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乐理试卷及答案,也谈变奏曲和协奏曲

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2019-12-26

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乐理试卷及答案,也谈变奏曲和协奏曲乐理试卷及答案也谈变奏曲和协奏曲现在要分析一下变奏曲式（Variation-form）；还有一些关于协奏曲（Concerto）的说明，虽然后者只是一种表达的方式，事实上并非乐曲形式，不过这方式也有它专门采用的某些形式。我

乐理试卷及答案,也谈变奏曲和协奏曲

乐理试卷及答案

也谈变奏曲和协奏曲

现在要分析一下变奏曲式（Variation-form）；还有一些关于协奏曲（Concerto）的说明，虽然后者只是一种表达的方式，事实上并非乐曲形式，不过这方式也有它专门采用的某些形式。

我们可以用问答方式去说明变奏曲式，这样也许更容易了解。主题和这跟随而来的变奏，两者之间存在的关系究竟是怎么样呢？我们当然知道它们是不一样的，不然它们何必叫变奏呢？可是在哪些方面，在哪种限度之内，它们是相同的呢？

对于这些问题有几种答复：

（1）主题的旋律可能保持原来实际的形状，这时伴奏的和声在变化着，而在织体上予以改换——如迪利尼斯（Delirs）在《布瑞格集市》（Brigg Fair）中的变奏。

（2）主题的旋律可能只是转移到低音部或内声部，如在布拉姆斯的《舒曼主题的变奏》和第三变奏（作品第9号）。

（3）主题可能被加以华彩和装饰，如舒伯特常常使用的——例如“D小调弦乐四重奏”慢乐章的个变奏。

（4）主题一些有特性的音型和节奏，可能用来作为一种有独立性的变奏，在过程中或多或少地保持着此面目，此时基础的和声结构则始终保持着原来的形式。这类方法被采用极为普遍。

（5）有时音型并不是从主题中取出，和声与结构的轮廓只有一些必要的关系。不过这种和声的重现常是局限于较重要的进行，静止，与烘托之处，很少是一个和弦一个和弦的结合。

（6）主题在开始时可能用对位手法处理——或者是一种赋格手法，或者是自由式的模仿，这称之为“赋伽托”（Fugato）。

（7）变换调式（小调变大调），同时或有时用上述所有的或任何方法配合使用。

在把握这种形式，较基本的是作曲者应对于听者的感受加以注意与适当处理，要忠实地根据主题和声与构造的轮廓，同时又要时时提示出主题本体。在欣赏一篇制作精巧的变奏曲时，是很易于令人陷于迷惑的，原因是在变奏时作曲者没有能自始至终一直都在记忆着主题。布拉姆斯在这方面极为严谨：“韩德尔的套曲”是一篇特出的变奏曲的典范——有极端丰富的手法和极端强烈的对比，同时又很精确地忠实于主题旋律与和声本身的轮廓。另外一方面，巴哈在《哥登伯路》中和舒曼《练习交响乐》中，有时由于他们的意想所使，离开了常规，全然把听者给忘记了。在音乐中，《哥登柏格》一曲是世界奇异事物之一——它不能认作是变奏曲。

变奏曲式有一种特殊的变化是需要予以说明的——即所谓“在一个基础上的变奏”。这种变奏明显的特点是保持着一个简单短句，将它放在低音部一次再一次地重复，每次重复，或每一对重复，形成上方声部新变奏的基础。这种变奏是用自身保持方式——那就是说，它们在基础主题上安置和声，但并没有一分将它引伸的意味。因此这基础是一种高度严谨结构的类型，这方式如能精巧地去把握，实在是非常动人的。做这工作并不容易，因为每次重复时的“联合”（joins）常会产生一种过度强烈静止性的和声，因此这种联合的继续，很容易有衰弱现象，除非作曲者是很确实地把握着了它。

这类基础特殊的类型是“察康内”（Chaconne）和“帕沙卡格里亚”（Passacaglia）。这两个名词多少是有点被含混地使用着。它们严格地说都是三拍子，它们主要分别是帕沙卡格里亚基础是平坦朴素，而在察康内则和声化。布拉姆斯《E小调交响乐》终曲是一个杰出的大规模的察康内，虽然作曲者自己并未标明。据说这篇作品在初次发表时曾遭受到批评家们很大的伤害。

