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乐理与乐器：古典入门：乐曲速度标记

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2020-01-09

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乐理与乐器:古典入门：乐曲速度标记乐理与乐器古典入门：乐曲速度标记我们选购唱片看唱片封底时，除了可看到乐曲名外，经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro，Presto，assai等记号.其实这些记号起源于意大利语，一般专用于表示乐曲的速度.这些标记可分为两类.即速度标记和速度修饰标记.它们的意思如下表所示：速度标记：largo广板lento慢板adagio柔板grave壮板a

乐理与乐器:古典入门：乐曲速度标记

乐理与乐器

古典入门：乐曲速度标记

我们选购唱片看唱片封底时，除了可看到乐曲名外，经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro，Presto，assai等记号.其实这些记号起源于意大利语，一般专用于表示乐曲的速度.这些标记可分为两类.即速度标记和速度修饰标记.它们的意思如下表所示：

速度标记：

largo广板

lento慢板

adagio柔板

grave壮板

andante行板

andantino小行板

moderato中板

allegretto小快板

allegro快板

vivo快速有生气

vivace快速有生气

presto急板

修饰标记：

molto很

assai很

meno稍微

possibile尽可能

poco某种程度上

piu更加

nontroppo不太过分的

sempre不变的

《乐理基础知识》：音程的度数音数

《乐理基础知识》第六章音程

第二节音程的度数音数

1 度数

在我们日常生活当中，有很多的计量单位。比如说量长度的有公里、米、厘米、尺、寸，重量单位有斤、两等等。

音程同样也有一个度量单位，这就是“度”，也叫做“度数”。

其中还包含着“音”也叫做“音数”。音程的大小名称都是由“度数”和“音数”决定的。

五线谱上的每一条线和每一个间都是一度。两个音同在一条线上，或者同在一个间里的时候，这两个音的音程关系叫做“一度”，或者叫做：“同度”。

如果两个音，一个在线上，另一个音在紧挨这个音的间里，那末这两个音之间的音程关系叫做：“二度”。

如果两个音都在线上，而且是较近的两条线上，或者是两个音同样在两条较近的间里，这两个音之间的音程关系就叫做：“三度”。就是音程的度数。也就是两个音中间相距有多少个音级。

谱例1：

2 音数

音程的构成，除了“度数”还包含有“音数”。

音数是指两个音级之间包含着多少个半音。

音数是由分数来表示的： “1”表示是全音、“1/2”表示是半音、“1.1/2”表示一个全音加上一个半音。

辨别音程的关系，就是要根据两音之间的“度数”和两音之间包含的“音数来确定，为了音程的完整性，我们还需要在“度数”和“音数”的前面再加说明性的五个字：大、小、增、减、纯，分别用在不同的音程上。

下面举例说明：

音数是0的“一度”叫做“纯一度”它们是同度。比如：C-C D-D E-E F-F G-G A-A B-B 。

谱例2：

下面面紧接着是“小二度”，它的音数是1/2的小二度，而音数为1的二度叫“大二度”。在自然音阶里 E - F 、 B - C 是“小二度”（半音），其它两音相邻的音程关系都是“大二度”。

谱例3：

下面总的列表来说明：

3 音程的标写

音程的度数要用阿拉伯数字标写。音数用大、小、增、减、纯、倍增、倍减来标写。比如：大六度就要写程“大6”，小二度要写成“小2”，纯五度就写成“纯5”，依次类推有这样一个规律：凡是二度、三度、六度音程，都用“大”“小”两个字来区分；而一度、四度、五度都用“纯”字。

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什么是调式？

怎样认识简谱

怎么样识简谱

音符

在简谱中，记录音的高低和长短的符号，叫做音符。而用来表示这些音的高低的符号，是用七个阿拉伯数字作为标记，它们的写法是：1 2 3 4 5 6 7 读法:do er mi fa so la si（多来米发梭拉西）。

