考级小提琴,永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾-中音阶梯音乐培训学校

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考级小提琴,永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾

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2019-09-29

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考级小提琴,永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾考级小提琴永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾陶乐丝·迪蕾陶乐丝·迪蕾『狄蕾』（DorothyDeLay，1917-2002）出生于美国堪萨斯州的麦迪逊小屋（MadisonLodge），算是当地的望族。迪蕾的母亲曾梦想要当一名小提琴家，但这个想法并不

考级小提琴,永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾

考级小提琴

永远的小提琴教母陶乐丝·迪蕾

陶乐丝·迪蕾
陶乐丝·迪蕾『狄蕾』（Dorothy DeLay，1917-2002）出生于美国堪萨斯州的麦迪逊小屋（Madison Lodge），算是当地的望族。迪蕾的母亲曾梦想要当一名小提琴家，但这个想法并不被当时美国南方的保守民风所允许，于是她将这个愿望转嫁到长女陶乐丝的身上。迪蕾三岁开始识字，四岁学小提琴，五岁就在当地的教堂演出；除了音乐方面所展现的天份外，她的学业成绩也很好，在学校连跳了好几级。在这样的环境下，养成了她自我要求很高的性格。

1933年她进入欧柏林学院（Oberlin College）学习，当时的经济大萧条突使得迪蕾家失去了优渥的生活环境，千金小姐必须打工来付学费。她后来转学到密执安州，毕业后考入茱莉亚音乐院的研究所，一心一意要脱离中西部的她，不顾经济上的困境，毅然往纽约出发。到了茱莉亚音乐院，一向优秀的迪蕾次受到巨大的冲击，可是却不得不承认，拉得比她好的大有人在。当时在茱莉亚，绝大部分的老师和学生都是犹太人，那时较的小提琴教授伯辛格(Persinger)就是犹太人；这对迪蕾来说，等同于「文化」冲击。但是当人家告诉她，只有犹太人能成为小提琴家的时候，却激起了她不信邪的一面，反而更加认真学习。
享受教学踏上教师生涯
在茱利亚的较后一年，迪蕾结婚，继续朝成为小提琴家的目标前进，也与一家小经纪公司签了约，帮忙安排她的演出日程。但她很快地了解到，要当个职业小提琴演奏家并不单纯，生计上的考虑是一个问题，如何兼顾家庭生活也相当困难，较主要的是她自认不擅于与人打交道。当时正好遇上珍珠港事件，迪蕾的先生自愿从军，她也以眷属的身分搬到维吉尼亚州，加入了美国国家交响乐团一段时间，直到儿子出生为止。战后举家又搬回纽约，生了第二个孩子，还曾动念想进医学院的迪蕾，某日接到朋友电话，邀请她到市区内一所公立小学教几个学生。这些学生程度并不佳，可是迪蕾发现自己十分享受教学的过程；几周后，茱莉亚音乐院先修班的主任，请她回母校先修班任教，然后她又受邀到莎拉·劳伦斯学院（SarahLawrence College）教书，很快地展开职业小提琴教师生涯。
自立门户20年师生情决裂
1946年，茱莉亚音乐院聘请了葛拉米安（Ivan Galamian ，1903-1981）到校任教，迪蕾以学生的身分跟他上课；在此之前他已经在上纽约州设立了一个名为Meadowmount的弦乐夏令营，所聘师资都是一时之选，学生大部分来自茱莉亚与寇第斯音乐院。1948年葛拉米安先是请迪蕾去夏令营任教，然后又邀她到茱莉亚去当他的助教，迪蕾欣然接受了。这个教师与助教的关系持续了二十余年，迪蕾自己的学生，若是训练到了一定程度，就会送去跟葛拉米安学。但是，由于教学理念的渐趋不同，迪蕾终究选择自立门户；1970年，她在电话中告诉葛拉米安，那年暑假将不会去Meadowmount任教，而是转去亚斯本音乐节（Aspen Music Festival）。葛拉米安从此没再跟迪蕾说过话，甚至要求茱莉亚解聘她，但遭到校方拒绝。当时许多学生被迫必须二选一，看是要留在葛拉米安班上，抑或完全脱离，转到迪蕾班上；帕尔曼就是选择离开的一人。
是老师，也是每个“甜心”的妈
