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声乐乐理：在中国,什么人在听爵士乐？

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2020-01-06

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声乐乐理:在中国,什么人在听爵士乐？声乐乐理在中国,什么人在听爵士乐?这个问题颇有些难答，爵士乐的渊源并非久远，但发展却快速而多向，特别是近三十年，技术进步与发达的资讯使爵士乐的形式不断创新与融合，呈现出极为丰富的面貌，远非早期的单一简朴。在中国，任何一种舶来的文

声乐乐理:在中国,什么人在听爵士乐？

声乐乐理

在中国,什么人在听爵士乐?

这个问题颇有些难答，爵士乐的渊源并非久远，但发展却快速而多向，特别是近三十年，技术进步与发达的资讯使爵士乐的形式不断创新与融合，呈现出极为丰富的面貌，远非早期的单一简朴。在中国，任何一种舶来的文化，在短期的传播过程中都会呈现出一种无序的状态，大多数音乐受众（包括后来成为爵士乐传播者的人们）在接触到新形式的时候，显然先照顾的是自己的口味，不会也不能追本溯源地求其全貌；而国内接触西方音乐的途径本就凌乱——因此，每一位爵士乐听众对这种外来文化的认知都基于各自不同的听觉经验，在北京的某些圈里有一句玩笑：“爵士，你觉得它就是！”虽然太糙，却也从侧面反映了大多数人面对爵士乐的语焉不详。我现在分析爵士乐听众群的时候，也只能是笼统地稍作归纳。

爵士乐在中国的影响其实早有历史，这种由美国黑人贫民创造的民间音乐在征服了白人之后，也舶来了东方，三四十年代上海的流行音乐深受其影响，当时的音乐演奏与歌曲创作都表现出国人对爵士乐的的吸收与借鉴，新鲜而单纯（上海和平饭店老年爵士乐队的演奏，依然保留着当年的影子）。解放后，由于政治因素，爵士乐一度被包装成腐朽生活的背景音乐——它只可能出现在电影里，极其典型和简单：国民党女特务在swing或Bi-Bop节奏中妖娆而舞，醉生梦死，令工农兵厌恶——除此我们不能以更正常的方式听到它，而那段时间正是现代爵士乐蓬勃发展的阶段。等到改革开放以后，国人再接触到爵士乐，它的千变万化已经令人眼花缭乱了。

习惯和潮流一样，时间一长，它的由来就容易被人忘却，我不太了解爵士乐是如何进入这么多人的文化生活的，在记忆中，任何一种西方文化的东渐，都会在国内形成“XX热”，前两年爵士乐在北京巍然成风，使它有了更广大的听众群，较早接触爵士乐的人大多是音乐工作者，现在已成为了本地演绎爵士音乐的中坚力量或传播者，前者如刘元、古贺泉，言传身教地影响了一大批青年乐手，并引导他们从专业技巧方面系统地学习和理解爵士；后者如梁和平、张有待，通过各种传媒与活动推广爵士乐。前者倾向于专业态度和“学以致用”；后者渲染爵士乐的情绪和感官之外的一些趣向，培养纯粹的听众。

广大听众从各自的出发点赋予爵士乐以多种诠释：怀旧、优雅、异国色彩，并从中引申出理想化的生活情趣，可以观察到的是：在大多数人聆听爵士乐的时候，很容易从他们身上发现自我欣赏的满足感，“听爵士是某种生活阶层的标志之一”，部分人心理上需要这种微妙的认同，当然，并不能因此否定人们的纯粹，耳朵是不可能虚伪的，音乐的妙处正在于它能带来多层次的满足与想象。只是1997年CDCafe的一个现象有点奇特：一群身着西装的中年人手上拿着“怎样欣赏爵士乐”的小册子和“爵士乐精选”之类的翻录磁带——这也许是发展中的中国带给爵士乐的一个独特现象。

学习爵士乐的青年们则是另外的状态，他们的热情主要表现在对专业技巧的专注，因此接触中会发现：不光是学习爵士乐的人，连许多摇滚乐手也流露出对爵士的迷恋，这些人中，绝大多数更关心爵士乐的门类、风格及演奏技术的细节，往往忽略了深层的音乐内涵，对Fusion，Latin等演奏的兴趣远超过传统爵士乐——他们不会谈论EllaFizgerald或ChalieParker，也许对某些人而言，爵士只是一种音乐行当，而不是一种生活状态。

有一类听众正在成长和壮大，日本作家村上春树在中国的影响日益深远，作为主要特点，他对爵士乐的深刻理解很大的带动了读者，从网上可以看出，这一群体的年龄有越来越小的趋势，也就是说，更多的青年在听爵士，而他们受到的影响决定了他们对音乐的态度：更敏锐地感受，更细腻和专注，更人文关怀，也更能享受。也许这中间仍有年轻人的跟风与作态，但从整体上看，他们将使较真诚的聆听者，也会成为爵士乐听众的主流。