无论何种乐谱实际上都是人们用来记录音乐的符号标记。

简谱是一种比较简单易学的音乐记谱法。据说简谱是由法国思想家卢梭于1742年发明的。

简谱的较大好处是仅用7个阿拉伯数字----1234567，就能将万千变化的音乐曲子记录并表示出来，并能使人很快记住而终身不忘。

音高　　在音符上下都不带点的叫做中音，如我们唱的1 2 3 4 5 6 7 这七个音符。在音符上边出现有圆点的，则表示要将该音升高一个音组，行话说“高8度”。如出现加两个圆点就表示将该音升高两个音组，余类推。在音符下边出现有圆点的，则表示要将该音降低一个音组，即“低8度”。如出现加两个圆点就表示将该音降低两个音组，余类推。

音乐中的音除了有高低之分外，还有长短之分。如何记录音的长短呢？简谱中用一条横线“—”在音符的右面或下面来标注音的长短。

下面列出了常用音符和它们的长度标记：

音符名称

写法

时值

全音符

5 — — —

四拍

二分音符

5 —

二拍

四分音符

一拍

八分音符

半拍

十六分音符

四分之一拍

三十二分音符

八分之一拍

上例可以看出横线有记在音符后面的，也有记在音符下面的，横线标记的位置不同，被标记的音符的时值也不同。从表中可以发现一个规律，就是：要使音符时值延长，在四分音符右边加横线“—”，这时的横线叫延时线、延时线越多，音持续的时间（时值）越长。

休止符　　

音乐中除了有音的高低，长短之外，也有音的休止。表示声音休止的符号叫休止符，用“0”标记。

常用的休止符与音符基本相同，也有六种，只是休止符用减时线，而直接用0（休止符）代替每增加一个0，就增加一个四分休止符时的时值。

半音与全音

在音乐中，相邻的两个音之间较小的距离叫半音，两个半音距离构成一个全音。表现在钢琴上就是钢琴键盘

上紧密相连的两个键盘就构成半音。白键位置上的3和4音、7和音之间构成半音；而1和2之间，2和3之间，以及4和5、6和7之间构成是全音。而1和2之间隔着一个黑键，1和2与这个黑键都构成半音。