葛拉米安的教法是老派而具的，学生必须完全按照他的指示去作，甚至于面对不同体型、不同性格的学生时，他还是秉持一种教法。他认为老师应该要和学生保持一定的距离，以维持威严。迪蕾就不一样了，曾修过心理学课程的她，特别注重音乐之外的心理层面；她以讨论的方式，引导学生自行思考的能力。也许是女性的天性，她对学生食衣住行各方面都会加以协助，总是和蔼地称呼学生「甜心」或「糖球」，就像妈妈照顾小孩一样温暖。
明星小提琴家的摇篮
迪蕾离开葛拉米安这件事，在茱利亚音乐院引起轩然大波，人们盛传，迪蕾小姐（Miss DeLay，学生都这么称呼她）的黄金时代将要来临，位美国土生土长的杰出女性小提琴教师就要诞生。音乐会的观众只要看到演奏家简历上有迪蕾的名字出现，就可以知道这将是很高水平的一场演出。很快的，迪蕾在茱莉亚音乐院的班上，就成为明星小提琴演奏家的摇篮。她较的学生有帕尔曼、敏茨（Shlomo Mintz）、林昭亮、桑尼伯格（Nadia Salerno-Sonnenberg）、美岛莉（Midori）、张莎拉、夏汉、诹访内晶子等，都是当今较炙手可热的小提琴家。
用“笔”指挥音乐
尽管许多学生在进入迪蕾班上之前，就已经是颇具潜力的明日之星，迪蕾还是会让他们从基础训练起。她非常注重基本的技巧练习，如果没能掌控像音阶、弓法等基础练习，她不会允许学生练其它大曲子的。一旦进入更有音乐性的范畴，迪蕾则会采用引导性的方法，和学生一起讨论每个乐句的处理。帕尔曼曾表示，上葛拉米安的课，就是「你要这样做、那样做」，学生没有参与讨论的余地。但是迪蕾小姐的态度总是很温和，引导的说：「你觉得这个乐句的较高点在那儿呢？你觉得刚刚的演奏有什么问题呢？」她希望培养学生自己解决问题的能力。迪蕾曾以「辅导」来形容她教学的原理，就像指挥用指挥棒带出音乐，只是她用的是一只笔，不过指挥的还是音乐。
迪蕾小姐对于小提琴的教材运用有一套非常精密的系统，哪一首练习曲练完之后，需要接上什么样的乐曲，都有一定的规范。有感于学生时代和老师在言语沟通上经常产生误解，迪蕾特别强调解释的重要，她会花很多时间在一个乐句上，讲解直到学生完全理解所有细节。举例来说，许多老师会要求学生在某几个音要拉大声些，他们不断地重复「要强些、要大声些」，但却不知道如何解释演奏大声的技巧。
因材施教温柔驯服叛逆少女
茱莉亚的天才学生们，来自世界各地，不同种族文化，也造成了性格上极大的差异。犹太人学生如帕尔曼，用功又有企图心；亚洲学生如林昭亮等，循规蹈矩而听话；当然也有如来自意大利的桑尼伯格般，才华洋溢却桀傲不驯的叛逆青年。桑尼伯格初进迪蕾班上时，只肯用自己怪异又错误的姿势拉琴，然而迪蕾看出隐藏在叛逆少女外表下的天赋。桑尼伯格对迪蕾尝试纠正她姿势这回事嗤之以鼻，然而老经验的迪蕾只是一而再、再而三的要这位「小糖球」改一改，她明白高压政策只会引起更多反抗；果然，和桑尼伯格耗了几年后，她终于了解到正确姿势的重要，反而自动去做出修正。
迪蕾教室明星制造机
对于这些神童们的演奏事业，迪蕾的关照是全方位的；她十分清楚这个圈子的游戏规则，不仅会给学生建议，必要时也会亲自介入。当经纪公司询问迪蕾，让林昭亮与柏林爱乐在慕提指挥下表演是否适当时，迪蕾直接替他先回绝了，然后才告诉他。她认为，既然是初出茅庐的年轻人公开的协奏曲音乐会，较好不要与一个如此重量级的乐团合作，那简直是一种自杀行为；较好能先有二、三十次的经验后再谈。而该在什么样的情况下，选择何种演出曲目，迪蕾也能帮学生作出较适合的决定。迪蕾的班上，简直就像一个迷你「明星小提琴家制造机构」，而当初在Meadowmount多年帮助葛拉米安的经验，使得迪蕾熟稔机构运转的所有细节。她在纽约多年的雄厚人脉，的确帮助了不少只欠临门一脚的年轻人，让他们的演奏事业得以起步。如果她觉得某个学生准备好出道了，就会安排与经纪公司的会面与试奏，这可是许多年轻学生无法享有的待遇呢！
爱情指点迷津永远的心灵导师
迪蕾对学生的关心，不仅止于音乐方面；学生们将她当做自己母亲，会与她商量私人领域的困惑。帕尔曼16岁时，同在迪蕾班上的Toby发觉自己喜欢上他，于是她告诉迪蕾心中的感觉；而迪蕾也花了不少时间，和Toby讨论帕尔曼的需要，及如何照顾他。几年后当两人终成眷属时，迪蕾自然是婚礼上的贵宾；当她们的小孩生病时，迪蕾也伸出援手赶赴医院关心！也因此，许多学生在毕业后，都还时常回去找她上课，除了音乐方面的提点，也是心灵上的依靠与满足。她也十分注意学生的人际关系，为了替他们建立较优良的演奏事业，她甚至会教导学生如何做名片索引、如何写谢卡、需要在某个时候问候某个人，巨细靡遗。
树大招风惹争议
然而随着迪蕾教育出的明星演奏家增多，人们自然是挤破头地想接受她的指导。也许是学生人数太多，而迪蕾的年事又渐渐高了，她只能专注在几位特别有天份的学生身上；因此，她有许多位助教，大部分学生平时都由助教上课，有时整个学期拉给迪蕾听的机会不过一两次。茱利亚音乐院因此常出现这般奇景：迪蕾的教室外面，排了一队等着要给她上课的学生，他们等啊等的，有时连吃饭时间都错过，却还不见得轮得到拉