协奏曲

协奏曲的起源是纯粹从实际活动中所产生的。在早期管弦乐队音乐中，演奏者们的演奏水平是十分优劣不齐的，协奏曲就是为了要改善这不齐整的现象，而运用“全（tutti）”即全乐队演奏的乐句和小组的个别演奏引起对比作用，同时这小组技巧“好的演奏者们”，也可以因此而显示他们的表现力量。这所谓“好的演奏者”的技巧要求，并不是全体”转换成“单一”（Soli）以产生音色显著的对比，但独奏乐器却常是和“全体”乐器属于同一类族。这方式直到今天仍然有人采用。例如艾尔加（Elgar）的为弦乐队和弦乐四重奏的曲子《引乐和快板》，威廉姆斯（Vau-ghan Williams）《汤姆士·桃里斯一个主题的幻想曲》都是独奏的弦乐四重奏和全体或部分的弦乐器形成对比的。

所以，我们决不要以为协奏曲在早期是一种表现个别人物表演能力的演奏方式，如像它后来改变了的那样，有些早期协奏曲确实是为单一乐器——如巴哈的提琴协奏曲，大键琴（Clavire）协奏曲。常常它是一种所谓“Concerto Grosso”（大协奏曲）的类型，在这种类型中“全体”（tutti）是和一小组形成对比，而不是一件个别乐器。时常它甚至只是单独为这小组而写，并没有“全体”的对比：这样的曲子如巴哈《G勃兰登堡》协奏曲是写给三个小提琴、三个中音提琴、三个大提琴，和一个低音提琴的。

这类作品通常所采用的乐曲形式是奏鸣曲。不过我们要知道，那个时代的奏鸣曲和后来变化了的奏鸣曲是相差很大的，那是一个使用相当广泛的术语，常常是和我们应该称之为组曲的形式极为接近。因此，对确定一些那种乐曲形式的演奏规则是不可能的。试去想象一篇老式的组曲或奏鸣曲其中一些乐句由独奏者或一小组选择出来的演奏者去演奏、有时变换由全体演奏者去演奏，你便可以对于早期协奏曲得到一个清楚的观念。这乃是不对个别作品作详细分析所可能得到的解释。

后来的协奏曲（它的形式实际是由莫扎特奠定的）是一种和以前的协奏曲全不相同的事情。更确实地说它是一种华丽的、讲演奏技巧的乐曲。通常是写给单一的演奏者，它形式的设计是用严格的古典交响乐形式，只是仅用三个乐章，小步舞曲或诙谐曲一章取消了。不过对于第二乐章和第三乐章仍然很难精确地解释这形式是如何变换去适合它的媒介物；有时是由独奏乐器单独演奏，有时则是全体；有时独奏乐器又和一部分或全体乐器一同演奏。这样不同的组合与变换方法详细情形在每一篇个别作品中均有不同；但它形式主要轮廓——回旋曲、模范曲、或其他的——一般地说却不是含混不清或难于认明的。

在开始的乐章往往有一列引序乐调，这是没有什么值得说明的。“现示部分”较初是由全体演奏。普通是在某种限度内缩短了，一般都在主调上。在这较初的现示还没有完全奏完时，独奏者加入进来；现示于是由全体重复，独奏者也同时参与。当然这一次常是转调，并且对比的调也引导出来了，完全如一篇交响乐的现示部分。在这以后发展和重现的方式一如一般的交响乐，独奏者参与演奏或多或少是连续的。

这样处理现示部分的方法是莫扎特和他同时代的作曲家较乐于遵守采用，同样贝多芬和后来的布拉姆士对这处理方法采用得也很多。在贝多芬时代以后，这种惯例便不大为人们所重视；例如孟德尔松便高兴在协奏曲一开始便让独奏者将主题奏出。

有些人或者会想到，协奏曲的范畴里声乐曲也有和器乐曲类似的形式，似乎应该给予若干说明。这里将它们省略去的理由是，因为声乐的形式全然是依靠着歌词来决定，而歌词的形式的弹性和变化又过大，难于作一般的分析。虽然有许多声乐作品就大体上说并没有依赖着歌词的形式作为它们的形式。有些伟大的弥撒曲和半经文作品也只是用片段的歌词作为基础乐句，连续地在乐章中使用，一次再一次地通过它所属的那个乐章被歌唱着。这种乐章精确的构造是和同类型的器乐乐章相同的——扩大三部形式、赋格、或其他。研究这类作品如巴哈的《B小调弥撒》（Bminor Mass），布拉姆斯的《日耳曼安魂乐》（German Raequiem）或德伏夏克的《圣、马太》（stabat Mater）可以对这情形得到更明确的了解。

