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基础乐理,三、音乐作品中的自然声响

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2020-01-03

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基础乐理,三、音乐作品中的自然声响基础乐理三、音乐作品中的自然声响在上一章中大家已可看到音乐家是何等热爱大自然，又如何运用各自奇妙的乐思来表现大自然，不过对自然的表现可有不同的层面。上章中讲的更多的是在乐曲整体这个层面上，即将自然景观溶于乐曲的主题和意境之中，这一章要讲的问题则进了一步，深入到音响的层面。当然，音乐不是拟音，

基础乐理,三、音乐作品中的自然声响

基础乐理

三、音乐作品中的自然声响

在上一章中大家已可看到音乐家是何等热爱大自然，又如何运用各自奇妙的乐思来表现大自然，不过对自然的表现可有不同的层面。上章中讲的更多的是在乐曲整体这个层面上，即将自然景观溶于乐曲的主题和意境之中，这一章要讲的问题则进了一步，深入到音响的层面。当然，音乐不是拟音，同一种自然意境可以有不同的表现方式。但反过来说，对某一种自然意境的表现又并非可以随心所欲的，它所应用的音乐音响只能在一定范围之内。比如，表现静静的田野这一主题，显而易见，当然不会用激越的打击乐，也不会应用快速急行的旋律。下面我们会看到作曲家如何在这既自由又有一定限制的音乐世界中驰骋，用自己的音符再现大自然中的丰富音响。

画画历来有写实与写意之分，以音乐表现自然音响也是如此，有写实和写意两种方法，写实是直接模仿自然中的音响，写意则是间接的，即音乐音响本身并不与要描绘的自然音响相似，但却给人以这种自然音响的意境。如前所述，写实与写意不能截然分开，意与实的结合是音乐家以音乐表达自然音响时所追求的较高境界。

（一）以写实手法表现自然音响

对表现自然音响而言，写实式的拟音当然是较初级的形式，但唯其如此，又更接近自然，显得质朴，这是民间音乐中应用较多的手法。自然音响中较富音乐性的要数鸟鸣，中国民间有一首为人熟知的乐曲《百鸟朝凤》，它可称是以写实手法表现自然音响的一个典型例证，乐曲中以唢呐吹奏主旋律，与之相间对各种飞鸟的鸣叫声进行模仿，这里有布谷声、莺啼鹃啭，百灵叫，画眉鸣，惟妙惟肖，生动形象，使人宛如身处百鸟之中。

唢呐曲《雁落沙滩》中也有对自然音响的模仿。这是首陕西民间乐曲，色彩浓郁。在该曲中的一对唢呐模拟群雁飞鸣的情景，中国民乐《黄莺亮翅》也应用了这种写实手法，将黄莺的鸣叫声、扑翅声均融于音乐之内。

大约是因为鸟的鸣叫太富于音乐性了，中国古史中甚至把发明音乐和制定音律的功劳也归于鸟音——凤凰之鸣。《吕氏春秋·古乐篇》中曾这样写到：“昔黄帝令伶伦为律，……听凤鸣，以别十二律。”黄帝、伶伦都是传说中的人物。但传说中往往有现实，这传说中包含的现实是，鸟音对音乐的产生有很大影响。唯其如此，以鸟音入乐不分中外。

早在十八世纪，海顿就写了《鸟鸣四重奏》（海顿《第三十九弦乐四重奏》的别名），以弦乐器模仿鸟的和鸣。本世纪的法国作曲家梅西安（1908—）的音乐创作更是独具一格。梅西安喜爱大自然，尤其喜爱鸟鸣，他认为鸟的鸣叫声中蕴藏了大量的优美旋律，因此常到树林中用录音采集鸟的鸣叫，并翻成乐谱记下。1956年梅西安完成了《异邦鸟》，该曲是为钢琴和乐队而作。1956－1958年间，他又写了个钢琴曲叫《Catalogueofbirds》。“Catalogue”一词原意是目录册，用音乐建立起《鸟的目录册》，顾名思义就是集鸟鸣声之大成。

引入音乐作品的自然音响并不只有鸟的鸣叫，德国作曲家理查·施特劳斯的作品交响诗《堂·吉诃德》曾用双簧管模拟羊的叫声，还把鼓风机应用到配乐之中，以模拟风车转动。熟悉塞万提斯这举世闻名的文学作品《堂·吉诃德》的人，都知道这位骑士曾与风车大战，又把羊群当作了敌人的大军与之鏖战的一幕幕喜剧场面。想到这些场景定能体会理查·施特劳斯的绝招——自然音响——是如何为自己的音乐作品增添色彩。

