和琴颈的弯度一样就好了。

12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；二、手指在一个把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作。

13、正常的手指压力只要能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅仅如此。手指不要抬得太高，也不要用力敲下去，接触到琴弦后不要用力按。
颤指

1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚。演奏颤音的手指离弦要近。过大发展手指的力量，在演奏颤音中是一种有害的东西。

2、对于颤音，抬指和落指具有同样的重要性。

3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意，用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对产应安静、清楚的结尾有利。
整体配合

1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系,在于头脑指挥所需要的肌肉进行平衡、迅速而准确的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键,起作用的不是肌肉的力量,而是它们对头脑的反应。相互关系越好,技巧就越是熟练、准确、可靠。

2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的关系。从根本上讲，这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的较主要的标准。有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的，所以身体的动作应当有节制，但是不应当完全禁止。
柔音

1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没有任何困难从一种揉音变化到另一种。

2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音，而必定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音。

3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的，而手指长的人则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置。

4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈，力度轻时揉音要窄、慢而柔和。

5、手臂的揉音较强烈，手指揉音较柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音，柔和的乐句就容易局限于使用手指和手的揉音。

6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲，把手指以比较平的角度放到弦上是比较好的。

7、揉音的音准，重要的是揉音总是要往它音低的那一边摆动。

8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的，它是和琴弦形成一个锐角的。

9、一般来讲，可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴头）突出，就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度。

10、当双音揉音出现问题时，较好是先分别练习每个手指的揉音，在练习两个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音，就不能使用手腕揉音了。的解决办法，是用手臂揉音。

11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音，这时弓很大一部分已经用掉了作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的，但是不应当养成一种习惯。（练习方法：一、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音，把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它。二、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断三、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断，在这个练习中，弓子的运动可以引起做手揉音动作的连续性）。
发音问题

1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆施加更大的压力。

2、如果需要丰满浑厚的声音，则重量来源于手腕和臂，应当有一种使弓毛深入的感觉。

3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分，是这些成分给持续性的声音以特点和轮廓。在器乐音乐中，纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。

4、发音的三点重要因素：弓速、压力和发音点。这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了，就一定要至少改变另外一个因素。

5、增加了发音点上的压力，就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速。增加压力，弓速不变，就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速，压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速，压力不变，发音点就要向马子移动。6、事实上，在不太快的弓速中，拉一个歌唱性的声音，较好听较洪亮的声音是在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的。弓尖总是更多地一点指向指，板。弓根有一点靠近演奏者的身体。这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。
音乐的风格与理解

1、较好的演出总是演奏者把他受演奏的音乐所感动而产生的即兴性质的东西加到演奏中去，忘记了技术，陶醉在音乐中的时候，只有这种性质的演奏才能称得上是用即兴的再创造来把音乐内容传送给听众的演奏。

2、在音乐上和技术上还不成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵。而且即兴的成分要在所演奏的作品全面安排的范围之内。符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求。

换把及把位

1、高把位时，对于所有的演奏者来讲肘部都要向右。

2、高把位时，手腕毫无例外都要向外弯曲。

3、我们可将换把的过程描述为:手在琴颈上找到新的位置、导指对距离的感觉、耳朵在换把中的监督。用这三者的结合，给手指正确的距离感。

4、在低把位双接触点是用拇指和食指边，各在琴颈两边与之接触。接触应当非常敏感，接触越轻也就越敏感。同时这种接触也不必是连续不断的。(在揉音时，双接触可以例外，可以放掉双接触，留下拇指与琴颈接触。)

5、从第四把位向上，手本身与琴接触，代替了食指根，形成第二个接触点。食指这时必须离开乐器。否则对揉音妨碍极大。

6、从第五把位向上，拇指与乐器的双接触原则应该仍然保持住。对于拇指短的人来说，在演奏高把位时，拇指可以完全离开琴颈到边板上去，但是仍保持左手下半部与乐器的双接触。

7、有两类换把:全换把是把手和拇指都换到新把位去;半换把不改变与琴颈的接触点，而是通过拇指的调整，使用手和手指上下移动到其它把位中去。

8、低把向高把位换时，拇指和手及其它手指同时移动。再通过三、四把位向上换时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了。同时手肘平稳地移向右方。