在结束这节以前，有一点要向读者提醒。乐曲的形式它本身是一种活的、有机的、有生命的东西、一种有生命的美和组织，严格的说是不能分析的。我们可以解剖人体内脏骨骼任何一部分，但是我们却不能在解剖中找出它的思想情感？音乐也是如此；仅仅分析决不能告诉我们它究竟是什么？贝多芬的英雄交响乐许多主题的出没与交替是必须当它声响传送出来到达耳鼓时，方能切实感到它的完整和深刻。那是贝多芬的秘密，我们可以去解剖它，但不一定会真正了解它。音乐构造的解剖只不过是指出乐曲真实形式的骨骼模型，正如同建筑物中心的骨架。上面的尝试便是这种解剖研究的纲领。这种研究，对于作曲者和演奏者是非常必要，而对于欣赏音乐的听者也可以作为进入理解音乐艺术之门的常识。有许多听者不关心于音乐思想的方式，他们是被动地投降于一切外在形态，他们欣赏音乐主要是凭籍或依赖于一种空洞的幻想。这种听者也许是多数的，但另外却也有不少听者，音乐对于他们是或者可能是较诸只用模糊感官享受更进一步的活动。对于他们，这种分析将能帮助他们多少对音乐的生理学能获得一些认识，这也就是以上几节说明主要的目的。

四、关于音乐与自然的种种思考

当我们游历了音乐中的自然世界之后，自然会引发出这样一个问题，究竟应如何看音乐与自然这个问题呢？事实对人而言，在各种关系中，人与自然的关系是较基本的一种关系。马克思曾说，植物、动物、石头、空气、光这些自然物是“自然科学的对象”。他同时又指出自然界也是艺术的对象。唯其如此，古今中外的学者、艺术家，几乎无一不思考过音乐与自然这个，当然他们各自有不同的着眼点。音乐家以音乐的眼光看自然，科学家则从自然的角度看音乐，哲人们与他们均不同，居高临下，从宇宙观的角度看这两方面的对立统一。但百川从四面八方汇入大海，哲人、音乐家、科学家的种种看法也汇入同一个大海——人类的智慧之海。

（一）中国哲人的思考

——音乐与自然的对立统一

在哲人那里原本不存在音乐与自然的分裂，不过，因思考方式的差异乃至时代的不同，他们对音乐和自然的对立统一之着眼点及论述的角度也各不相同，其中都有值得令人深思的一些方面。

1.道家

中国古代哲学家老子、庄子均属道家，统称老庄，道家的思想原本崇尚自然，所以，在中国哲人中关于音乐和自然的论述主要出自老庄和后世尊道家的学者。

在历史学家看来，老子这个人至今仍有许多未解之谜，尽管如此，《老子》这部书却的的确确是道家的代表作。《老子》一书共八十一章，谈到音乐的只有四章，每章与之有关的只一句话，即第二章中的“音声相和”，第十二章中的“五音令人耳聋”，第三十五章中的“乐与饵，过客止”，以及第四十一章中“大音希声”。

首先让我们看“音声相和”之语。它全句是这样的：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前如何理解这里有关音与声的关系呢，这段话中，有无，难易等等都是既相对又紧密相联的，可见《老子》是将音与声看作一对概念，声是一般声响，音则是音乐声响，二者的关系和长短、高下、前后这些关系一样。具体到音与声的不同，《礼记》的《乐记》中是这样说的：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”翻成白话，它的意思是“声”是自然音响，按一定规律（方）变化，就成了“音”，由于老子崇尚自然，所以在他看来，一成方，就违背了自然，所以“五音”是令人“耳聋”的，而只有合乎“道”的“希声”之乐——大音，才不会由美变丑，才是永恒的美。

老子认为“五音令人耳聋”，甚至把乐看成“食饵”，要人避开，这看法当然过于极端，多数人未必同意。但老子的看法的核心是应让音乐合乎自然，并把“希声”之大音当作大乐，即较高之乐，这些则给人以深刻的启迪。

庄子对音乐和自然的看法比老子少一点哲学的抽象，多一点人情之常理，更易为人所理解，他同样痛斥儒家所提倡的礼乐和其他文化艺术，认为会使人迷惑，丧失了“民之常性”。并把文采（视觉艺术）当作是把自然中的五色弄乱的结果，而音乐（听觉艺术）则是把自然中的五声弄乱产生的，①甚至要把乱了自然之声的音律“擢乱”，把产生非自然音响的乐器竽瑟等“铄绝”，对通音律的人呢，则应把他们的耳朵统统塞住。这些话说得十分，不过从实际看，庄子并非真是“”地否定美、艺术乃至音乐。他只是认为常人所说的“美”虽可算美，却不能与“大”相比（美则美矣，而未大焉）。这“大”才是庄子眼中的美，即没有任何美能与之相比，真正好的音乐也应是这样，它是与道合一的自然，用庄子的话来说就是“至乐无乐”，庄子在他的《天地篇》中说，道存在于事物的深处，金石不得到它便不能发生声响，但它是无形的（视乎冥冥），又是无声的（听乎无声）就在这冥冥无形、幽幽无声的道中，人们看到了自然的规律，听到了自然的和谐。这“无声之中独闻和”的音乐，就是“道”的音乐。对道家而言，它有两个显著特点，一是“自然”，毫无刀砍斧凿的痕迹；二是大全，即无所不包。