上面引的作品有些是色彩型的，有些喜剧的因素，柴可夫斯基《1812序曲》表现的则是气势磅礴的正剧，但同样应用了自然音响——大炮声，众所周知，这序曲是部洋溢爱国主义激情的音乐作品。1812年，拿破仑在欧洲发动侵略战争，大举伐俄。俄国人民奋起反击，于当年冬天，大败法军于莫斯科，《1812序曲》是柴可夫斯基为这反侵略之战胜利七十周年而作，决不是一种标新立异或哗众取宠。而且，不是柴可夫斯基这样的音乐，决不会想出以这种自然音响来壮其声势，但是，当这炮声应用于音乐中，即便是一名普通听众也会感觉到它的出现是那样自然，甚至会发现没有炮声的加入，的确表现不了这场众志成城的反侵略战争之宏伟气势。

（二）写意手法是表现自然音响的重要方式

写实手法毕竟有其局限性，弄得不好会成为一种音响的大杂烩，何况音乐艺术从本质上说是写意的而不是写实的。它与口技、电影、戏剧的拟音或大擂拉戏式的拟人等技艺不同，是通过写意方式给听众的感染，让人们透过音乐的旋律、节奏、情绪去“联想”，甚至只是用心灵去“感受”那自然界中的某种音响。而并非用“耳”来听到真实的音响。

仍以中国古曲《高山流水》为例，这首乐曲的表现手法从本质上看是“写意”而非“拟音”。它通过独特的音乐语言把听者带入大自然，仿佛“看见”那高耸入云的青山，“听见”那山中的流水。所以钟子期听出的只是俞伯牙，意在高山，意在流水。若真是拟音，作流水声，那每个人都听得出来，又何必非是“知音”呢？

这种写意的音乐语言在某种程度上比“写实”更富有感染力，无怪乎当美国的《旅行者号》飞船担负着寻找外星人的重任飞上太空时，在它所携的“地球之音”唱片之上便录有《流水》之曲。

这是个镀金唱片，配有瓷唱头和钻石唱针。只要不遇特殊意外，它能在宇宙间连续播放10亿年之久。唱片是这样开始的：

“这是来自一个遥远的小小星球的礼物，它是我们这个世界的音响，是科学形象、音乐、思想和感情的缩影……这个地球之音是为了向这辽阔无垠而又令人敬畏的宇宙寄去我们的希望、我们的决心和我们对那遥远世界的良好祝愿。”

在这唱片上除了有风雨雷电、鸟鸣兽吼，人哭婴啼等自然音响外，共录入27首世界名曲。巴赫、莫扎特、贝多芬的作品自然在其内，与之相伴的便是古琴曲《流水》。人们希望和当年伯牙以琴曲《流水》觅到知音一样，这旅行者号上的《流水》之曲也会为地球人在茫茫宇宙间找到智慧的太空知音。

贝多芬的《田园交响曲》也是以写意手法表现自然音响的例证，这乐曲中也用管乐摹仿鸟声，但与《百鸟朝凤》中的摹仿不同，与其说是“音似”，不如说是“神似”，正因为用的是写意手法，同样一种自然音响，由于着眼点不同，在不同的作曲家笔下，就有了不同的韵味。比如，同样是“春之歌”，门德尔松的乐曲情绪明快，让人似乎听到了春天的清泉跳跃，小鸟啼啭。而在格里格的《致春天》中的“春之声”，却是风和日丽的春光下那静静田野和悠悠清泉。

李贺的《李凭箜篌引》一诗中所描述的唐代乐师李凭演奏箜篌①的高超技艺也充分体现了音乐表达自然音响的写意手法，李贺是唐朝的浪漫主义诗人，在描写李凭的演奏时他用了“昆山玉惊凤凰叫”“石破天惊逗秋雨”“老鱼跳波瘦蛟舞”等词句、凤凰、蛟龙等都是想像中的动物，对它们的叫声、舞步只能写意，就是石破天惊之声，老鱼跳波之响，也非箜篌真能模仿出的自然声响，只可能以写意方法来表现。