9、从五把或三把换到一把，拇指要悄悄走到手之前。

10、从较高音大跳到一把位时，用一个连续不断的手臂运动，手臂走在前面，带着手走。

11、换把时手指压力要少，再快的换把更是如此。

12、换把的动作要和乐句总的速度成比例，在慢速乐曲中换把要慢，快速时换把要快。

13、在实际的换把中，如果把弓速稍稍放慢，压力减轻，就可以大量去掉滑音。在初学时尤其要强调这一点。
指法

1、指法有两个方面:音乐方面和技术方面。音乐方面，指法要较好的声音和较好地表现乐句。技术方面，它应当使乐句尽可能的简单和舒适。当两者不可统一的时候，总是表情，舒适第二。

2、指法的几种有助于获得左手高难度技巧的发展原则:(1)更多地使用偶数把位;(2)使用半音换把;(3)利用空弦换把;(4)更好的半音指法;(5)新型的跨越手的框架的伸张;(6)蠕动式指法，一种利用手的伸张或紧缩获得新把位的移动的指法。

3、去掉音乐上所不需要的一切滑音，但绝不能在丢掉坏的东西时，把好的东西也一起丢掉了，不要把那些符合音乐内容的滑音也丢掉。

4、选择某种具有表情滑音的指法，或使用3指来代替4指，以便取得更好的揉音和丰富的声音。

5、把手指抬起来，用力敲下去，来特别强调某个音，再这样的重音之后，加上一个强烈的揉音，是非常有的。

6、在一个连弓乐句中，要重复某个音符时，就一定要使用替换手指的技巧。关于表情方面，替换手指可以非常有效地改变连续音的发音性质和揉音的强烈程度。

7、我和大多数教师的主张相反，坚决主张变化指法，不时地改变指法，音阶、琶音以及类似的练习曲都要使用不同的指法。在小提琴演奏中没有什么比变成传统习惯的奴隶或者陷入某种音乐常规中更坏的事情了。

8、在一个学生还没有能力选择他自己，教师必须给他指定指法。这些指法要有很好的趣味，技术上也要实用。对于那些程度很深的学生，肯定应当鼓励他们自己确立指法，使他们有自己在指法方面的变化。
握弓

1、我认为较好的握弓位置是:食指、中指、无名指之间都有一点大约相等的距离，拇指则对着这些手指中间。

2、弓尖时，小指在弓杆上只用一点力或不用力;弓根为了保持平衡，小指必须增加压力。同时，小指应当轻轻靠在弓杆的内侧，而不是正好在弓杆上面。

3、拇指和弓杆及弓根相接触(拇指不可完全放在弓根的当中去，也不可以从弓杆的对面伸出去。)在这样做时，拇指仍然要保持它和中指原来形成圆环时的姿势。

4、拇指的内端向内转向中指。中指弯曲在弓杆上对着拇指，以较靠近指甲的关节和弓杆相接触，无名指在弓杆上面。小指在弓杆上的位置，是比较靠近无名指的。即使弓杆本身是圆的，在弓根的那段也是八角形的。小是不是放在弓杆上方而是放在与向上的那个平面相连的靠里面的那个平面上的。食指和中指之间有一点距离。它是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触，在演奏那些透明的声音时，食指和弓杆的接触点要更多地移向指根关节，其它的手指悄悄地离开弓杆。当演奏宽广的声音需要把弓子更多地放到弦中间去的时候，在非常快而宽的分弓中，可以把食指和弓杆的接触点更靠近中间关节。
运弓及换弓问题

1、当运弓靠近弓根或弓尖，我建议稍稍减慢一点弓速，可以有效地克服换弓时加速的倾向。

2、是用手臂换弓或用手腕换弓这并不重要，重要的不是怎么换弓，而是换弓时保持原来的弓速。

3、我赞成运弓使用四分之三的弓毛接触琴弦。

4、弓根用弓毛应该比弓尖少，过了中弓之后，弓毛要逐渐放平，到弓尖时几乎用全部弓毛。

5、在演奏ff的乐句时，不到中弓就可以把弓毛放平。

6、长弓的弓子发抖，除了自然的精神紧张因素之外，大多是由于右臂或右手腕的紧张造成的，也可能是弓弦角度不正确的缘故。

7、我们发现用肘吊住弓子演奏比用手腕吊住更容易发抖。演奏者应集中练习长弓，来发展美好的PP的发音。

8、运弓的根本原理就是右手臂、手和手指采取自然的运作。整个右手臂的技巧是建立在一个“弹簧系统”上的。手臂、手和手指的弹性，就应当像我们在走路时推、脚和脚趾的弹性作用那么自然。