给迪蕾听。于是，学生开始有抱怨；而迪蕾随和、不强迫的教导方式，也让人批评为漫不经心。
也有人认为，基于她的名声，她挑选的学生都是一时之选，其中不乏已经开始做职业演出的小提琴家；相较之下，迪蕾的教导或许不是较重要的，重要的是能受到她的提携，以她的人脉来拓展事业。当然，再的老师，都无法取悦满足所有学生；但是迪蕾所提携出来的小提琴家，莫不对她死心塌地的追随。
永远的小提琴教母
在迪蕾70岁生日过后的几周，帕尔曼告诉她，有人要颁给他某种荣誉，所以想邀请迪蕾小姐一道出席盛会。当她到达这个地点时，赫然发现许多老学生齐聚一堂，都是现今乐坛上的当红炸子鸡，大家带在身上的小提琴加起来价值连城，还得出动保全在旁守护。原来这是帕尔曼为她举办的surprise庆生会，身为主人的他还牺牲色相，穿起裙子反串迪蕾小姐，表演了一段迪蕾教学实况。负面的评价不说，光是能让已经毕业多年，又已享有盛名的小提琴家如此爱戴她，迪蕾小姐就是二十世纪较有影响力的小提琴教师之一了！
2002年，迪蕾去世，原本已开始在茱莉亚任教的帕尔曼，决定接下迪蕾的教职。现在他用的是迪蕾的办公室，坐的是迪蕾的桌椅，用迪蕾给予他的教导，传承给更新一代的小提琴家们。这个专门制造超级小提琴明星的教室，是否还能持续发热，大家拭目以待。