庄子的《齐物论》一篇中提出了几个不同的概念，一是“人籁”，一是“地籁”，一是“天籁”。人籁是靠人吹气发声的“比竹”，即“排箫”一类的乐器，地籁是大地上靠风吹发声的孔穴，而天籁则是“顺应天性，不赖他物，自己发声又自己停止的声响。”庄子认为这较后一种音乐才是“自然”，是音乐美的较高境界，亦即《庄子》中所说的至美的音乐。

庄子在《天运篇》中具体描绘了这种至善至美的音乐——黄帝的《咸池之乐》。文中说，这乐演奏的地点在大自然中（洞庭之野），乐的内容是自然——“阴阳之和”，“日月之明”，它的形式是未经规范成五音，组织入十二律的自然形式：“其座无尾，其始无首”，“能短能长，能柔能刚”。一句话它是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹太极的宇宙之乐。”庄子的论著常常是寓言式的，这里庄子是借“咸池之乐”寓他理想中的天籁——宇宙之乐。公允地说，庄子并没有全盘否定世俗的有声之乐，只是认为它应合乎“民之常性”，“中纯实而反（意指返）乎情，乐也”，即合乎人的纯朴本性——自然，才是乐。

在魏晋南北朝时期，由于社会动荡，学术思想也比较活跃，不再是“唯尊儒术”。在某种程度上道家的影响甚至超过了儒家，音乐思想中也是这样。比如阮籍《乐论》一书中就提出音乐的本质在于表现“天地之体”，“万物之性”。音乐的成功与否取决于它是“合乎体，得其性”，还是“远其体，失其性”。用现在的话来说就是是合乎自然呢，还是离开自然。嵇康的《声无哀乐论》中也继承了道家的“道法自然”的思想，说“推类辨物，当先求自然之理”。并提出“音声有自然之和，而无系于人情。”要求音乐自由抒发“民之常性”。他还从“法天贵真”崇尚自然的思想出发深入探讨了音乐的自然之理——音乐表现力。

2.儒家的礼乐思想与自然

儒家以礼乐作为其政治思想的一部分。乐与礼法结合，应当说是偏离了自然，但一件事往往有两个方面。儒家之所以认为可以通过礼乐来达到一种完善的政治，却又是以音乐与自然的关系为基础的：即认为音乐能够诱导和发展人自然本性中“善”的一面。

比如，孔子对音乐的审美要求：“尽善尽美”。论语中就有“子谓《韶》，尽美矣又尽善矣。”这里“韶”即“韶乐”，孔子夸这种音乐尽善尽美，这尽善尽美即是孔子对理想艺术色括理想艺术的一种追求。追求尽善尽美是不是违背自然呢？并不是这样，因为在儒家看来音乐美的要求是“和平”，或者说“乐要比和”——音乐形式要和谐，情绪表现要平和，这样君子听了之后可以“平其心”，心平则可“德和”。这种和当然有它的道德内涵，比如“思无邪”是孔子较崇尚的。据《论语》中记载，孔子曾说《诗》三百，一言以蔽之，“思无邪”。与之相应，孔子又提出“乐而不淫，哀而不伤。”“中声以为节”，就是让音乐具有道德内涵，不能淫邪。毋庸讳言，孔子及后来的儒家学者所说的礼乐，强调的当然是“礼”，即音乐的教化作用，而并非自然，但从另一方面看，孔子所以把礼乐并提，却是因为他了解人的自然本性可以以乐教化，即能通过“乐和引导”人和。正是在孔子这思想的基础之上，才有后来荀子《乐论》中的“乐（yùe）者，乐（lè）也，”“人情之所不可免也”。由于音乐是人喜乐之情的自然流露，才可能以乐教化，通过“乐和”引导，以达到人和；这种教化也是自然的，其要比说教和强制要有效得多。