9、运弓起奏一般有三种方式:一、非常平滑的，像母音一样不太明显;二、清楚，向子音一样;三、有或多或少的重音。

10、换弓平稳的两个要素:一、在换弓之前，弓速必须放慢;二、压力要放松。

11、为取得直线运弓，弓必须与琴马平行。弓子如果拉得不直，弓弦接触点就会乱跑，就会损害音质。

12、运弓的三个阶段:三角形、方形和弓尖。全弓运弓有三个不同的阶段:一、弓根时，手臂和乐器形成一个三角形;二、弓中时，就形成了一个方形;三、当弓在弓尖的地方，右手臂几乎是伸直了，肘部原来所形成的直角，现在几乎是一个平角了。

13、从方形往上运弓到弓根，弓应当逐渐地、稍稍地倒向指板。这样可以保持在弓根时的直线运动，可以使弓毛里面一边离开琴弦，抵消了弓到弓根时所自然增加的重量和压力，有助于手腕的正确动作。
分弓

1、简单的分弓(没有具体的记号)，每一弓拉一个音符，运弓是平稳的，甚至从头到尾没有压力的变化。音和音之间是不断的，因此每一弓都要延续到下一弓的开始。这种简单的分弓可以用弓的任何部位来演奏，也可以用弓的任何长度来演奏。
跳弓

1、音质和力度是受弓子所抬的高度的影响:抬得越高，声音越响，一般来讲越是锐利。跳弓可以从非常短的弓子到很宽的弓子，通常主要是用弓的下部三分之二，当演奏慢的或宽的跳弓时，就更靠近弓的下部，当演奏快而短的跳弓时，就更加靠近中部，有时甚至是稍稍在中弓上面一点的地方拉。

2、动作的动力主要是来自手臂，但是手指和手是半主动半被动的参加动作，并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作。

3、速度越快，动作的中心就越多地从手臂移向手和手指。

4、在大多数情况下，都要强调运弓动作的水平因素，而不是过分强调垂直动作因素。

5、当演奏跳弓换弦时，必须注意使同样数量的弓毛和琴弦保持接触，否则跳弓就会变得不均匀。在换弦时，弓和琴弦的距离仍要保持靠近，换弦动作主要是依靠整个手臂，加上前臂的转动动作，手和手指稍稍参加一点动作。

6、当跳弓和分弓混合使用时，就用分弓来拉那些需要强调的音。
连顿弓技巧

1、我认为拉上顿弓应使弓逐渐靠向身体，下弓逐渐离开身体。

2、训练断弓式连顿弓时，要求学生在弓尖用手指动作，先是一弓一个音分开拉，然后一弓两个音、三个、四个更多。但每个音之间是放松的。

3、拉紧张的连顿弓时，用弓要尽量的短，但压力不变，是弓在弦上间隙的停顿。

4、快速的连顿弓，是建立在紧张的基础上的。并且结合使用由于手臂、手或是手指的紧张所产生的肌肉振动。练习紧张性的连顿弓时，要特别当心，不可太长时间地连续练习，否则这种得不到放松的紧张会产生有害的结果。

5、下弓连顿弓时，只使用食指和拇指握弓，弓杆向着演奏者倾斜。
音阶、琶音、双音及手指练习

1、小提琴音阶的学习可以作为发展左右手多种技巧的手段。音阶可以用来发展音准，建立手的框架，他在训练各种弓法、发音、运弓的划分、力度、揉音等技巧都是非常有用的。

2、单音音阶，应当先学习某一种指法，接下来应当使用不同的指法。

3、双音音阶中在学习基本的指法以后都可以改变指法，凡是使用单数把位的音阶，应当用双数把位加以代替。反之亦然。

4、双音音阶应当使用能够不同的节奏、弓法和重音来练习。

5、单音的琶音在基本的指法已经掌握之后，就要改变指法。
演奏及舞台经验

1、教师必须仔细分析学生的身体动作，并精心设法减少它们

2、身体的动作在感情上是对学生有帮助的。有利于表现音乐。但是要确定和区分哪一些是有害的动作或自然的动作。

3、在大厅中演奏要避免过快的速度，特别是在有回音的大厅中。太快的速度容易产生含混不清的倾向。
巴赫及巴洛克风格

1、巴赫的和弦一般都演奏得太分开了。应该学习同时演奏四个音来。

2、假如演奏者不能同时演奏出四个音，我建议先拉较低的那个音，再拉上方三个音。

下方的和声音要强调并尽可能地延长。
室内乐

1、学生应当认真学习室内乐。
音准问题

1、良好的音准主要建立在由耳朵指导的触指感觉上的。

2、手指就象盲人或再无光线的情况下，用手摸着走路一样。手是逐步依靠对琴颈的感觉找到自己的位置的。

3、促成良好音准的因素之一是安放好手的框架，也就是在任何把位之内的1,4指八度音程的手位。在这个八度之中，2, 3指有两种位置，一个是方形的，另一个是伸长的。这两种手位应在各种把位中保持住。