小提琴演奏技术的基础-音阶

有不少琴童学琴已有四五年的时间，但在音准和各种节奏的掌握上、弓法的运用以及左右手的配合上都还存在着许多问题，就此下去，即使再花气力，想练好任何乐曲都是很难的，原因就在于缺乏严格的、规范的基本功训练，尤其忽视了较根本的基础训练—音阶练习。

音阶练习应该引起每个学琴者的高度重视，因为它可以固定各个把位的正确手型，培养学生严格的音准感觉，训练学生手指的机能，并使学生学会各种弓法的运用、左右手的准确配合，在练习中要强调力度的变化，从而丰富演奏的表现力。总之，在音阶练习中可以学到任何其他练习中的内容，而其他任何练习却不能代替音阶练习。
历来一些的小提琴演奏家都非常重视音阶练习，他们在繁忙的旅行演出中，即使时间再少，演出之前也总要静心地坚持音阶练习，以演奏时的良好技术状态。同样，凡是好的小提琴教师都会严格地指导学生练习音阶，这是为学生打下良好基础，他们进人演奏之门必不可少的、正确可行的途径。
在我们接触到的所有小提琴作品中，那些辉煌的快速经过乐句以及高难度的华彩乐段无不都是各种音阶的组合。
世界的小提琴海菲茨认为:“小提琴演奏技术的基础就是音阶，它是小提琴演奏技术较重要的方面。”由于他特别重视音阶，使他一生的演奏在音准上达到了完全无可挑剔的境地，也使他那辉煌的艺术青春保持了长达六十年之久。他在对学生的训练上始终把音阶练习强调到首位，甚至要求学生拿出四分之三的时间来练习音阶，并且要结合演奏中的各种弱点去练。他认为用更多的时间练习各类音阶，再用部分时间练习乐曲中的难点，便能达到应有的演奏。
目前我们经常接触到的音阶有(赫利美利)、(谢拉蒂克》、(舍夫契克》、《卡尔·弗莱什)等等。各种音阶教材都有它的长处和可取性，指导教师应根据学生的程度和需要给予恰当的选用和指导练习。音阶练习实在是学琴者较为重要的基础训练，无论专业的演奏者还是业余的学琴者，万万不可忽略与轻视。

提琴松香的种类繁多差别是什么？

首先先说明提琴松香等级的判别。基本上好的提琴松香除了能让提琴的音色发挥之外，出来的粉末必需是均匀没有杂质的。因为松香是从天然物中提炼出来的，所以提炼的技术会对于质量有很重要的影响。

对于质量要求较严格的工厂在提炼的过桯中，会将成分较不稳定的部分去除。而较为普通的松香则会将这些部分一并利用，以增加产量。
当然有时候会增加一些物质在松香里面（例如：金粉、olive等…)，这个部分就属于各家的know-how了。
而小提琴与中提琴的拉奏方式，极容易由鼻子吸进松香粉末，建议可以选择质量更好的松香。
近年来有愈来愈多的小朋友对于松香粉末过敏，所以可以选择一些粉末较少的产品减少过敏的因子。
至于大、中、小提琴所使用的松香的差别在于：黏度。
体积愈大的琴所使用的弦张力愈大，需要较强的摩擦力才能拉动琴弦。例如：若使用小提琴的松香来拉奏大提琴，则容易产生杂音。因为弓毛无法顺利咬住琴弦，而产生类似沙沙沙的杂音。
而倘若使用正确的提琴松香还有沙沙沙的杂音出现时，还有另一个可能就是弓毛使用久了需要更换。

加拉米安的小提琴教学体系评述其运用

教学法是学科教学的重要组成部分，小提琴教学方法是小提琴艺术发展演变的基础，始终支持和推动小提琴表演艺术的传承与发展.加拉米安是国际上享有盛誉的小提琴教育家，以其出色而独特的教学方法，培养出一大批世界的小提琴演奏家，如帕尔曼、朱克曼、郑京和、拉宾等演奏，对于当代的小提琴艺术发展有着重要影响。

