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2019-12-26

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自学基本乐理

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什么是音乐旋律？图文详解旋律知识

旋律（melody）也称作曲调，是一连串乐音的有组织的进行。
　　
　　与其他要素相比，旋律在音乐中的地位较突出，自然也就是较主要的表现手段。可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的音区、力度、节奏，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如二十世纪的一些新颖独特的作品，是以音色为主要的构成因素，而非洲的鼓乐则主要是由各种节奏组合而成的。限于篇幅的原因，本节内容不涉及这一类特殊的音乐。
　　
　　旋律和我们的日常语言关系十分密切，较早的音乐，它们旋律的曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如我们中国人的吟诗，就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，西方古老的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系，比如曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话；短促有力的旋律，很象是命令或惊叹的口气；下行的旋律就如同我们日常生活的熟悉的叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。
　　
　　正因为旋律具有情感色彩，它能引起人们情感上的共鸣。作曲家就利用这一特征，来写作表现各种各样情绪的旋律。例如贝多芬（Beethoven）第五交响曲末乐章的开始部分：
　　
　　谱例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题

曲例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题
　　
　　它的旋律是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。
　　
　　再举一个例子，这是柴科夫斯基（Chaikovsky）的第六"悲怆"交响曲的末乐章主题，以下行音调为主，听上去有如哭泣一般：
　　
　　谱例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章

曲例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章
　　
　　用来描绘悲怆情感，这旋律是非常贴切的。而在这部交响曲的第三乐章，柴科夫斯基描写的是年轻时的奋斗，它的旋律则是另一种形态，高亢铿锵，富有阳刚之气的：
　　
　　谱例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章

曲例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章
　　
　　这条旋律显示出的是奋发向上的精神，它也有类似于贝多芬的号角音调的特征。
　　
　　我们再来分析两条旋律，选自柴科夫斯基的幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》。这是受莎士比亚的同名戏剧故事启发而作的，讲述了一对相爱的年轻人因家族的仇恨不能结合，较终双双殉情的悲剧故事。剧中的两个主题就是"恨"与"爱"。作曲家柴科夫斯基用生动的笔法描绘了这两种截然不同的情感：
　　
　　谱例四：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题1

曲例四：《罗米欧与朱丽叶》主题1
　　
　　谱例五：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题2

曲例五：《罗米欧与朱丽叶》主题2
　　
　　显而易见，条旋律是用来描绘仇恨与斗争的，它棱角尖锐，音符短促，节奏十分不稳定；而第二条旋律舒展、歌唱性强，听上去很深情，可以想像它是描绘爱情的。从这一点上我们可以看出旋律与语言的密切关系，也由此得出结论：听者应该能够从作曲家的旋律中听明白他所想要表达的情感。
　　
　　作曲家的创作个性在旋律中的表现是很鲜明的，不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如我国的抗日歌曲，就反映了特定年代人们的思想感情。民歌和戏曲、说唱音乐，也有其旋律特色，京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。
　　
　　在一部大型作品中，往往要用很多条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。比如前面提到的柴科夫斯基的《罗米欧与朱丽叶》，两条主题旋律在后面都有发展，表现仇恨的、斗争的那一条旋律（曲例三）变得更加激烈、尖锐，爱情主题（曲例四）则变成了悲剧性的高潮，起到了催人泪下的。
　　
　　然而，那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲（称之为"纯音乐"）应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特（Mozart）的g小调第40交响曲乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的，副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质。
　　
　　谱例六：莫扎特第40交响曲乐章主题：

曲例六：g小调第40交响曲乐章
　　
　　谱例七：莫扎特第40交响曲乐章副题：

曲例七：g小调第40交响曲乐章
　　
　　这就是构成乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。每个人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作曲家的意图了，至于它让人产生的联想，那是仁者见仁，智者见智的事。
　　
　　当我们听得多了，对音乐的感受力会越来越敏锐，想象力也会变得更加丰富，这时就会从音乐审美的过程中获得更多的快感。也许不久以后你就会从旋律中辨认出这是西方的浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，或者，是我国云南民歌还是蒙族民歌。
　　
　　旋律，是通向音乐世界的一条小径。
　　

十二平均律

什么是音程？音程介绍

音程概念：

音程的名称是由音程的“度数”和“音数”决定。两个音级在音高上的相互关系叫做音程。

先后弹奏的两个音形成旋律音程;同时弹奏的两个音形成和声音程，旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下对齐，和声二度中的低音在左边，高音在右面，两个音紧紧靠在一起。