4、关于律制，没有哪一种律是可以单独使用的。一个演奏者需要不断调整他的音准以便与伴奏配合起来。

5、演奏者非常敏感，由调整自己音准的能力，较好的办法就是利用揉音调整。能调整到当时所需要的音准，就是对把音拉准这个大问题较可靠的回答。

6、建立良好音准的主要因素有:一、高度发展的距离和位置感;二、耳朵不断的调整和指导;三、正确而灵巧地使用框架(1, 4指手位)四、迅速把音准调到当时所需要的能力。

7、双音音准要特别注意两个手指是靠近的音程。小六度和增四度，实际上就左手来说它们是半度关系;演奏纯五度时，那个音低了，较好转动手指和手腕，使手指更多地向那个音倾斜。

8、八度的练习较为重要，它可以帮助形成框架手型。八度应充分地听低音。

9、在换指八度时，要把手放得高一点，这样在3, 4指向上伸张的时候，1, 2指可以向下伸张一点。

10、两个手指要同时落在弦上。解决这个问题有效的方法，是变化节奏的训练，把那些麻烦的音时值变短。

11、当双音换把中又换弦时，应有一个手指做轴心或向导。

12、双音换把又换弦时，有一个短暂的时刻只有一根弦与弓子接触。

13、在几个快速连续演奏的和弦时，手指应当在演奏之前就尽早地做好准备。

14、在演奏和弦时，要改变手的形状和拇指的位置。
连弓

1、假如连弓换弦的动作完全是逐渐地换过去的话，在两个音之间会短暂地听到一个双音。要听不出是什么时候开始的，什么时候结束的。

2、当一弓要在两根弦中间进行多次换弦时，在不牺牲两根弦发音清楚的前提下，弓子要尽可能靠近两根弦。
顿弓及断弓

1、在弓尖演奏段弓时，不仅可以放平弓毛，弓杆也可以偏向琴马，以获的更大的阻力。

2、顿弓是一种敲击性的弓法，每个音的开头都有一个字音性质的锐利的重音，两弓之间总是有停顿。每个重音要求有事先的压力准备:在运弓之前，弓先要咬住弦。咬住弦使用的压力要比运弓本身所需要的压力还要大。

3、持续性的顿弓，是一个有顿弓起奏得有表情的分弓。只要起奏是清楚的，这个短的节奏性的快速顿弓就被换成一个长的持续音了。
关于和弦的演奏

1、和弦包括三个类型:一、分奏的和弦，低音在拍子之前演奏，如演奏装饰音一样，高音时在拍子上演奏;二、不分奏的和弦，所有的音同时演奏，或者是低音在拍子上起奏，而是高音稍晚出现。较好的方法是，把弓稍稍地提在中间的弦上面，直接地落在弦上并结实地勾住弦，要有足够的压力把中间弦压下去，使弓能适当地和其它两根弦接触，把声音发出来;三、转动和弦，主要是用在复调音乐中，在和弦结尾时较后出现的不是高音。

2、复调音乐的和弦要注意几点:(一)、和弦的声音要饱满而洪亮，没有不必要的重音;(二)、属于独立声部的声音，在整个和弦音发出之后，还要很好地保持，假如旋律声部在较上面，或是仅次于较高音的那个临音，就很少有困难。在种情况下，只要把较高音拉得比次高音长一点，就能把它作为旋律音的意义强调了;当次高音是旋律音时，情况也是同样的。这时就需要把这个音比高音长一些。(三)、当旋律音是一个可以同时起奏得三音和弦的第三个音时(往下数)，在同时起奏三个音后，把上面两根弦放掉，直留一根弦继续用弓拉。(四)、当旋律音是在D弦上的四音和弦时，可以采取转动和弦:在拍子上演奏的D弦上的旋律音要始终保持下来，弓子一刻也不要离开和它的接触。(五)、从低音弦转到高音弦以及再转回来的动作，在实际演奏时是很迅速的。