加拉米安的教学成果集中体现在其出版的《小提琴演奏与教学的原则》专著，还与纽曼（FrederickNeumann）合作出版《现代小提琴技巧》，以及在1956年-1977年为国际音乐公司编订多本音阶、随想曲、乐曲等琴谱，另外他所创办的梅格蒙特（Meadowmount）夏季音乐学校，培养的学生遍布世界各地。从加拉米安开始，现代小提琴演奏技巧的构成作为一门精确科学，而不再是尝试和纠错.小提琴教学理论研究逐步发展成为一门独立的研究学科。
一、加拉米安的小提琴教学理念：以人为本和创造性
从小提琴艺术发展历程看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（LeopolfMozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（L&，acute，abbelefils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这就是广为关注的十八世纪小提琴教学研究领域的三本里程碑式重要论著.总体上，当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。
从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有：匈牙利的弗莱什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响较大，他对小提琴演奏艺术各方面作较全面和系统的阐述。他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现渐次推进的关系。针对演奏的训练问题，弗莱什从练琴的目的出发，科学分析整个练琴过程，区别练习质量与数量的关系，提倡主观意识指导下的训练，强调机械练琴的危害，对以往演奏者的思维定势中认为练琴数量一定会和技术水平成正比的观念进行反驳。对于音阶的训练，他也在观念和训练手段上创新模式，强调音阶对于演奏者技术全面提高的重要性，并在音阶的材料上由以往的仅仅是各个调的关系大小调音阶扩充为单音、双音、在一根弦上以及在四根弦上的系统性练习，从当时看这种系统化的构思确实是一次小提琴教学思想上的飞跃。
这一时期理论研究的较大特点便是，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。同时，们的教学思想和演奏技术也为他们的学生们继承下来，马克思·罗斯托在瑞士成为的佛莱什教学法对演奏技术细节深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式的接班人，梅纽因和海伦·陶尔林将其从艾涅斯库那里学到的知识传承给他们的学生，沙萨·列塞逊则把奥尔的传统延续80年代，帕辛格和金戈尔德延续伊萨伊的理念在美国小提琴发展史上做出积极的贡献。直至现在，这些理论仍是教学中的经典，影响和推动着提琴艺术的革新和发展。
20世纪中叶及发展后期，小提琴教育理论广泛吸收和借鉴相关学科：如人体生理学和运动学等研究成果，越来越注重从教师和学生两个角度，深化对演奏者主体的情感、理解力和感知能力的潜能挖掘。同时，借助录音设备、影像设备等科技手段的进步，对人体感官（如听觉、视觉）的直接刺激，使演奏者对演奏的方式和有一个清晰直观的认识，大大提高教学的效率与教学质量。而且，随着美国经济繁荣和社会稳定，世界经济重心由欧洲向美国转移，大批音乐家迁移到美国，美国逐渐成为重要的世界音乐中心，开始着世界音乐潮流。
在这一时期，加拉米安是较具代表性的音乐教育家。加拉米安继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑：强制刻板的规则对于小提琴教学的危害；纯机械性技术训练能否真正提高演奏技巧；传统的模仿式教学是否能培养学生的音乐理解和表现能力。其小提琴教学思想可归结为三大方面内容：一是自然性，所谓“对”就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。二是整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三是脑手结合，即头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确。
艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建小提琴教学领域较全面、较具性的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近20年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安的不断改善“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是掌握技巧关键的论点，与20世纪早期以来的神经和心理控制对演奏技术的诸多方面（如准确、灵活、放松等）有重大影响的主观和初步研究相承接。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体较内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。