（三）意与声的对立统一

在音乐中塑造自然界的声音形象时，拟声与写意二者是对立的统一，除了一些特殊的情境，作曲家们是不会以真实的自然音响入乐的；反过来说，即使是用写意手法来表现，所使用的音乐语言也应与想要表现的自然音响特征有某种联系，否则很难引起听者对所要表现之“意”的联想。对此心理学中有个专门术语叫“联觉”。音乐家在作曲时应用联觉把自己对自然的声与色的感受化作音符的变化，乐思的跳动。而成功的作品则能通过自己的音乐调动起听者的联觉，把这音符的变化、乐思的跳动还原为他想象中的自然的声与色。

仍以《流水》之曲为例。意在流水是抽象的，这意要通过乐符表现，古琴的琴音本身使人能想起出了山谷中的涓涓流水。再加上一些特殊的指法，如前面说过的“七十二滚沸法”，则又把琴音与流水奔腾之意联系了起来。钢琴协奏曲《黄河》中也有这种声音结合的表现手法。如“黄水谣”的前半部应用了不少分解和弦式装饰音，它并非写实性的拟声，和旋律的进行配合得十分自然（比如小节）但确实使人觉得听到了黄河流水从高而下奔腾不息。

柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的十一月《雪橇》用的是类似的手法：在乐曲较后一段中，与左手舒缓的主旋律相配合，右手奏出急促跳动的十六分音符。这音乐不仅使人仿佛看到那一望无垠的大雪原，也似乎“听”到马儿拖着雪橇在奔跑，马身上悬挂着的串铃在叮？作响，这种声与意的结合给人的感染比加入真实的铃声更深。

事实上音乐作品大多应用声与意相结合的方式来表达自然音响。《伏尔加船夫曲》即使不加入歌词，那沉缓有力的节奏，和那反复出现的的旋律，也使人仿佛听到船夫们艰难地拉着纤一步步行进的沉重脚步声和叹息声。在前面讲过的与气象有关的音乐中，声与意的结合尤为突出。肖邦的《冬之风》的音乐语汇，不能用来表达“雨点”，反之，他的《雨点前奏曲》中描述雨点淅淅沥沥的音符也不能表达冬天瑟瑟寒风之意。海顿的《时钟交响曲》中，以不紧不慢的整齐节奏来体现时钟嘀嗒，这节奏若用在《雪撬》曲中则会让人感到莫名其妙。

联觉还可以扩展到视觉。前面提到了德彪西的《云》，这乐曲就是以既重复又变化的听觉形象，唤起同样飘忽不定的云的视觉形象。德彪西的另一首作品，钢琴曲《阿拉伯风》则以更加曲折的方式体现了这种音与意的结合。这里的“风”指“风格”。“阿拉伯风”原是中世纪阿拉伯建筑上用的名词。它是一种将人物、神怪、花卉、鸟兽等以小棕树叶盘旋交织配合在一起形成的装饰性建筑。这些装饰物中大部分是自然物，德彪西把以自然物为主的视觉艺术用音乐这种听觉艺术表现了出来，为了描绘建筑装饰的盘旋交织，平曲的旋律也是既重复又有变化，从高到低，又从低到高，除了几处应用了色彩性的和声，多数情况下左右平均用单音，有时形成一条旋律线，有时又互相交错，生动地体现了阿拉伯建筑图案中那些自然物之间的盘旋交织。

联觉使自然界中的声情与画意紧密结合，翻开古代文赋，随手便可拈来这种自然界中声情画意的生动描述，陶渊明的《归去来辞》中有“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”王勃的《滕王阁序》中伴着“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的自然之景的是“渔舟唱晚”、“雁阵惊寒”的自然之声，柳宗元游小石城山，看见一处“有若门焉，窥之正黑。投之以石，洞然有水声。其响之激越良久而已。”（《小石城山记》）范仲淹登岳阳楼，不仅记下“衔远山、吞长江、浩浩荡荡、横无际涯”的“岳阳楼之大观”，也写了“阴风怒号、浊浪排空。……“薄暮冥冥、虎啸猿啼”的自然之声，欧阳修的《秋声赋》把秋色与秋声连在一起。他听到有声自西南来，“初淅沥以潇飒。忽奔腾而砰湃。”与这种悲凉的秋声相应的是“其色惨淡，烟霏云敛”的秋色，以山水诗著称的孟浩然《春晓》一诗是人们熟悉的。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”寥寥二十个字，既写了春晓之声：“鸟雀鸣噪，夜来风雨”，又写了春晓之景：“落花满地”。