荀子接下去说：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱”，“先王恶其乱也，故制‘雅’、‘颂’之声以道之。”说白了就是，以合乎人的常理，反映人喜乐的自然之情的雅颂之声来诱导，以达到政治思想上的教化，从今人看来，儒家所主张的道德未见得很合理，但是，依据音乐与社会和人的自然关系和其间的客观规律来发挥音乐在教人方面的良性功能却是很值得深思并加以借鉴的。

中国封建时代，政治异常复杂，秦代以后的学者心情常很矛盾，当官的多尊儒，隐居的多崇道，但后者又往往像出山以前“躬耕于南阳”的诸葛亮，并不能完全忘却国家大事，他们常常借音乐回归自然，或者抚琴，或者吹箫，比如陶渊明归隐田园时便是“悦亲戚之情话，乐琴书以消夏”。然后乘车至郊外，欣赏“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的自然美景。但在欣赏音乐和自然的同时，又会联想到世情。白居易在浔阳江上听琵琶，感受着“间关莺语花底滑，飞泉幽咽水下滩”的自然音响，引起的却是对弹琵琶女子的身世和自己郁郁不得志的感叹，欧阳修听到自然界的秋声，觉得“凄凄切切，如助予之叹息”。

其实不只是中国，在欣赏外国关于自然的音乐作品时，也会感到“人”是无处不在的。这里，自然是“人”所感受到的自然，所以当音乐家运用音符来描绘自然时，也将自己的感受写进乐符之中，有时音乐家还会有意识的托物比兴，以对自然的描绘来表达自己的志向、感叹等等。“托物比兴”是诗人常用的手法，音乐家和诗人是相通的，只不过音乐语言比诗的语言更抽象，所表达的感情与心境也更内在，更朦胧罢了。

（二）从古希腊到文艺复兴

无论中外，不分东西，在各种学科尚未独立的古代，学者们总要思考美与丑，秩序与自由、自然与人这些带根本性的哲学问题，于是音乐与自然这个，也自然而然成为哲人们思索的内容之一。

1.古希腊

希腊学者中，历史可考的较早讨论音乐与自然关系要推毕达哥拉斯学派，这个学派把数作为万物之本源，于是便很自然地用“数”把音乐和自然统在了一起。

毕达哥拉斯派证明用三条弦发出某一个乐音以及它的第五度音和第八度音时，它们是和谐的。这是因为他们的长度之比是6∶4∶3。六与四之比是“三”比“二”，六与三之比是“二”比“一”，加上“四”与“三”之比。这里有了头四个自然数，1，2，3，4。4＋3＋2＋1=10，10是人的双手指数，双脚的脚趾数，自然数以十进位，所以在毕达哥拉斯派看来“＋”是较的数，换句话说，音乐的和谐产生出了十这个较的数。不过毕达哥拉斯期走远了一些，他的学派把数看得异常神秘，建立了近似宗教性的“数的神秘主义”。为了适应这种神秘主义，这学派的人有的认为天体的数目应该是十个，有的则说有十个本原，把它们排成了平行的两列：有限和无限，奇和偶，一和多，左和右，阳和阴，静和动，直和曲，善如恶，正方和长方。尽管如此，毕达哥拉斯观点的本质：音乐与自然在“数学抽象形式”上相结合这看法却站住了脚，并给科学家和音律学家以启迪。

稍后的赫拉克利特（鼎盛期在公元前504—509）是又一个提出音乐与自然的关系的希腊哲学家，不知因为什么原因，音乐研究的文献中对他谈得不多。众所周知，是赫拉克利特首先提出了辩证法的天才思想。他认为世界上一切存在之物，“不是任何神所创造，也不是任何人所创造；它过去、现在、将来都永远是一团永恒的活火”。在赫拉克利特那里，音乐和自然遵从相同的相反相成的规律，他说：“相反的东西结合在一起，不同的音调造成较美的和谐……自然也追求对立的东西，它是用对立的东西制造出和谐，而不是用相同的东西……联合相反的东西造成协调，而不是联合一致的东西。艺术也是这样作的，显然是模仿自然，绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的成分，造成酷似原物的形象，音乐混合音域不同的高音和低音、长音和短音，造成一支和谐的曲调”。“结合物是既完整又不完整，既协调又不协调，既和谐又不和谐，从一切产生一，从一产生一切……”就是在两千多年之后的今天，当我们重读这些睿智的言语时，依然会为其中的深刻哲理所感动。而正是在这相反相成之中，我们看到了音乐与自然的对立和统一。