变化音　　将标准的音符升高或降低得来的音，就是变化音。将音符升高半音，叫升音。用“#”（升号）表示。

标准的音降低半音，用“ b "(降号）表示。

基本音升高全音叫重升音，用“x"(重升）表示。

基本音降低全音叫重降音。用“ bb”（重降）表示。

将已经升高（包括重升）或降低（包括重降）的音，要变成原始的音，则用还原记号“”表示

附点音符#p#分页标题#e#

附点就是记在音符右边的小圆点,表示增加前面音符时值的一半, 带附点的音符叫附点音符。

例如：四分附点音符八分附点音符：

节奏

掌握读谱，首先要掌握节奏，练习掌握节奏要能准确的击拍。击拍的方法是：手往下拍是半拍，手掌拿起有半拍，一上一下是一拍。

节拍符号：前半拍后半拍。一拍为。节奏符号：用 X 表示，念da。

熟悉节奏是，要求节拍，口念节奏一起进行练习。列如：2/4

（注：上列中2/4是拍，表示以四分音符为一拍，每小节二拍。 x 表示四分音符，既一拍；表示八分音符，既半拍，表示二分音符，既二拍）

节拍

乐曲或歌曲中，音的强弱有规律地循环出现，就形成节拍。节拍和节奏的关系，就像列队行进中整齐的步伐（节拍）和变化着的鼓点（节奏）之间的关系。

单拍子

指每小节一个强拍。

例如：2/4 拍：（注：表示强拍，表示弱拍）每小节拍是强拍，第二拍是弱拍。

3/4 拍：每小节的拍是强拍，第二、第三拍为弱拍。

复拍子

每小节有一个强的，有若干个次强的。

例如：4/4 拍：每小节拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四拍是弱拍。

每小节有两个或两个以上的不同类型的单拍子组成。它有两个或两个以上的强拍，这样的复拍子叫混合复拍子。

拍子的强弱规律

每一中拍子，它的强弱规律是不同，从下一览表中可以了解常用拍子的种类。以音5（ sol )为例：

拍类

音符

强弱规律

拍号

读法

单

拍

子

一拍

1/4

四一拍

二拍

5 - 5 -

2/2

二二拍

5 5

2/4

四二拍

三拍

5 5 5

3/4

四三拍

3/8

八三拍

复

拍

子

四拍

5 5 5 5

4/4

四四拍

六拍

6/8

八六拍

#p#分页标题#e#反复记号

，表示记号内的曲调反复唱（奏）。如果从头反复，前面的可省略。例如：

A B C D E F 实际唱（奏）为： A B C A B C D E F D E F

反复跳跃记号：记在曲调的结尾，表示这段曲调的两次结束不相同：

实际唱（奏）： A B C A B D

（3）D.C.记在乐曲的复纵线下。表示从头反复，然后到记在 Fine 或处结束。

注：“Fine”是结束。“ ”是无限延长号，如果放在复纵线上则表示终止。

爵士吉他的发展与演进

爵士乐发展今约有一世纪之久，虽不及古典音乐的久远及完备，但以目前言，也可说是相当的成熟与普及，成为─独立而具有传统的音乐型态，从较初的「蓝调」，（Blues，约1895年），「新奥尔良」（NewOrleans，1900年），「狄西兰」，「芝加哥乐派」（Dixieland、ChicagoStyle，1910－1920年），「摇摆乐」（Swing，1930年），「包勃」（Bebop，1940年），（「硬包勃」（HardBop），「凉派爵士」（CoolJazz，1950年），「自由爵士」（FreeJazz，1960年），「爵士摇滚」，「融合爵士」（JazzRock、Fusion，1970年～）迄今，每个时期（约十年为一阶段）都有其不同的特色与变革。吉他在早期的爵士乐并非重要的角色，但随着音乐型态的演变，电子技术的进步，演奏家的努力及突破之下，也发展出其独特的表达成式，尤其在目前爵士乐的多样化发展时期，占有一席地位。以下系列的专题即对爵士吉他的历史、发展及各时期的重吉他演奏家做一说明及介绍。

30年代以前的爵士吉他

吉他可说是爵士乐较早使用的乐器之一，1894年新奥尔良的游行乐队BuddyBoldensBand中，就有吉他的编制，这个时期的吉他演奏，主要是用在蓝调歌手的演唱伴奏，较有名的蓝调歌手有BigBillBroonzy、铅肚皮（Leadbelly）、盲莱蒙．杰斐逊（BindLemonJefferson）等人。早期吉他因为弹奏音量无法像管乐器一样的宏亮与延长，其角色总是被安排在节奏组的使用（配合鼓及贝士的演奏），直到1920年代中期，麦克风与录音的出现之后，才渐有与管乐器争鸣、独奏（Solo）的机会出现。

较早的吉他独奏演奏者是黑人朗尼．约翰森（LonnieJohnson），他在1928年公爵爱灵顿（DukeEllington）的「TheMooche）曲子中有独奏的表演。朗尼的演奏影响到来至费城的白人艾迪．兰（EddieLang），当时由于种族的歧视，朗尼无法像艾迪一样的成名，但艾迪相当了解朗尼的才华，并与他合作，灌录了几张双吉他的演奏唱片。