以上这些作品用的当然是文学语言，但充分说明声与画之连系，二者通过联觉结合在一起，从而使音乐不仅能表现自然中的音响——听觉形象，还能由音乐形象引出自然界的视觉形象，俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《荒山之夜》就是一幅生动的音乐素描画，它充分体现了以音乐的声与意引出对自然的视觉形象的力量。

《荒山之夜》的构思基于俄国名作家果戈里的小说《圣约翰之夜》，小说中描写的是巫婆的安息日。乐谱出版时其卷首有这样一段文字：“地下传出鬼灵之声，显现一群黑暗的幽灵，幽灵之王切尔诺鲍格出场。众幽灵颂赞其王并举行追思弥撒。众幽灵狂欢作乐。远方传来教堂的钟声。东方黎明。”在这描述中有声：从“鬼灵之声”到“教堂钟声”；有景：伴随鬼灵之声的“生灵狂舞和与教堂钟声相应的”东方黎明，鬼魂消失。鬼本身并不是自然存在之物，但都是人面对荒山僻野想像出来的形象，是自然的延伸。而穆索尔斯基的音乐绘声绘景，写出了一首具浪漫色彩的交响诗。

穆索尔斯基的另一部作品《图画展览会》或译作《展览会中的图画》同样是以音与画交溶的手法描绘自然的体现。这作品中的第七首题为《蛋壳中的小鸡的芭蕾舞》或称《未曾出壳的小鸡的舞蹈》仅这标题就充分显示了这位音乐对自然的丰富想像力。壳中的小鸡这自然现象谁也不曾见过，穆索尔斯基却竟然写出了它的音乐，找到了它的音乐语汇。

至于贝多芬的《田园交响曲》则完全达到描绘大自然的声、意、情、美的水乳交融。作者先是以伴奏的连音表现出潺潺流水；这平静突然被定音鼓敲击出的“富声”和低音弦乐器奏出的“轰鸣声”所打破，生动地体现了暴风雨到来前的不安，继而，急风骤起，雨点突落，打破了暂时的宁静。这时风在高音的短笛上呼啸，留在定音鼓上轰鸣。但这场暴风雨来得猛也去得快，不一会儿便是晴空万里、云开日出。经过暴雨的洗涤，大自然显得更加美丽。

以上这富戏剧性的自然景象的变化，贝多芬都用恰当的音乐语言来表现。那极其纯朴的田园主题；那近似民间舞曲的谐谑曲所表现的村人之欢聚；那暴风雨的骤起以及那暴风雨过后天更晴朗的感情升华，无一不是声情画意的结合，没有贝多芬的大手笔是决达不到这境界的。

《乐理基础知识》第三章音符:节音名

什么是音符呢？用一句简单的话来说那就是：在乐谱表上表示正在进行的音的长短（也叫“音值”）的符号，叫作“音符”。

节音名

我们每个人都有一个名字便于称呼。在乐音这个大家庭里，每一个音（也是音级），也都有它独立的名子。也就是“音名”。在认识音符之前我们要先知道它们的名字---音名（唱名）。

其中较主要的有7个基本音，分别由七个英文字母来表示，称为：

它们分别还有小名（唱名---视谱时所唱出的名叫“唱名”）

在乐音的“家族”中有几十个高低不同的音，但是较基本只有这七个音，其它高、低音的音名都是在这个基础上变化出来的。

这七个音在钢琴上都是穿着雪白的衣服（白键子）。现在我们把这七个基本音的音名、唱名、译音、简谱记法全部在钢琴上做个对照。

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什么是五度相生律浅谈五度相生律的产生和基本概念

五度相生律又叫“三分损益律”，它是按纯五度的关系向上或向下推算的办法，来找出整个各个音级的精确高度。在国外，五度相生律较早出现在古希腊，是由毕达哥拉斯所发现的，所以在国外一直称五度相生律为“毕达哥拉斯律”。

按西洋七声音阶五度法生律，各律音名与唱名如下：

降C-降G-降D—降A-降E-降B-F-C—G-D-A-E-B-#F-#C

降1-降5-降2-降6-降3-降7-4-1-5-2-6-3-7-#4-#1

从降C起五度相生至#C止。无升降号的音从C起每隔一个音即组成音阶“CDEFGAB”