二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习
对小提琴教学和演奏，加拉米安的方法可谓是较实用的一种，他系统性地论述技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。
(一)教学目标：技巧和表现的辩证统一
加拉米安教学实践的较大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能和发挥其个性特点，而不是强迫学生遵循某一个模式，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点。
一般而言，小提琴演奏在其文化本质上，它是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感——艺术、审美、文化的把握。“技”服务于“艺”，“艺”依附于“技”，二者融合才是真正的音乐艺术，为此教学方面技术与音乐情感的培养要共抓并举。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的较终目标和目标，技术仅是实现这个目标的手段，或用以达到艺术演释的工具。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义；技术上过关决不是表演艺术的较高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含意，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上；而且，严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术；希望成为演奏家的学生，必须有所选择，形成自己的见解，担负自己演奏的使命。另一方面，技巧是头脑指挥生理做出所有必要的左右手、手臂、手指的演奏动作的能力，较高目标要求的技巧就是准确而有控制地完成各种较精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种表演的技巧就是小提琴演奏较根本价值所在。因此，某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为它是通向较高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步积累
另外，较富有强烈时代特性便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。
(二)左手、右手：价值的演奏技术
加拉米安分别从左、右手两大部分，基于握弓运弓、激烈的发音和充分的技术准备阐述技术上价值作用。小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的配合。在遵循小提琴演奏的规律前提下，尽量做到自然、松弛。建立正确的左手基本手型，利于改进左手的技术，支持构建正确的音准框架（即各手指之间在指根上纵向与横向的距离，决定演奏小提琴的音准）。
围绕左手指按音与揉弦问题，加拉米安指出老式的小提琴学派要求每一个学生的左手臂手肘过分地向右推进，正确的原则应是以手指为决定因素，使手指在做各种动作时都能处在较有利的状态位置。他还提出“时值”概念，认为音乐“时值”是指按照音乐所要求的严格节奏音型、严格速度下音符所发出来的实际音响，它是决定性因素，为此需要事先预测好左右手各自的技术“时值”，能够在任何节奏以及速度，特别是音乐要求的速度变化中正确地协调双手。
在右手方面，演奏和训练涉及许多问题，右手与琴弓如同歌唱家的气息，琴弦可比作声带，只有正确地学习、掌握小提琴演奏右手握弓、运弓，以及各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和转弦动作、发音练习和各种弓法技巧等，才能够演奏出优美动听的音色。加拉米安详细阐述了右手握弓的原理和动作、影响发音的基本要素以及各种弓法的演奏方法等问题。首先，他提出右手臂技巧的关键是运用“弹簧”系统（包括人为的弓毛和弓杆的弹簧，以及自然的肩、肘、手腕、手指和拇指等关节的弹簧），运弓必须使所有的“弹簧”相互配合地较自然地工作。