爵士乐千姿百态，生活更是如此，在听EllaFizgerald，stangetz，LouisAmstrong或MilesDavis的时候，我们会有不同的感动，以上的描述只是个人的一些感受，其实面对爵士乐，较好的状态是：静静地听，为它鼓掌，感谢它带来如此丰富的音乐生活。

乐理基础知识：音程的转位

《乐理基础知识》：第六章音程

第六节音程的转位

音程的转位：就是把音程上下两个音的位置颠倒过来（根音和冠音互相倒置）上方音成为下方音，下方音成为上方音。这就是音程的换位。

音程转位可以在一个八度之内，也可以超过一个八度。

音程的转位可以单独移动根音和冠音，也可以将根音和冠音同时移位。

谱例1：

音程转位以后出现的现象：

（一）音程通过转位以后，除了改变它们之间的度数以外，还改变了它们之间的关系和种类。

1 首先是大音程经过转位以后，都变成了小音程，而小音程却成为了大音程。

2 增音程和倍增音程经过转位都变成了减音程和倍减音程。

下面我们看一个图表：

（二）音程转位以后改变了度数，计算的方法如下：

原位音程的度数和转位音程的度数的总和相加起来是九度。要计算转位音程的度数只要在九度里将原位音程的度数减掉，就是转位音程的度数。

还有一个办法是反过来。将原位的度数与转位的度数相加等于九，也是可以的。

依次类推。

（三）音程转位以后不改变它们的性质，也就是说：协和音程经过转位仍然是协和音程，不协和音程还是不协和音程，不完全协和音程同样也是依旧。

（四）音程经过转位以后，单音程变成了复音程，而复音程则变成了单音程。

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什么是协和音程？什么是不协和音程？

主音摇滚音乐

主音音乐，大陆将主音音乐称为主调音乐，容易与调系中的主调、属调等名称混洧。主音音乐作品以其中某一个［声部］（多数情况是高音部）的“旋律”为主，其余声部以“和声”或“节奏”等手法陪衬和伴奏。

一般认为主音音乐在“18世纪”时才成为西方音乐的主流，并和复音音乐互补融合，现代的主音音乐或多或少的都运用了一些复音手法。

主音音乐的特点是音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易能够融入其中。主音音乐较重要的创作理论基础是“和声”。

主音音乐在“古典主义”时期开始蓬勃发展，在历经“浪漫主义”、“印象主义”，进入风格多样化的“20世纪”后，仍然是音乐创作的主流，受到较多欣赏者的青睐。

节奏、节拍、拍子、小节－基本乐理（七）

节奏和节拍是两种不同的概念。但是它们是有着密不可分的关系。

节节奏、节拍

一、节奏

节奏是一个广义词，它包括了音乐中与时间有关的所有因素，这里概括了拍子、小节、循环周期和重音的位置。

音乐犹如千军万马，是节奏把它们有序的组织在一起，按着音乐的强弱、长短，使它们有序的进行着，如果没有节奏，音乐就会杂乱无章，不成其为音乐。因此，在音乐里节奏是至关重要的，它无所不在，它体现在每一个音符，每一个小节线，每一个重音和速度的标记中……

二、节拍

节拍是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化，例如：每隔一个弱拍，出现一个强拍时，这是一种节拍，而每当有两个弱拍或有三个弱拍再出现一个强拍时，这些又是另外的一些节拍，它运用了小节线和拍子号标记出来，看起来很具体。在有强有弱，一定长度相同的时间内按着一定的长短次序，由小节线划分，反复的有规律的重复，形成了有规律的强弱变化，这就是节拍的作用。

“强”与“弱”看似简单，但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来，从而形成各种情绪，各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的，它等于是音乐大厦的基石，必须是有规律并且是有秩序的。

在节拍中出现一个名词叫“拍子”，下面我们就来谈谈“拍子”。

第二节拍子

在节拍中，众多的音符都是以一拍为单位的，（这也叫做“单位拍”），这一个重要的时间段 — 一拍，就是音乐的基础，它是用指定的音符来代表的。也就是用各种不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等等，做为基础的一拍，然后有强有弱的循序渐进。下面我用较较通俗的来讲，什么是拍子。

“拍子”用简单的话来说你用一个手掌来拍。手掌一下、一上，这就叫做一拍，（如果用两只手对拍的话，那么一张一合，就叫一拍）单单拍下去，叫做半拍，再抬起来，也是半拍，这样算起来一上、一下加起来就是一拍。（等于半拍加半拍）

图示：

在我国的戏曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的：用手掌拍击一下，这样称为“板”，再用食指点一下，这样称作“眼”。象京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢？这“三眼”表示有三个弱拍，加上一个强拍，实际就是指4/4拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的，也就是说明这个人的节奏不好，拍子不准确。