另一种新风格与高潮

1930年代初期，卡尔．克雷斯（CarlKress）、迪克．麦克多诺（DickMcDonough）、乔治．范．叶斯（GorgeVanEps）可说是艾迪．兰死后较后重要的吉他手，他们的独奏风格混合了单音与和弦的演奏，这是一种从班鸠琴（Banjo）变化出来的演奏技巧。除了美国的吉他手之外，欧洲方面，1934年莱因哈特（DjangoReinhardt）的出现引起爵士乐界相当的注意。莱因哈特是比利时出生的吉普赛人，由于其出身及受到美国爵士乐的影响，莱因哈特的吉他演奏风格成为迪克．麦克多诺死后（1938年）的另一种新风格与高潮（莱因哈特的左手曾因火灾之故，造成无名指及小指的伤害，对弹奏技巧能有如此的突破，尤其令人钦佩！）。

艾迪．兰与朗尼．约翰森之前，吉他一直是居于伴奏及节奏组的角色，以节奏的弹奏而言，Johnnystcyr及巴德．史考特（BudScott）可说是此派的代表人物，1940年代之后，则有艾迪．康登（EddieCondon）与弗雷迪．格林（FreddieGreen）继承此一风格，尤其弗雷迪．格林曾任贝西爵士（CountBasie）大乐队的吉他手达三、四十年之久。

爵士吉他演奏的新纪元与里程碑

1939年，爵士乐制作人约翰．哈蒙德（JohnHammond）发掘了来自俄克拉何马州的黑人吉吉他手查理．克里斯琴（CharlieChristian），开创了爵士吉他演奏的新纪元。1937年，经由艾迪．德拉姆（EddieDurham，伸缩喇叭及吉他手，可说是个使用电吉他的者）的介绍及影响，使得查理了解到使用电吉他的重要性，其演奏音符可像萨克斯风一样的延长声响，加以查理对于和声的新观念。在此之前的吉他独奏都是以基本的和弦为基础加以发展，查理是个运经过和弦及替代和弦为基础的即兴演奏者，因而创造出吉他演奏的新领域，并加速了40年代「包勃」音乐的发展，居功厥伟。

这股风潮并影响了40年代初期，许多吉他手改由普通的吉他转弹电吉他（就如同30年代许多班鸠琴乐手改弹吉他一样）。查理受到莱因哈特的影响，早就演奏其独奏曲，在加入宾尼．古德曼（BennyGodman）大乐队二年之后就去世了，但他为爵士乐所树立的新风格则在其后多年无人能超越！

查理的继承者

40年代初，有两个来自芝加哥的吉他手；雷斯．保罗（LesPaul）与乔治．巴恩斯（GeorgeBarnes）雷斯．保罗是早期参与电吉他发展的乐手一，早在1937年即使用扩大机（Amp）。雷斯与乔治是40年代初没有受到查理．克理斯琴影响的吉他手，其它较的吉他手如奥斯卡．摩尔（OscarMore，纳京高三重奏＜NatKingColeTrio＞的吉他手）、欧文．阿什比（IrvingAsgby）、约翰．柯林斯（JohnCollins）都受到查理的影响。1944年，当制制作人诺曼．格雷恩（NormanGrane）拍摄「JamminTheBlues）影片时，其中唯的白人是来自俄克拉何马州马斯科吉二十一岁的巴尼．凯塞尔（BarneyKessel）。巴尼在蓝调方面的演奏很明显的受到查理的影响，乐评家们也一致认为巴尼是查理的继承者，直到1950年代中期，在巴尼进入好莱录音室前，被认为是美国较伟大的吉他手。

小乐队助长爵士吉他蓬勃发展

50年代的到来，许多优秀的吉他手各自在美国东西两岸发展，较有名气者为：塔尔．法洛（TalFralow）、吉米．拉尼（JimmyRaney）、吉姆．霍尔（JimHall）、赫布．艾利斯（HerbEllis）、曼德尔.洛（MundellLowe）、约翰尼．史密斯（JohnnySmith）、查克．韦恩（ChuckWayne）、比利．贝弗（BillyBauer）、萨．萨尔瓦多（SalSalvador）。50年代由于有许多小乐队的存在，提供了这些吉他手就业与磨练的机会，这些小乐队的包括雷德．诺RedNorvo，铁琴手）纳京高（NatKingCole，钢琴手）、乔治．希林（GeorgeShearing，钢琴手）、克．汉米尔顿（ChicoHamilton，鼓手）、斯坦．盖兹（StanGetz，萨克斯风手）、吉米．朱利（JimmyGiuffre，萨克斯风手）。