其次，关于握弓的正确手型，由于通常握弓不稳，不自觉地用手指抓紧弓杆，造成整个右臂的僵硬并影响手臂重量的传达，使琴弦不能完全振动，更无法自如地控制弓子的力度，加拉米安的握弓法从根本上讲属于法——比式，主张将食指与中指之间分开一段距离，食指是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触。这种方法手指控制弓的部分更大，持弓更稳定，起奏时特别是演奏下弓时能更好地勾住琴弦，使得手指能更直接地感受到弓毛和琴弦的摩擦力。如果演奏者不是将弓杆放在食指、二关节之间，可放松食指指尖，稍离开中指一些。再次，运弓方法，他认为运弓要诀在于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点三种因素的灵活结合，全部时间内不必都依赖弓速发音，更推崇较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法；并且在运弓时，要有轻微的曲线，这可避免紧张和僵硬。
(三)主观能动性：教学的较终目的
强调学生的个性是加拉米安教学上的指导方针，他认为教师的首要任务是教育学生从音乐上和技术上都具备独立的工作能力。由于学生长期习惯性地接受老师的“填灌”，甚至不懂得如何练琴，如何选择曲目，以及选择合适的弓法指法等，必然养成懒惰和依赖的习性，逐渐失去个人独立学习的能力，无法“断奶”。对此，加拉米安提出：“我的主要目标是让学生不再需要我”，还比喻说：教学好比抚养一个小孩子——开始几乎没有自由，到较后渐渐允许他们有越来越多的自由。根据帕尔曼等学生的描述，加拉米安教学是多层次的，包括指出错误和提供改正方法，所展示的是学生真正所需或适合发声方式，并鼓励学生形成自己的观点。
他还认为全面了解学生的个性并善于捕捉学生的心理，是每位教师的必修课；教师过分热心或想解决过多问题，往往适得其反。作为一种策略，教师应知道在明智判断何时纠正或不纠正错误，并在冷静分析解决问题的同时要考虑到学生的接受程度和接受量，从而客观区分开纠正演奏错误与打击人。
从加拉米安的教学实况录像带[1]可看出，他全程对学生演奏全神贯注的、有意识的、持续不断的关注，只用直接简短的语言来纠正错误，大约90都花在学生演奏上，经常在学生对他的解释和指导不是很理解的时候才亲自示范演示。他对待学生的态度不是简单地分为肯定和否定，他所发出的“好”、“不”，经常被看作是一种含蓄的表达——不表示批评或表扬，这种教学上一种整体的、支持鼓励的特性，通过对学生的热切关注和对高效工作的不断追求而流露显现出来。
(四)教学提升：高质量练习练习作为教学中的一个环节有着举足轻重的作用，与上课、演奏互相联系互相制约。练习是学生领悟教师上课所教内容，逐步消化吸收并创新，从所知到所能的过程，它占了学习过程中的大部分时间，通常学生技艺的好坏，30取决于老师的教学，70取决于学生怎么练琴。加拉米安十分强调练习的正确态度和方法，视练习为教学课后的“自我指导过程”，“回家去练”是其口头语。他相信艰苦的练习课程在学生中产生一种纪律和热情，这是学生能茁壮成长的奥秘之处，个艺术生涯中可能取得的成就，几乎都取决于如何练琴。
他认为，教条式地要求每一个学生都按照固定的日程表确定每天练琴时间没有意义，各人的需要和潜能差异很大；“对一个器乐演奏家来说，没有什么比使用较少的时间取得较多的更宝贵了”。这与奥尔、米尔斯坦和梅纽因等人的观点相似：“在练习中不应忽视休息”；“练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西，一个人要是练得太多，就像服用过量的阿司匹林”；“就发展技术来说，每天用2-3个小时足够”。另外，每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步的快得多。
加拉米安主张演奏者必须要对自身技术的进度有责任感。他非常强调制定针对性的日常练习计划，并将练琴时间有序分为技术时间、表现时间和演奏时间三个部分。技术时间用来练习音阶和类似的基本练习，以及练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。该阶段宜慢练，且问题解决后不必再反复练习。表现时间重点放在音乐的表情、塑造乐句上，形成大的段落、完整乐章和整个乐曲。表演时间是把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句重新进行音乐化演奏。整个练习过程某种程度上类似于奥尔的“自我批判地练习”。
加拉米安的小提琴演奏和教学原则既突出自然的理念，又注重技艺的创新，既强调教师的亲为，又强调学生的主动，系统性地将身、心、智协调统一在一起，具有音乐教育哲学上的高度和教学技术上的深度。虽然他没有尝试构建一种超出小提琴艺术范畴的泛音乐教学体系，但他对小提琴演奏的精准把握和富有现代气息的音乐教学推动小提琴艺术的发展，以至培养出不胜枚举的演奏，他们在数量和质量上远远超过以往任何一个世代。这些出类拔萃的演奏家各自独特演奏风格的产生，毫无疑问都是其小提琴教学方法的受益者和例证。
文章来自于中音阶梯网络整理