3、大多数小提琴家总是用弓根演奏和弦，但是过重的弓根起奏，往往发音粗糙。我们要学会在弓的任何部位演奏和弦。

4、当遇到连续一串的和弦时，较好的方法是，在拍子之前先用重音演奏旋律音，然后再用普通的方法演奏和弦中其余的音。低音要比其它三个音拉得响些。
拨弦

1、左手肘要向左移动，这样可以使指尖的肉垫和弦接触，使拨弦有更多向下的方向。

2、按弦的那个手指，即具体的音高的手指，按弦要紧，否则发音不清楚。
泛音

1、左手的位置必须放得准确。

2、人工泛音按弦的手指必须将压力区别于轻轻触弦的手指。

3、双泛音不仅手指的落点要放得非常准确，弓的压力也要清楚而均匀。有时变化的运弓压力也会改变泛音的音高。

4、通常的演奏泛音运弓太轻，而实际上，将泛音拉好要使用较重的运弓，运弓要有足够的长度，并且使用靠近马子的发音点。

5、演奏双泛音时，通常需要改变弓在两根弦上的压力，特别是人工泛音和自然泛音混合在一起的时候，自然泛音要使用较小的压力。
抛弓

1、发生下列三件事中任何一件事时，抛弓就会产生困难:(一)、握弓太紧;(二)、使用的弓段不符合速度的要求;(三)、因弓子的自然弹簧过紧，使弓子的自然弹性受到干扰。
其他

1、关于连续半音滑奏:演奏滑音的那个手指要伸直。手腕要向着琴头突出去，手和手臂是紧张的，手指按弦是结实的。演奏下行滑音时，下巴要把琴夹紧，拇指顺着琴颈向后伸长。当手和手臂从高把位向低把位移动时，左手作一个连顿弓的动作。同时手指始终保持伸长的状态，手腕保持伸长的状态，一直到低把位为止。

小提琴换把的训练技巧

小提琴换把技巧的基本规则是换把到任何指定把位上都用较后用的手指。此外还在同时运用的同一弓上(上弓或下弓)换把。这种方向和力量平衡的统一有助于计时的准确与身体的乎衡。弓子和手指为随后运动所预作的动作，为两手训练了优良的计时方法，并给你一种坚强的信念，一切都已就绪，各处都不紧张，你可安然而有节奏地移动。

在连音上换把
如果在乐谱上换把写成连音的话，那么，以较后用的手指滑行至所期望的把位去的那种技巧应该仍被采用，如果需要的话，可变动手指来扣击琴弦，扣击动作只是在左手到达所期望的把位时才发出。这个时刻，扣击动作是坚定、有节奏的。这里也有各种不尽相同的、同样可以被采用的换把，但是，这个特殊的方法对所有换把技巧以及各种学派来说，是一个的基本方法。
用不同的手指作手臂换把
当一指到四指的来回动作能够轻易地、富有节奏地建立起来后，便改用一指到三指，一指到二指，等等。随后，用同样的训练法练到第三把位。然后，再开始把位和第四把位，等等。既要练习分弓演奏，也要练习连弓。
不靠墙而用颈部的换把法
一旦换把动作变得有节奏感了，把小提琴从墙上移开，继续做滑行动作，但是，只有在向下运动即从高把位滑行至低把位时，才得借助一点颈部对腮托的压力。
此时，让小提琴时断时续地抵在墙上或许是明智的，直到你用一种可称之为“正常姿势”而建立了安全感时。以二指作为滑行的起点基础来练习这个技巧。同样把三指作为滑行的基础来练习，等等。什么时候加快换把速度，这就由你自己去决定了。同样，要在所有的琴弦上练习。

琴盒里的秘密

首先，先看看那些是『必要』放在琴盒里的东西。既然是必须放在琴盒子里的，代表的是与你演奏必然相关的物品，当然，指的是琴、弓与肩垫(看个人)，之外所必需特别准备的，至于个人其他非关演奏的物品，自然不在此提及，当然，也建议不要放置琴盒子里。