(1)音程的度数：音程中两个音在五线谱上所占的线与间的数目。

每条线每个间，叫做“一度”。

相邻的线与间，叫做“二度”。

相邻的两条线或间，叫做“三度”。

余类推。

(2)音程的音数：音程中包含半音、全音的数目。

“音数”用整数、分数和带分数标记。全音—“1”，半音— “—”，全音加半音—“1—”。

“一四五八没大小，二三六七没有纯”。

名称

纯一度

小二度

大二度

小三度

大三度

纯四度

增四度

音数

—

1—

2—

名称

减五度

纯五度

小六度

大六度

小七度

大七度

纯八度

音数

3—

4—

5—

音程的读法：

所有和声音程和上行旋律音程都有根音读至冠音;下行旋律音程和平行旋律音程，读时要说明进行的方向，例如C到平行的C，D到下面的G。

音程转位的规律：

所有的音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。可以颠倒的音程级数总和是9，因此，若想要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从9中减去原来音程的级数，例如：

七度(7)转位后(9-7=2)成二度。

除了纯音程外，其它音程转位后都成为相反的音程：

纯音程转位后成为纯音程;

大音程转位后成为小音程;

小音程转位后成为大音程;

增音程转位后成为减音程;(增八度转位后是减八度，不是减一度)

减音程转位后成为增音程;

倍增音程转位后成为倍减音程;

倍减音程转位后成为倍增音程。

自然音程和变化音程：

纯音程、大音程、小音程、增四度音程和减五度音程都是自然音程，自然音程可以由任何音级开始，向上或者向下构成。

一切增、减音程(增四度、减五度除外)和倍增、倍减音程都叫做变化音程。

初级和声的和弦用法-基础理论

——引子

对于初识和声的人来说和声十分复杂，数不清的和弦，数不清的调式，如何进行连接对于专业人士来说也是比较头疼的选择。。。和声有那么难吗？

——主题（正三和弦）

和声：通俗地说就是把声音和起来，根据乐音的泛音排列规律（115135b7123。。。。）我们知道音级中的五级是协和的选择，那么在一级和弦连接时使用较基础的其实也是五级，由此可以导出较根本的连接：五到一，比如G之后用C。那么所有的乐曲的较简单的和声你就掌握了，怎么样，太简单了！别急，如果再加上下方的五级，（比如C的上方五级是G，下方五级就是F了，）也就是四级，那么你就可以把所有的歌曲配上和弦了，这就是和声学常说的一四五，也是和声的基础，用法极其简单，把所有和弦里的音找出来，再按照乐曲旋律中出现的相同的音一一对上，七个音1234567三个和弦CGF，我们试一下：1C/2G/3C/4F/5G/6F/7G/1C，现在所有人都懂和声了，看来作曲教师要下课了。

——变奏1（副三和弦）

基础的C大调三和弦共有7个，C，Dm，Em。F。G。Am。Bm-5（减）增加的4个和弦是谁？Dm是由246三个音构成，那么和他相近的是F（461）Em是357，是C（135）和G（572）的表弟，依次类推Am你也认识了，先把Bm-5（减三）这个外来妹抛开，那么我们有了更多的选择，比如1可以是C，F，Am，5可以用C，Em，G等，还用音阶来试一下：

/2G/3Am/4Dm/5Em/6F/7G/1C。

——变奏2（复属和弦）

假设用每个音高做主音，这样在七个音上我们又可以得到每个音上的各个和弦，比如用5做临时的主音，那么他的五级和弦就是D，也就是老学究常用的重属（充数？）C大调四级的四级就是bB，这样好象就灵活一些#p#分页标题#e#，如果加上七音（也就是七和弦）那么基本上就可以完成一般的歌曲伴奏了，比如：

1C/2Em7/3C7/4F/5bAmaj7/6#Fm/7Cmaj7/1bDmaj7/。

下面的变奏应该是即兴的华彩乐章，如果你的和声已经能顺利掌握到这里，那么应该将其他的乐理知识和和声结合起来，比如调性调式，这样能拓宽你的思路，丰富你的手段，再加上7和弦9和弦，11，13和弦，和各种属变和弦，你就能顺利地到达和声的专业境界。

传统和声--章绪论

一、和声

和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。在十九世纪末以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性：色彩功能即和声的音响作用在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。

这主要表现在：

（1）音高纵向结合的组织作用；

（2）确立或瓦解调性、调式的作用；

（3）发展或终止某一结构的作用两种功能的对立统一是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。

二、大小调和声

大小调和声，是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。大小调音阶各音之间的关系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。这个原则已被音乐物理学证明与泛音列棗反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系。作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐实践，是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。到了十九世纪和声又分自然音体系与半音体系。这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志。瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位，虽然因为德彪西为代表的和声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格；但作为一种高度成熟的体系、一种客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则，它仍然在相当广泛的领域中继续发挥作用。一般的音乐教育都把它作为基础课程之一；对于作曲家、指挥家和音乐学家的培养，这更是一个不可逾越的阶段；为数不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小调和声技法进行创作。