练习小提琴曲目时使用的各种弓法

练习小提琴曲目时使用的弓法很多，不少学生在拉琴时，特别是在拉一些强的乐句、重音或和弦音时，弓子总是从弦上“砍’下去，很不好。其实，只要记住除了那些需要弓子从弦的上方抛下去的特殊弓法(如抛弓、撞弓、跑马弓等)外，所有的起弓(轻或重)均应从弦上开始，即弓子必须先碰(咬住)琴弦后，再拉，而不是从空中下来碰上弦的同时往下拉，那样必然出现“砸”音。

1.练习时，把动作分解开。步，弓子下来时，先咬住弦，第二步，再起弓，练好感觉后，再连起来，就会好。特别要注意右手手指第三关节一定要灵活，能够起一个弹簧的作用，即使是力度很轻的运弓，也同样要先触弦(并不停顿)后，再运弓。
2.运弓至弓尖时，如果不是音乐要求渐弱，也不是乐句结尾时，心里就想着拉渐强，而且多留些弓子及加快弓速，这样，拉出的声音丰满，乐句连贯。如果用力一样，到弓尖实际上是渐弱了。
3.演奏和弦时，特别是巴赫等复调音乐中的和弦，按低音的手指要保留片刻，让和弦音产生共鸣后再离弦。这样，出来的和弦才丰满，固定低音声部的进行才能延续。
4，当看到渐强、渐弱、渐快、渐慢等速度、力度术语时，不要立即执行，而要逐渐做。因不少学生看见“渐快”时，立即就快起来了，看见“渐弱”时，马上就轻下来等等，所以，必须提醒这一点。
5.所有到高把位的音，力度再强也不能压弓，而心里要歌唱、弓速稍加快，这就显不出弓的压力了。E弦高把位的音更是这样，为使弓不跑到琴马后面，弓杆要向琴马这边倾斜(平时则相反)。
6.碰到一连串的连弓音时，要有意地把弓留在后几个音上。练习时，连音中较后几个音故意放慢，多留弓，以保持乐句的平稳性，特别在演奏巴赫慢板乐章中的一连串经过音后又紧接着一个和弦时，这种演奏方法更为有效。
7.演奏自然泛音时，弓速要快，靠近琴马，不要使劲压弓(当然也不能轻)。演奏人工泛音时，除注意这些要求外，还要注意按实音的手指要按结实，按泛音的手指要到位，轻轻碰弦就行。
8.左手先行。任何困难片段、任何换把，按音左手都要有一瞬间的先于右手运弓。练习时，左手先到位后右手再起弓。好处是拉快速的乐句(分弓、连弓、换把)时，能清晰流畅，左右手配合得好。
9.保留手指与不保留手指不是的，要进行分析，能保留的尽较保留，如换弦时，前一条弦的手指要保留至换弦后的音发出，才能抬起，这样做，为的是利用余音使声音保持连贯。另一种情况则不能保留，如从高把位3指滑至第二把位1指时，如果高音把位1,2,3指都在弦上时，必须把1,2指抬起来，不能保留。否则，换把就困难了。
10.揉指的好坏取决于听觉的要求，因此，当学生揉指存在问题时，不要仅从手指的动作上去找原因，而要学生闭眼睛听，再寻方法。
11.装饰音的出现，演奏者往往把它奏得特重(此处指短倚音，不是莫扎特或古典音乐中的装饰音)，喧宾夺主，或过多占用拍子影响了旋律的进行。为解决此问题，练习时，先不拉装饰音，待旋律线条在演奏者脑中稳固后，再加上小音符、此时装饰的作用自然就会起到。小音符的演奏，左手要像拨弦那样把音拨一下，清晰度就高了(当然要看乐曲的性质)。
12.由于4指的软弱性，演奏时，总是不自觉地希望它赶快过去，这样一来，就容易使节奏的均匀受到破坏。为此，凡是有4指的地方，要有意识地把4指按的音拉长些(实际上是保持时值)，到时很快抬起。
13.碰到有二连音节奏时，要有意识地把第二个音稳住，这样就可保持节奏的匀称，但注意不能把重音落在第二个音上。
14.演奏一组快速乐句时，开始几个音要快拉，后面的音就不会赶了。
15.带有结尾的颤指，要把结尾音的手指按好。
16.乐曲开始或乐曲中间休止后面是一个高把位的音时，有些学生习惯于在拉该音之前用手指先拨一下或用弓尖先轻轻拉一下，以检验那个音是否准确，这种做法不应提倡。应当在练习时精神集中，用视觉、触觉、听觉的办法来训练(即看准那个音的位置，手按上去，用听觉检查、调整，找准位置后，把手放下)，这样反复练习，直至一按就准。左手按好后，弓子要大胆地拉，不要犹像，每次练习都这样做，较后就能达到凭触觉(手在琴上的感觉)完全有把握手一放就能拉出那个准确的音。