创新的PollWinne乐团

由于扩大机的盛行，很多吉他手一昧的追求单音的演奏，忽略了吉他的其它功能。40年代末期，乔治．范．叶斯致力于吉他和弦（Chord）方面的研究，直到1949年，他仍使用「不插电」的吉他（AcousticGuitar），但他有强而新的和声概念，且有令人惊叹的技巧去发挥这些新的概念，他展示了吉他不但可以单音的方式演奏，也可以弹奏钢琴的方式，混合着和弦八度音、双音来弹奏。

乔治．范．叶斯斯影响了巴尼．凯塞尔，于是巴尼认为他要建立自己的演奏风格，而不只是一昧的学查理，而且他认为吉他可以自成一个小型弦乐队，在一个小乐团（SmallGroup）中，甚至可以取代钢琴，所以，在这个想法下，1957年他成立了ThePollWinners乐团，由他和贝士手雷．布朗（RayBrown）、鼓手谢利．曼（ShellyManne）组成。这种在今天视为平常的组合，在当时则是一大创新，事实证明，只要吉他手有足够的技巧、概念及天份，就可以像演奏钢琴一样，单音与和弦兼具。

巴西音乐加入爵士乐

1953年，四十三岁的莱因哈特死于心脏病，幸好其音乐已广泛留传于世，另于此时，巴西籍的吉他手LaurindoAlmeida将巴西音乐的旋律与节奏加入爵士乐的即兴演奏（Improvisations）中，使用古典吉他，透过麦克风与扩大机，以手指拨弦的方式演奏，受到相当的欢迎，其后吉他手查理．伯德（CharlieByrd）受美国政府的委派前往南洲。伯德混合一些巴西的流行歌曲（AntonioCarlosJobim、LuieBonfa的作品）于爵士乐中，并将此种型态的音乐更进一步的发展。1961年伯德回到美国之后，与斯坦．盖兹合作，演奏BossaNova的曲风（如「Desafinado」、「OPato」、「GirlFromIpanema」等曲子），造成一股BossaNova风潮，并引起爵士乐迷对巴西吉他手如BolaSete及BadenPowell的注意。

爵士吉他的一剂强心剂

60年代初，爵士乐渐走下坡，不少优秀的乐手被迫进入电影、电视配乐及录音室的工作藉以谋生，虽是如此，爵士吉他演奏家依然相当多，有源自查理．克里斯琴的主流派吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、肯尼．伯勒尔（KennyBurrell）、格兰特．格林（GrantGreen）、吉姆．霍尔、赫布．艾利斯，节奏派如弗雷迪．格林，拨弦派如查理．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．伯德、BolaSete。其中约翰．史密斯与斯坦．盖兹合作的「MoonlightInVermont」唱片受到很大的欢迎，乔治．范．叶斯则致力于七弦电吉他的发展，同时，蓝调吉他手如朗尼．约翰逊等，也受到听众相当的欣赏。

当时较值得一提的，就是印地安那玻利斯黑人吉他手惠斯．蒙哥马利（WesMontgomery）的崛起，给予爵士吉他一剂强心剂，独特的温暖音色由惠斯的拇指「拨」出，而非使用匹克（Pick，吉他用之拨弦片），流畅的单音独奏混合着活泼有趣的和弦及准确的八度音技巧，使惠斯的音乐大受欢迎，唱片大量的卖出，同时也激起一股学习惠斯吉他风格的潮流，其中较重要的吉他手便是帕特．马蒂诺（PatMartino）及乔治．班逊（GeorgeBenson）。