2.文艺复兴时代

在被称作“需要巨人并产生巨人”的文艺复兴年代，自然与音乐，或从更广义的角度看，自然与艺术，是艺术家和哲学家们都不会放过的一个重要论题。

对于文艺复兴正如美国当代哲学教授桑迪拉纳所说：“没有一个时代是永恒不变的，但某些时代比大多数时代更富于变化。文艺复兴将自己看作是向正常理智状态的较终回复，似乎是一个复归。”但是“文艺复兴远不是一种重建，它成了在整个前锋线上的急速冲击……文艺复兴是一股狂涛，它在不到三个世纪的时间里消融于科学时代的不尽急流中。”在文艺复兴的冲击范围中，包括艺术和自然这一。

列奥纳多·达·芬奇堪称是文艺复兴时代的代表人物，尽管达·芬奇从未直接涉及过“音乐与自然”这个，但他对艺术（主要指绘画与雕塑艺术）与自然的论述，却似乎无一不适用于音乐与自然。

在达·芬奇眼中，“宇宙是一个逻辑上井然有序的整体”。艺术家本应象哲学家一样，是超越激情之上的，比如画家所凭借的是几何学透视的比例、力学这些手段，它们都代表了在自然内部起作用的法则。

达·芬奇眼中的宇宙是一种具有美学的严密性的宇宙，力则成了各种自然力如生命的形式，脉搏、波浪、潮汐的律动，流水的漩涡等等都是宇宙的组成，就连欢乐和痛苦也是宇宙的真实组成部分。而人则是宏观宇宙中的小宇宙。他认为“自然中没有无因之果……必然性是自然的女主妇和向导，是自然的主旋律”。他说“人曾被古人称作小宇宙，这个说法确实很恰当。”而自然呢，“它变幻莫测，以创造新的生命序列和形式为乐。”大自然，比时间“消融更快，更迅速的进行创造。”

作为艺术形式之一的“绘画”在达·芬奇眼中是“大自然的亲生儿子。……更准确地说是大自然的第三代儿女，因为所有看得见的事物是从大自然那获得它们的存在，而绘画则由这些事物产生。”是的，达·芬奇的思想是何等的深邃，只要把绘画一词改作音乐，他的论述就成为本书主题的有力论据。

为“日心说”而殉难的布鲁诺则提出“普遍理智指导自然产生万物”的思想。这里的理智相当于规律，布鲁诺甚至称它为“内在的艺术家”，说它之“产生万物，犹如我们的理智相应的产生各种观念事物那样，……我们称它作内在的艺术家。”在布鲁诺看来，技艺和艺术只能在自然赋予形式的东西上进行制作，比如石料。同样，这里的艺术指的并非音乐，而是雕刻，但其基本思想，艺术的材料是自然赋予的，同样适用于音乐。

比达·芬奇稍后的弗兰西斯·培根，他那“知识就是力量”的名言，至今鼓舞着人类去追求科学。值得一提的是，培根并没有把知识——人对自然的认识——看作是冷冰冰的，无生命的，与之相反，他曾这样说：“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和感情灌注在里面的，……总之，情感是无数的，而且有时是以觉察不到的方式来渲染人的理智。”众所周知，音乐是较能影响人情感的艺术形式之一，那么按培根的话推论，它也将以觉察不到的方式来影响人的理智及其对自然的认识。

（三）当代

这里不是讲哲学史，无需一一列举从古以今各种有关音乐与自然的观点，但值得注意的是，在当代对自然的研究和对音乐的研究又重新汇合在那古老的——宇宙的和谐。这种汇合当然并非团团转围又回到起点，而是否定之否定的螺旋式上升。

首先，人们对宇宙，无论是“大宇宙”还是“小宇宙”的认识，都大大前进了一步，就大宇宙而言，人们不仅不再把地球看作宇宙的中心，还知道连太阳系也不过是茫茫宇宙间的一个很小部分。其次，人们的研究工具也大大发展了，可以用大型射电望远镜去捕捉遥远的星际发出的信号，还可以发射人造飞行体到星空中遨游探测，甚至让人登上月球。

就小宇宙论，人们对物质结构的认识从宏观形态进入了原子层次甚至更微细的基本粒子层次；对生命的探索也不再停留在解剖学和细胞学上，而是在研究更深层的遗传基因，除此之外，人们还在设法认识自己，特别是自己的智能，并设法用计算机这类高技术来实现人的局部智能。