一、必要品项：
1. 备用弦：弦的寿命，若是每日约平均三小时的操作，寿命不超过3个月，不是断了才换。使用过度的琴弦会影响音准、音色。建议琴盒中准备G、D、A 一套，再加两条E弦当备弦。至少也应备有A、E弦各一条。不要买太多备用弦，放太久弦会氧化。
2. 松香：这要提醒好像很好笑，可是真的很多人忘了放松香，注意盖子、盒子要完整，否则到处会沾黏。
3. 铅笔、擦子：不管是个人、团体练习、排练，铅笔擦子都是必备的，所以养成习惯琴盒子里放一套。铅笔建议至少2B以上，不要用如0.5等细笔尖、不要用原子笔写谱。尽量不要用有色笔，涂写越多，乐谱越不容易阅读。
4. 小方巾：棉质的小方巾较适合擦汗，尤其适合清洁操作乐器的手部。琴颈、指板、腮托、弓的握把部分，容易沾染汗水的地方，用小方巾可以随时抹干。增加练习效率，也顾及卫生，比手帕好用太多。个人喜欢白色，比较知道何时该洗了。
5. 婴儿纱布手帕：这是专门用来清洁松香的。纱布清洁弦上、弓上的松香特别容易。也可使用旧的男性纯棉内衣代替。每隔一阵子，用肥皂就可以很容易简单清洗。
6. 擦琴布：第三块布是专用擦琴身所有漆面的布。钢琴布、或是专用的棉布、羊绒布都可。三块布各有用途，避免混用，以免松香、汗水与琴身互相沾黏，越擦越脏。
7. 指甲剪：是的，放个小指甲剪在琴盒子里，随时检查自己的指甲。指甲过长，不仅妨碍左手操作、影响音色，更容易伤到琴弦、指板。
8. 弱音器：只要有参加乐团，一定是必备品项。个人曲目偶也需要，因此，学习到一定程度者接必备。
9. 调音器：练习期间，特别是每次开始前，必须随时注意自己乐器空弦音准的正确，准备『可以发出音高』的调音器具，如：调音器、调音笛或音叉(建议A= 442HZ)。不要用指针式的调音器调音，那是用眼睛调音，不是耳朵。当然，与任何固定音高乐器合奏，如钢琴，标准音须来自该项乐器。现在智慧型手机多有调音器功能，可多加利用。
二、非必要品项：
1. 酒精：酒精用来清洁琴弦非常好用，甚至也是清洁纸板上剩余松香的好方法。但依我个人习惯，若是随时用前面所说的分三块布清洁，并不需要每次用酒精清洁。用酒精清洁更要注意不能沾到任何漆面。因此更要确认装酒精的容器必须 “安全”。因此，不列入必要品项。
2. 音柱工具：若是懂得音柱调整的方法、原理，当然就自备一枝音柱钩，有时甚至是自助助人。当然，除非有把握、有学过，否则不要乱插乱调，因为非常容易伤到琴板。
3. 腮托板手：若是平常有注意，一般而言腮托松落的机率不大。不过，一根腮托板手就那一点点大小，带在身边也无妨。
4. 弦栓蜡：换弦时，视需要涂上一点弦栓蜡，除了更不容易突然松脱，也更好旋转调音。若平常已经有注意，带不带在身边倒是无妨。
5. 电子小型湿度计：因为误差太大，几乎所有的指针是湿度计都是装饰品，若能找到小型而准确的湿度计，对判断环境湿度当然有帮助。不过，除非你能够控制现场温湿度，否则，除了提醒，那也起不了作用。
6. 增湿器 (各种Humidifier：如Dampit、Stretto等等)：对大陆型气候的干燥天气而言，这是非常重要的必要品项。乐器过度干燥比起受潮更加危险、伤害更大，出国时记得了解当地天候状况，适时准备。在台湾因为大部分时候都是过度潮湿的天候，因此不列入必备。
三、避免品项：
1. 琴油：平常若是注意随手清洁，几乎不太需要使用琴油。顶多一年一次，做个细部SPA就够了，带个琴油，万一泄漏，根本自找麻烦。
2. 干燥剂包：这也是很常见的，许多人以为放个干燥包可以除湿，但实际上一点用处都没有。相反的，吸饱湿气的干燥包等同增湿器搬，让湿气与你的乐器常相左右。
3. 香精、香包：内含的化学挥发物质是否对琴有不良的影响不可得知，原则上建议尽量避免。
4. 食物：这根本无须解释，除非你想要与蚂蚁、蟑螂、老鼠一起练琴，否则请避免。
以上所提，单纯个人经验分享，没有的对错。当然，也必须因时、因地而做调整。您可以参考我的意见，加上自己的需求，检查一下自己琴盒子里，少了什么、多了什么！
文章来自于中音阶梯网络整理

宝宝学小提琴家长需要了解的知识

学小提琴不是一件美差。需要付出努力，更需要日复一日地坚持，这恰好是磨炼孩子耐心、毅力的时候；而当孩子取得了成绩，又增强了自信和克服下一个困难的勇气。可以说，学小提琴，是提升宝宝智力和情商的“催化剂”。