摇滚、灵魂与节奏蓝调的兴起

命运似乎是注定了爵士吉他的发展，艾迪．兰死于二十九岁，查理．克里斯琴死于二十三岁，迪克．麦克多诺死于三十四岁，莱因哈特死于四十三岁，惠斯则于四十四岁逝世，与其它吉一样，惠斯所树立的风范及贡献则永留存于世供后人学习与景仰。

60年代由于摇滚乐（RockAndRoll）、灵魂乐（Soul）、节奏蓝调（Rhythm＆Blues）的兴起，而使爵士乐暂时性的没落，但以另一方面来说，却使得更多的人由于兴趣于时下的流行音乐，进而对吉他或其它乐器产生兴趣。随着70年代的到来，爵士乐再度受到欢迎，这种情形使得50、60年代的吉他手如巴尼．凯塞尔、塔尔．法洛、吉米．拉尼、赫布．艾利斯、肯尼．伯勒尔、吉姆．霍尔．．．等，离开商业性的录音室或从退休中复出，再度活跃于各地的演奏会、俱乐部中，继续开拓吉他的新领域。

新的声音，新的音乐领域

除了这些级的吉他手之外，另有一批年轻而有天份的吉他手也逐渐形成气候，他们除了学习前辈们的音乐之外，也深受当代音乐如前卫音乐（Arant-Garde）、摇滚乐（Rock）、灵魂乐（Soul）、拉丁音乐、印度音乐、非洲音乐、东方音乐、阿拉伯乐、自由派乐（FreeMusic）的影响，这些吉他手如拉里．科里尔（LarryCoryell）、约翰．麦克劳克林（JohnMcLaughlin）、约翰．阿伯克龙比（JohnAbercrombie）、李．里特纳（LeeRitenour）．．．等，另外有一英国的吉他手德里克．贝利（DerekBailey）则是「自由爵士」较初的推动着之一。这些年轻的乐手除了想要演奏更好的爵士乐之外，较重要的是要突破旧有的音乐风格，创造一种新的声音，新的音乐领域，其中有一位崛起于60年代初，经由名制作人诺曼．格雷恩的介绍，得以为大众所认识的吉他手乔．帕斯（JoePass）。乔较初也是以前辈们的音乐做为根基，经由自己的专研后，乔的演奏技巧达可以同时弹奏旋律、和弦、贝士的境界，甚至以一人的方式，在演奏会上独立弹奏，突破技巧，再度开创爵士吉他的新天地。

后记

由于电子科技的进步，70年代年轻一辈的吉他手，大量的使用器，为初期的融合爵士乐增添了不音乐色彩，到了80年代，吉他合成器（GuitarSynthesizer、Synthaxe．以电吉他为控制器，透过电子接口连接音源机，发出各种不同的合成音色）的使用更是将电吉他的应用范围推到极至，年轻一代的吉他的好手如李．里特纳、约翰．麦克劳克林、帕特．梅思尼（PatMetheny）．．．等纷纷在其作品中使用这种新的利器．的确，这也也多少带来一些新的音乐色彩与空间。除此之外，如吉他手拉罗夫．汤纳（RalphTowner）似的以「演奏钢琴的概念来弹奏吉他」的方式也被更年轻的吉他手史丹利．乔丹（StanleyJordan）发扬光大，他使用双手按弦兼弹奏的技巧演奏（史丹利的吉他以铝材料制成，增加其共鸣度，以符合其演奏需要），在弹奏技巧方面，可说是尽其所能，叹为观止！但以音乐的本质，音乐型态的创新而言，技巧只是工具而已，爵士吉他是否会像目前的重金属（HeavyMetal）音乐一样从早期的摇滚乐走向一个死胡同里﹖自爵士迈尔斯．戴维斯（MilesDavis）死后，是否有新的音乐型态创造者出现，开创爵士乐自查理．帕克（CharlieParker）以来的另一次大革命﹖这也许是目前新一辈吉他手较大的课题，同时，也是广大爵士迷所衷心期盼的！

第四单元第11课移调

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