音乐和自然在这人类认识的更高层面上会合，并再次体现出这大、小宇宙的和谐性。

1.一条永恒的金带

1979年，有一部获普利策大奖的书轰动了美国，这就是当代人工智能教授道格拉斯·霍夫施塔特的《GEB——一条永恒的金带》。而今这书已被译作许多种文字流传全世界。

书名中的“G”，指本世纪伟大的数学、数理逻辑教授哥德尔（Gdel），“E”指当代杰出的画家埃舍尔（Escher），“B”则是巴赫（Bach）这较负盛名的古典音乐。这本书指出有一条永恒的金带把数理逻辑、绘画、音乐等不同领域间的共同规律连在一起，构成了人工智能和生命遗传机制的基础。这本书所涉及的内容过于深奥，已超出了本书的论述范围。但值得注意的是，霍夫施塔特的这条金带从更深的层次上把音乐（巴赫的作品）和自然（人的智能、遗传机制）连了起来。

巴赫是人们熟悉的音乐，并以高超的对位技巧闻名于世，GEB书中提到的是巴赫用弗里德利希国王给他的主题发展而成的作品《音乐的奉献》。在这乐曲中巴赫将卡农的技巧发展到顶峰，曲中的音乐神不知鬼不觉地变调，使听众有不断升调的感觉，但奇妙的是，这样的升调较后竟回到了原调上，形成了一个“怪圈”，巴赫的音乐中充满了这种技巧，但很少有人注意到它和自然的关系。其实在大自然较伟大的杰作之一遗传信息（DNA）的串接中就存在着这类怪圈。

这怪圈与各层面间的相互缠绕有关。事实上自然界中的事物都并非只有单一层面，物质有从基本粒子到原子到分子到有机化合物大分子的层次结构，生物有从细胞到组织到器官到生物整体的层次结构，天空中卫星、行星、恒星构成太阳系这样的星系，星系又组成星团、星协、总星系。与之相似，音乐也有多个层面，由简谐波构成乐音，由乐音纵向构成和声、对位关系，横向连接成序列构成旋律，较后形成一支乐曲。

在自然界中人们不能从行星、恒星的性质推出宇宙的性质，也不能在基本粒子的性质和物质性质之间建立简单的递推关系，音乐也是一样，它各个层面上的元素间相互缠绕，各层面之间相互缠绕，均形成各种怪圈，巴赫音乐中的怪圈源于自然界和人自身智能的怪圈，这就是《一条永恒的金带》中所勾画的大、小宇宙的主题。

2.对称和不对称

卡农结构中有时是把主题音乐变作它的倒影（低音变高音，高音变低音），有时则把主题按照时间顺序颠倒（以首为尾，以尾为首），这后一种卡农被称作逆行卡农，有的人甚至以自然物比拟，称它作“蟹”式卡农，这种倒影式的变化和时间顺序的颠倒同样反映了自然界的某种关系。自然界中充满了对立物，倒影本身不是自然界中光的反射现象吗？此外，许多自然具有对称性或反对称性。李政道先生在“93科学与艺术讨论会”上专门谈了这个问题。他还特别谈到自然定律中的对称性往往是复合的，而不是单一的，比如在物理学中粒子和反粒子的交换对称性必须配合以右和左的交换，过去和未来的交换。换句话说，如果同时作下面的三个交换：

粒子与反粒子相互交换，右与左相互交换，过去与未来相互交换。

这时所有的物理定律都是对称的。这说明自然界和谐不是单调的而是多色的，用培根的话来说，就是“没有一个极美的东西不是在调和中有着某些奇异。”

自然的美是丰富的，是通过奇异向更的和谐境界发展，音乐的美也是这样，巴赫的乐曲当然不是的对称或反对称，可以设想一下这种只有的对称或反对称的音乐，它将是练习曲，而不是卡农或赋格。巴赫的作品正是通过某种非对称的奇异性跨入那更的音响的和谐世界。总之，可以说科学和艺术的很多内容是基于对称与不对称之间的相互影响与作用，而其源头是一个，都在自然之中。

3.偶然性与音乐

自然界的规律是复杂的，除了必然性的因果律支配外，还有着反映偶然性的随机变化。严格说来，这二者不能分开，音乐家的创作灵感就带有一定的随机性，但又受种种必然性因素支配：他生活的年代，他本人的经历，他的性格、气质等等，但这节讲的偶然性是指以随机变化来支配音符连接，构成一种特殊的音乐。

前面曾讲过莫扎特以掷骰子方式产生的作品“倚音”，以及凯奇用星图画线的方法创作了《南方练习曲》，这都是一些偶然性音乐，如今有了电子计算机后，方法简便多了，计算机原本有产生随机数程序，作曲家要作的只是把这些随机数按照一定的规则化作音符，甚至直接控制音响，此外每个作曲家还可自己创造一些规则，产生出自己的随机数列，比如把自然界的一些无规信号，如宇宙噪音等转化成音乐信号，有的现代作曲家甚至还利用排列组合创造出像，中国文学作品中的璇玑图、回文诗这样的音乐作品。图中给出的威伯恩的《钢琴变奏曲》就是其中一例。