手、耳条件好
想让宝宝学小提琴，首先要他喜欢而不是父母喜欢。可以通过一些迹象得知宝宝是不是喜欢听音乐、唱歌，是不是喜欢听弦乐，如果是，这孩子就有了学习的基础。
接着要看看孩子的自身条件:小提琴全靠左手的四个指头来按音符，如果宝宝的小指头短，学起来就会比较吃力。手指过胖也会影响长远发展；而分辨音准和音色，要靠孩子“耳聪”。另外，乐感、节奏感、两手的灵活性，以及良好的记忆力都是很重要的基本条件。
学琴的恰当时段
5～6岁是宝宝学习小提琴的时机，因为，这时孩子的骨骼有了比较好的发育，也具备了基本的语言表达能力和理解能力，能和老师有比较好的交流，学起来比3-4岁的宝宝要容易得多。
不过，父母可以借助欣赏音乐、唱歌、跳舞、接触一些简单的乐理知识等方式，培养5岁前的宝宝对音乐的兴趣，这对孩子日后学小提琴有很大的帮助。
学小提琴难在哪儿
左右手动作不对称拉小提琴，左右手各有各的动作:左手按弦、将琴持平，右手运弓;琴头得与眼睛等高，手心需要转向左边—这可不是我们平时常做的动作，宝宝练起来会感到比较吃力。
音准不好找钢琴等键盘音乐的基准音一目了然，而小提琴的音准则完全靠演奏者灵敏的耳朵和手指的感觉。在初学阶段，往往像“拉锯”似的，不容易提起宝宝的兴趣。因此，父母不妨让孩子练练键盘乐器，使其耳朵保持对音乐的敏感。
集体课还是个别课
单独请个老师教宝宝，还是让他和几个小朋友同上集体课？有些家长拿不定主意。其实各有利弊:一对一的方式很有针对性，能及时纠正孩子的不足，较大限度地利用时间。但因为是独自学习，孩子有可能会觉得枯燥。小型集体课气氛比较好，孩子们在一起边玩边学，容易产生兴趣、相互激励；但由于孩子们的接受能力不一样，有的老师会采用大家都能接受的进度，对于学得快的孩子，可能会觉得“吃不饱”。而在学费上，个别课相对会高一些。因此，父母可根据孩子的自身情况和自己的经济能力，选择相应的学习方式。
宝宝学琴父母帮宝宝的小提琴学习能不能坚持下来，更主要的是在于父母科学的方法与坚持。
时间
告诉孩子，练琴如同吃饭睡觉，是每天必须做的事。每次练习时间不少于40分钟，中间休息几分钟，以便孩子喝水，上厕所，而在拉琴的时候则专心致志、不可中断。这也是锻炼孩子自控能力的好机会，能有效延长其注意力集中的时问。
学会配合
很多时候，宝宝练琴出错是因为没太用心，只是机械地两手活动。这时父母要提醒孩子，拉琴不仅要注意左右手手形、指法、运弓方法的正确、规范，同时要识别音高、区别音准、计算节拍、感受节奏的强弱……教宝宝手到、眼到、耳到、心到，才会好。
欲速则不达
听孩子流畅地拉出一段完整的曲子，是每位父母的心愿，但这个“流畅”要从‘慢’起步，把每个音符、每个小节拉对拉准，指法、弓法不错位，就像走路，每一步都要留下一个扎实的脚印，这才可为拉好究整的曲子扫除障碍。因此，父母先别心急，引导孩子踏踏实实，一点点地“拿下”，这样才有可能在较短的时间内拉出完整和比较的音乐。而宝宝的耐性和信心，也在此过程中得到了磨炼。
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小提琴演奏家萨拉萨蒂

小提琴演奏家萨拉萨蒂
萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate 1844-1908）西班牙作曲家兼小提琴家。8岁时即上舞台公演，10岁时，在西班牙女王伊莎贝尔二世前演奏。之后学于巴黎音乐学院，13岁得小提琴科首奖。1860年左右开始小提琴演奏活动，1865年与好友圣桑旅行演奏。圣桑呈献「序奏与轮旋奇想曲」、「小提琴协奏曲第3号」等曲给萨拉萨蒂。萨拉萨蒂也是拉罗「西班牙交响曲」、布鲁赫「小提琴协奏曲第2号」、「苏格兰幻想曲」的首演者与被呈献者。萨拉萨蒂华丽的教师技巧，也影响到柴可夫斯基与布拉姆斯。