音乐的拍子，是根据乐曲的要求而定的，比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟60拍，那么每拍占的时间是每分钟的60分之一，也就是一秒，（半拍为二分之一秒），如果规定的速度为每分钟120拍的时候，那么每一拍占的时间是半秒钟（半拍是1/4秒），现在是半秒钟打一拍，前面是一秒钟打一拍，显然后者要比前者快，（后面讲速度一节中我们还会讲到），以此类推。这也就是拍子的时值，当拍子的时值定下来之后，比如四分音符为一拍时，八分音符就相当于半拍，全音符相当于4拍，二分音符相当于二拍。而十六分音符则是1/4拍，换句话说，也就是一拍里有一个四分音符，有两个八分音符，有4个16分音符。再比如以八分音符为一拍，四分音符就是两拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，这样，当拍子的时值确定后，各种时值的音符就与拍子连在一起。

如2/4拍。是以四分音符为一拍，每小节有2拍。叫做2/4拍，一小节里有两拍，拍是强拍，第二拍是弱拍。在一个小节里，只有一个强拍，一个弱拍出现，然后每小节不断重复出现。这种2/4的节奏很适合队列行进的时候使用，所以大部分进行曲都采用这种2/4拍的形式。

谱例1：

3/4拍，是以四分音符为一拍，一小节有3拍，叫做3/4拍。也就是一小节有一个强拍和两个弱拍出现，每小节重复出现，拍是强拍，第二三拍是弱拍，这就是3/4拍。这种节奏很适合旋转，因此常常用在圆舞曲里（华尔兹）。象大家熟悉的圆舞曲之王 — 约翰·斯特劳斯，他的作品有大部分是三拍子的。

谱例2：

下面介绍4/4拍，4/4拍是以四分音符为一拍，每一小节有4拍，叫作4/4拍，在4/4拍里，拍是强拍，第二拍是弱拍，第三拍为次强拍，第四拍又是弱拍。

谱例3：

6/8拍与 2/4 3/4拍不同的是：它是以八分音符为一拍，每小节有6拍，这样在每小节里：拍是强拍，第二、第三拍是弱拍，第四拍是次强拍，第五拍和第六拍又是两个弱拍，这样每小节6拍，反复出现。

谱例4：

在音乐作品中，单位拍并不是固定在一种音符上。它可以使用各种音符作为单位拍。比较常用来作单位拍的有四分音符（以四分音符为一拍），八分音符（以八分音符为一拍），二分音符（以二分音符为一拍），长短音符交替进行。

第三节拍号和拍号的画法

拍号是用分数的形式来标画的，分母表示拍子的时值也就是说用几分音符来当一拍，分子表示每一小节里有几拍，前面说过了2/4拍就是以四分音符为一拍，一小节有2拍，3/4以四分音符为一拍，每小节有三拍……读法是先读分母，再读分子，比如2/4叫四二拍，3/4叫四三拍，6/8叫八六拍。

拍号要写成分数的形式，是因为在五线谱中把全音符作为整数1看待。全音符是1，二分音符是全音符的一半，自然是1/2，四分音符的时值就是1/4，以四分音符为例，每小节有2拍，（两个四分音符）时，拍号就要写为2/4，如果每小节有三拍（三个四分音符）就标画成3/4，这样以此类推。

下面举例看看拍号与音符时值的关系：

谱例1:

拍号要标画在乐曲开始的地方，画在乐曲行谱表的后面，（但如果有调号，要先画调号再画拍号）顺序是这样的：谱号-->调号-->拍号。

在谱表上标画拍号时要以三线（五线谱中间的那条线）当作分数的横线，不必另外再画横线。如果乐曲在中途不改变拍子的话，只在开始的地方写一次就可以了，如果中途变化拍子，还需要标画新的拍号。

第十讲　如何抓住节奏的韵律来演唱

每一首歌曲都有它自己特有的节奏韵律来演唱一种表现形式。

如何抓住歌曲的特点，是唱好这首歌的关键。比如：张惠妹的“我可以抱抱你吗？”这首曲目，节奏上是以小节奏、切分的感觉组成的。速度又是以稍快向前催的形式出现。但是词思却与节奏完全不同的概念出现。歌词的意思是以与恋人分手，无奈、伤感、留恋去表现一个女人的心理。那么在表现这个曲子的内涵时。一种思维在唱歌中，牢牢抓住小节后的韵律不放，另一个思维去想词意，“外面下着雨，犹如我心血在滴，爱你那麽久，其实算算不容易。那麽需要歌手做到，以一种稍显轻快的、节奏并不死板的感觉去演唱你内心的哀伤，不情愿，甚至还有分手的痛楚，希望对爱的一种挽留。如果你不能用两种不同的思维去歌唱，必然会造成节奏不准确或拖沓，或者在演唱上不能够投入到歌词所要表达的内容中去。

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