行是原型，先按P的方向，然后倒回，再按I从上至下，再倒回，共十一种变型。

这类先锋派风格的艺术和现代派的绘画一样未必人人都欣赏，但将自然界中的偶然性引入音乐之中开辟了一个新的音乐与自然结合的方向，这点却是无庸质疑的，它必定会对音乐发展产生影响，并产生成功的作品。

乐音体系

乐音体系：在音乐中使用的，有固定音高的音的总和。

音级：乐音体系中的各个音。

音列：在乐音体系中各音按上行或下行的次序由高到低或由低到高的排列。

钢琴琴键音级个数：88个（白键52个，黑键36个），音乐中音级的个数为97个，比钢琴多9个。

基本音级与变化音级

⑴七个具有独立名称的音级为基本音级（不带有升号和降号的音）

音名（英美） c d e f g a b

（德国） c d e f g a h

唱名： do re mi fa sol la si

(gol)

⑵变化音级：升高或降低基本音级而得来的音(带有升降记号的音)。

变音记号：

升记号（#）表示将基本音级升高半音。

降记号（b）表示将基本音级降低半音。

重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。

重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。

还原记号(儛)表示将已经升高或降低的音还原。

变音记号的用法：

⑴在同一小节内前方变音记号对后方同高度的音起作用。

⑵若前后所带变音记号方向相同，前方多于后方时后方音前应加还原记号。

⑶在调式旋律中为使旋律不升不降，告诉演奏者不再升降时，用还原记号或原记号解释说明。

⑷同一小节内的变音记号，前后变音记号不同时，后方音前加还原记号。

⑸若变音记号以调号的形式出现，对任何高度的同名音均起作用。

注意：很多人不注意变音记号的写法，把简谱与线谱的写法相混淆。

德国体系中升降记号的表示方法：“#”用 is表示，“b”用es表示，“重升号”用isis表示，“重降号”用eses表示。（将以上记号记在音名的正后方）

注：be≠ees=es bb≠hes=b ba≠aes=as

相邻的同名音之间的关系为八度。

什么是装饰音？为什么对音要加以装饰？

装饰音，是对音的装饰。

对音的装饰，用的还是音。这样，装饰音，总是包括基本音（即未被装饰的音）和用以装饰基本音的音两者在内。

为什么要装饰？

为了美。任何一个物品，一件衣服、一个花瓶、一张桌子、一个阳台、一个房间等，如果有了适当的装饰，肯定会增加它们的美感。装饰音也一样，它会使被装饰的音变得更为美丽。我们可以试验以下，弹奏装饰音时遍先去掉装饰用的音，只弹本音。第二遍再加上装饰他的音。两相比较，立即会感到由于有了音的装饰，一个相对平淡的音，如何变得更加动听和增添了魅力。

不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐美的观念都有差异，反映在装饰音上，也有不同的用法。所以，装饰音还与音乐风格联系着。

钢琴曲中的装饰音，也是对钢琴发音弱点的一个弥补。我们都知道，钢琴发不出“滑音”，不能像拉弦乐那样的“抹音”，不能“揉弦”，发音后即减弱。在古钢琴上弱得更快。装饰音在一定程度上可弥补这类弱点。所以古钢琴曲里装饰音特别多。

举两个中国钢琴的例子也能说明这一点。我们都听说过钢琴曲〈百鸟朝凤〉（王建中根据通明唢呐曲改编）和《翻身的日子》（储望华根据朱践耳的民乐曲改编）。在这两首钢琴曲里，唢呐、板胡的韵味和百鸟欢鸣声，都别惟妙惟肖地表现出来。这在很大程度上是巧妙运用装饰音的功劳。

总之，装饰音是有巨大艺术表现力的一个技术手段。

当代世界十大小提琴家

1、弗里茨·克莱斯勒（FritzKrdisler）

2、亚莎·海菲兹（JaschaHeifetz）

3、内森·米尔斯坦（NathanMilstein）

4、大卫·费奥多洛维奇·奥依斯特拉赫（DavidFeodorovichOistrakh）

5、耶胡迪·梅纽因（YehudiMenuhin）

6、亨里克·谢林（HenrykSzeryng）

7、艾萨克·斯特恩（IsaacStern）