萨拉萨蒂（Sarasate，1844.3.10-1908.9.20）法籍西班牙裔，流芳古今的西班牙小提琴家、作曲家。出生于庞布隆纳属于纳瓦拉（Navarre）省这座古城，是西班牙的「奔牛节」重镇。每年七月间，这座位于西班牙北方的古城就会举行年度「奔牛节」（Fiesta de San Fermin），放牛在全城里四处跑，年轻人则跑在牛前让牛追。父亲是一位地方指挥，他五岁时开始随父亲学习小提琴，八岁时举行生平次的演奏会。
因为天资聪颖，当地富商提供他前往马德里随教师习琴，很快他受到西班牙皇后伊莎贝二世的注意，而被引入宫廷中。萨拉萨蒂十二岁时，母亲带他前往巴黎，欲投巴黎音乐院的教师门下。就在前往巴黎途中，萨拉萨蒂母亲因心脏病发作意外辞世，而他也染上了霍乱，幸有西班牙总督适时伸出援手才脱离险境。之后萨拉萨蒂安然赴巴黎进修，分别与阿拉尔及雷伯等人学习小提琴与和声。其实此时的萨拉萨蒂已经不需要进修，但是他的老师却让训练他从事多方面的尝试。而萨拉萨蒂一入音乐院后，立刻赢得各项大奖，入音乐院后次年便赢得了violin and solfege 的首奖，15岁时获得了harmony prize 首奖从此声名大噪，演奏事业一帆风顺。
萨拉萨蒂演奏事业初期，他多半演奏自己的作品，像是的「卡门幻想曲」或是「浮士德幻想曲」都是当时流行的歌剧主题超技变奏曲，属帕格尼尼时代的遗风。慢慢随着他的声名逐渐开展，也开始有作曲家题献作品给他。像是拉罗的「西班牙交响曲」、圣桑的「序奏与随想轮旋曲」，都是由他首演的。而他自己所写的「流浪者之歌Zigeunerweisen」更是千古难寻的小提琴名曲。
萨拉萨蒂的作品也和帕格尼尼一样，几乎全是为了表现自己的技巧而作，甜美哀愁的旋律与脱俗超群的技巧构成了绚烂与豪华的感觉，使人们听了如忘我之境。由于萨拉沙泰的手较小，帕格尼尼的作品并不合他的胃口。
萨拉萨蒂的作品包括「流浪者之歌」、「卡门幻想曲」、「浮士德幻想曲」、「巴斯克随想曲」、「阿拉功之霍塔舞」、「哈巴奈拉」、「察巴替亚多」、「安达路察之罗曼史」、「前奏与塔伦泰拉」等。
萨拉萨蒂被西班牙人视为民族荣耀，是一位非常西班牙小提琴演奏家和作曲家，为继帕格尼尼之后，琴艺较为惊世骇俗的小提琴演奏家及作曲家，在他所拥有的两把安东尼奥·斯特拉迪瓦里名琴中，一把即为西班牙皇后依沙贝拉皇后QueenIsabella所赠。
奇特的是，萨拉萨蒂身上流着西班牙热情的血液，再加上风度翩翩，一生都有无数女性追求，可是他却终身未娶。萨拉萨蒂热爱家乡庞布隆纳，每年都要返回故乡观看七月的「奔牛节」，1908年他在别馆中过世，享年六十四岁。
除了一生游走欧、美、中东及南非演奏外，萨拉沙提本身也有不少名曲留世，风格深富西班牙传统舞曲的精髓，其中较的莫过于充满生命戏剧张力的「流浪者之歌」。
「流浪者之歌」（Zigeunerweisen）作品20是西班牙小提琴家萨拉萨蒂（Sarasate，1844 – 1908）在1878年完成的附有管弦乐伴奏的小提琴曲。曲题原文是「吉普赛旋律」之意。
「流浪者之歌」是一首华丽而富于戏剧性的小提琴曲。曲中安排几段匈牙利民谣与通俗音乐的旋律，原为小提琴与管弦乐演奏的乐曲，但很多时候，由小提琴与钢琴演奏。
全曲由相当于协奏曲3乐章的连续的3部分形成。
I. 中板（Moderato）-缓板（Lento）

c小调，4/4拍子。管弦乐齐奏奏出带些伤感却也堂皇的旋律。然后，独奏小提琴奏出主题。装饰音很多，小提琴有许多炫耀技术的地方。
II. 再稍微缓慢的（Un poco piu lento）

c 小调，2/4拍子。加上弱音器的小提琴，奏出直接以匈牙利民谣为题材的旋律。这带有反附点音符（16分音符+附点8分音符的节奏）的旋律给人很深刻的印象。这旋律常有人加上歌词歌唱。其中有一则歌词的大意是这样的：「月亮啊，吉普赛的月亮啊！这世界是有刺玫瑰的小径……」
III. 很快的快板（Allegro molto vivace）

a小调，2/4拍子。忽然转为急速的节奏，旋律极为激动。独奏小提琴已拿掉弱音器，并使用右手通常的拨奏，同时更使用左手高技巧的拨奏。这是一段高度技术的乐曲。

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