三、四部和声写作一般的和声教学，都愿意以四部合唱作为写作训练的基本形式。

这样做，不仅是因为这种形式简单、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好与大小调和声早期实践的常见形式一脉相承。通过这种形式的写作训练，有助于达到对整个体系本质上的理解。此外，四部和声的结构原则也在一定程度上反映了某些音响结合的普遍规律，把它作为和声写作基础训练的中心课题来做，亦有得于向室内乐、交响曲等更复杂的创作形式过渡。声部名称、音域、记谱法四部和声的写作中，各声部的名称分别为高音声部（一般也称“旋律”声部）、中音声部、次中音声部。四个声部的音域限定，与一般混声合唱队相同。声部交叉棗相邻声部在音高位置上的颠倒，会破坏音响的自然平衡，应当避免。和弦音的重复与省略各类和弦的音数是不尽相等的。在三度叠置的和弦系列中，三和弦只有三个音，七和弦有四个音，九和弦有五个音，还有六个、七个、以至音数更多的和弦。

这些音数不等的和弦在四部和声中，必然会遇到和弦音的重复与省略的问题。除了考虑和弦的音数差别，音的重复与省略还有更重要的出发点，那就是和弦的音级地位以及各和弦音在和弦结构中的地位。由于这里的情况变化多端，需要结合着每个和弦的使用而具体地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法从声部间的距离来看，四个声部的排列有两种基本形式：开放排列棗上方三个声部相邻者之间的音程在五度以上（但不可超过八度），可获得协调、均衡的和声音响，个别声部的进行亦比较清晰。密集排列棗上方三个声部相邻者之间的音程不超过四度，可获得浓厚、浊重的和声音响，带状的线条将掩盖个别声部的进行。写作中，两种排列法均可根据音乐表现或声部进行的需要，分别、交替或混合使用。

作为和声基础的低音声部，它和次中音声部的音程不涉及声部的排列形式，一般允许在同度和十二度的范围内活动，较大距离不应超过十五度。上方三个声部相邻者之间的音程超过八度，或低音与次中音声部间的音程超过十五度，叫做超开放排列。这样的写法会影响和声的凝聚力，应当避免。

四、和声分析

和声学习中的写作训练必须与分析结合进行。四声部写作中所沿用的那些技术“规范”，都是从一定历史时期大量成功作品的和声经验总结出来的。真正有实践意义的和声技巧总是存在于优秀的音乐作品之中。只有通过正确有效的和声分析，才能将理论与实际联系起来。对于不以作曲为主要目标的和声学习者来说，和声分析甚至应当是他们进行锻炼、提高和声理解能力的基本途径。怎样才能使和声分析做到正确有效？关键是要解决对这一课题的认识和方法论的问题。

从思维活动的具体形式来看，和声分析大体上可分为三个层次：

个层次是和声材料的分析，主要解决对和弦、和弦外音及调式、调性的识别问题；

第二个层次是和声语义的分析，要求从和声材料的连接中去领悟其序进逻辑，并尽力揭示出和声在音乐结构和表现方面的意义；

第三个层次是和声风格的分析，这需要联系更多的作品、作曲家的个性及艺术思潮等广泛领域进行比较和研究，从而得出对某一作品、作曲家或艺术派别和声风格的认识。

这三个层次彼此关联而又相互区别。个层次是一切和声分析的基础，但它必须向第二、第三个层次发展才具有真正的意义；第三个层次属于专题研究范畴，一般不作为基础和声学习的重点，但在风格观念指导下的“材料”或“语义”分析总是效益倍增的，凡是有条件的学习者都应当在提高和声风格的理解力方面多下功夫。

五、键盘练习本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外，还负有培养键盘即兴配和声能力的使命。

所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简单重复，而力求探索键盘化的四部和声。这就是说，如何将四声部写作中学得的一些较简单、较典型的和声语言，转化为适合于键盘乐器演奏的音乐织体，将始终是本教程键盘练习的中心课题。能否寻求一条撇开四部和声习作而直接进入键盘和声实践的捷径？简单化地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的。

不过，许多成功的和声教学经验业已表明：培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基础，而四部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环。将四部和声习作改编为各种键盘织体的练习，确是和声学习中理论联系实际较有效的途径之一。

本教程的键盘练习与和声理论的学习同步进行。它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握各种键盘织体的循序渐进规律等多方面的问题，希望有条件的学习者都能在键盘上完成每一课所规定的练习。技能的获得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的。在键盘上即兴配和声的能力，只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进。

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