五度相生与简谱的对应关系(1964年初学和声学时为记住纯五度关系所编口诀)

纯律，是用泛音原理定律的一种律制，其生律的要素是用泛音列表中的第二谐音(八度)、第三谐音(五度)和第五谐音(大三度)，将大三度插入五度之中，构成三和弦形式。将和弦音依次排列，构成纯律音节。

产生

在西方，早在公元前6世纪古希腊哲学家、科学家毕达哥拉斯及其学派就提出了“五度相生律”，因此，五度相生律又被称为“毕达哥拉斯律”。毕达哥拉斯及其学派认为宇宙和谐的基础是的数的比例，音乐与宇宙天体存在类似。认为弦长比分别为2：1、3：2、4：3时发出相隔纯八度、纯五度、纯四度的音程定为的协和音程。他们将纯五度作为生律要素，由此产生“五度相生律”。

基本内容

五度相生律以一音为基音，然后将频率比为3：2的纯五度音程作为生律要素，分别向基音两侧同时生音。下面以C为例，来阐述五度相生律的生律原理。假如C为基音，按照五度相生原理向上可生出G、D、A、E、B，向下可生出F、降B、降E、降A、降D、降G，将连同基音在内的十二个音写在一个八度之内。

更多阐释

在论述五度相生律的同时，不禁将其与曾侯乙编钟联系在一起，曾钟横列各音的排列体现了五度相生律的生律结构。以曾钟基列为例来说明此问题。首先从曾钟基列C音下方的F、降B两音入手，根据测音得知F、降B两音距C音分别为498音分、996音分，这绝非由三分损益法而来，因为按照三分损益法无法得到此音，此两音只能通过C音连续向下纯五度生律才能得到，通过上面对五度相生律的介绍，得知五度相生律获得此两音的方法亦是如此;而曾钟基列C右边的音(如G、D、A、E)与五度相生律以一音为中心向右侧生律的原理基本相同。因此根据两者的时间先后，大胆推测曾钟所体现的生律原理早已孕育有五度相生律的雏形。

在此，就五度相生律的生律要素纯五度(隔八律)，讨论一下有关中国古代将三分损益法称为“隔八相生”这个问题。将三分损益法称为“隔八相生”欠妥，尽管三分损益法由母音向上生五度音时，两律之间确实隔开八律，但向下生四度音时，却只隔开了六律，将三分损益法称为“隔八相生”，有以偏概全之过。而王光祈先生在其著作《王光祈文集?音乐卷》中将此生律法称为“进八退六制”，符合三分损益律生律原理。相对于五度相生律来说，无论是从基音向上生律，还是向下生律，都以纯五度作为生律要素，倒符合“隔八相生”之称，因此更同意将五度相生律称为“隔八相生”。当然，在中国历史上将三分损益法称为“隔八相生”的传统由来已久，但面对其糟粕不能盲目守旧。

结构特征

(一)生卒时间进行对比

前辈们往往是根据两者发明人物的生卒时间进行对比：毕达哥拉斯的生卒时间大约为公元前580至公元前501年，管仲卒于公元前645年，进而推断出三分损益法比五度相生律早了将近140年。这固然是一种可取的方法。亦可以换一个角度，从三分损益法在音乐实践中的应用——曾侯乙墓编钟出发，也可得出两者大概的产生时间。

(二)升号与降号

三分损益法生出的变化音都带有升号，而五度相生律的变化音则带有降号，十二律之中只有六律相同。其中，由三分损益法产生的带有降号的音要比由五度相生律产生的带有升号的同名音高出24音分，也就是通常所说的较大音差。此外，通过对比由两种律制产生的七声音阶发现，两种音阶的四级音不同，这种差别源于生律法的不同：五度相生律的四级音F由基音向下纯五度所生，并将其提高一个纯八度所得，此律距始发律为498音分;而三分损益法中的仲吕律(F，更准确的表示应是升E)则由十一律无射律向下生律求得，此律距始发律为522音分。但是由于当时审美趋向和音乐实践的限制，中国七声音阶的第四级音不取仲吕律，而选择了则由第六律应钟律所生的蕤宾律(升F)，此律距始发律为612音分。这种不同的七声音阶正好反映了中西两方在音乐审美方面的不同：三分损益法与中国的正声音阶相联系，而五度相生律则与西洋大音阶有着不解之缘。

(三)不是以“三分”为基础

在五度相生律中，基音左侧的音是由基音C向下连续纯五度所生，这说明其发音体长度不是以“三分”为基础的，因为三分法不能生出下方五度音，要想生出下方音，必须将其弦长乘以二分之三(二分益一)，因此，在生律要素上，由基音往下纯五度所生的音属于二分法;由基音向上纯五度所生的则属于三分法。而三分损益法中，各音均按照上五下四或下四上五的方法产生。因此在生律结构方面，五度相生律属于双向生律：既包含三分法——顺生(上五下四)，又包含二分法——逆生(下五上四);而在三分损益法，则只有顺生——三分法(即上五下四或下四上五)，在生律结构上属于单方向生律。五度相生律的顺生原理与三分损益法的生律原理基本相同，其区别只在于五度相生律的顺生原理是连续纯五度生律，而三分损益则是上五下四(下四上五)迂回生律。此外，三分损益法将十二律控制在一个八度之内，而五度相生律由于同时向两侧生律的原因，其十二律不可能产生在一个八度范围之内。

什么是标准音？标准音介绍

在乐音体系中，每个音的音高都是由人工规定出来的，但历史上的音高并不固定，每个国家都有自己的音高标准，这就给音乐的交流带来了许多麻烦。

所以到1834年，在德国的斯图加特的物理学家会议上就决定用频率为440的音高来作为“标准音”，即小字一组的A（a 1 = 440 Hz）。这个音高被称为“国际音高”。

到了1859年，法国巴黎的音乐家和物理学家会议上，又决定将a 1定为435Hz（a 1 = 435 Hz），被称为“第二国际音高”。现在国际上通用的是国际音高，所以也被称为“演奏会音高”。

因此，小字一组的a就通称为标准音。

变态摇滚音乐

变态音乐

是由中国音乐评论家翟佳较早提出来的一个音乐概念。变态音乐是相对于常态音乐而言的。常态音乐是指现已过时、没人写、但有人听的音乐，如贝多芬的《合唱交响曲》、德沃夏克的《新世界交响曲》等。而变态音乐则是指还没有完全过时，有人写、但没人听的音乐，如梅西安的《世界末日四重奏》、利盖茨的《大骷髅舞》等。

变态音乐的起因是由于人们的信仰破灭，就像一个人某一天突然发现信仰是被他人强行套在脖子似的沉重枷锁，而自己根本就不需要却一直被蒙在鼓里。

变态音乐的欣赏和常态音乐不一样。不知不觉进入梦乡，醒来后发觉所在世界还是无限美好的，这是欣赏常态音乐常有的状态；想睡又睡不着，懵懵懂懂如同做了一场噩梦，这是欣赏变态音乐的佳境。变态音乐的听众是一批听腻了常态音乐、可又不能不听音乐的人。正如变态音乐家沃奥里农所说的：“在上次革命已经证明任何事情都可行后，你如何能再来一次革命呢？”

基础乐理第三讲－半音与全音的关系

第三讲半音与全音

要判断两个音是全音还是半音关系，当然非常简单，只需要把所给的两个音放在键盘上，然后看看它们是相临的琴键还是隔开的琴键就可以了。比如：

F和降G是什么关系？我们把这两个音放在键盘上，哦，原来它们是相临的两个琴键，那么，它们就一定是半音关系了！再看E和升F，它们隔着F这个琴键，那么它们俩一定是全音关系了。（第二讲中有详细的解释）。

但是，半音和全音又分为两类：自然关系和变化关系，什么叫自然关系呢？相临的音级构成的关系就是自然关系。不相临的音级构成的关系就是变化关系。

（我特别强调一下，上面说的是相临的音级！！！）

我们一共有7个基本音级，比如C和D两个音级上构成的所有关系都是自然关系。

（我还需要解释一下：C的所有变化形式都属于C音级，也就是说：不管是C还是升C或重升C、降C、重降C都是属于C音级的音）举个例子：

C和D是全音关系，又是相临的音级，那么他们就是自然全音关系。

升C和D是半音关系也是相临的音级，那么就是自然半音关系。

这个定义不是很好理解，如果不太明白再看下面的例子：

我们来看E和F这两个琴键，如果我说它们是E和F，那么我们看，相临的琴键一定是半音关系，E和F又是相临的音级，那么我们说这是自然半音关系。