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乐理简明教程,室内乐基本知识乐理简明教程室内乐基本知识奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调
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室内乐基本知识
奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。
早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调风格过渡到主调风格的独奏曲或重奏曲。从使用乐器的多少来分，主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种；从体裁来分，则有“教堂奏鸣曲”和“世俗奏鸣曲”两种。
教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已。这种奏鸣曲通常有四个乐章，和第三乐章是慢乐章。第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比。音乐严肃稳重，大多表现内在的思想感情。
十八世纪意大利小提琴家和作曲家塔蒂尼长期在帕多瓦的圣安东尼教堂演奏自己的作品，他所创作的小提琴奏鸣曲属于教堂奏鸣曲。他的《g小调奏鸣曲》只有三个乐章：乐章是慢乐章，第二乐章是快乐章，第三乐章交替着慢的段落和快的段落，相当于一般教堂奏鸣曲的第三和第四乐章。相传塔蒂尼曾在梦里听见魔鬼演奏小提琴，乐曲十分美妙动人。醒来以后。他回忆魔鬼的演奏写下了这首小提琴奏鸣曲。乐曲的第三乐章有许多需要高度演奏技巧的颤音，因此这个作品也被称为《魔鬼的颤音》。这首奏鸣曲是由小提琴和钢琴演奏的。乐章用当时音乐作品中较常见的古二段式写成。古二段式是一种没有完整主题再现的曲式，它的部分总是结束在属功能方面的调性上。第二部分才返回到主调。《魔鬼的颤音》奏鸣曲乐章的段从g小调转入降B大调；第二段从关系调转回g小调。歌唱性的旋律气息宽广，富于深情。
第二乐章也是用古二段式写成的。小提琴从坚定有力的三个强音开始，川流不息的旋律，表现出勇往直前的毅力和锐气。
第三乐章规模较大，慢板段落和快板段落多次交替进行。慢板庄严雄浑，快板生动活跃，小提琴演奏的难度较大，经常演奏双音。在三个快板段落中还各有一段颤音，先后用D弦、A弦和E弦奏出。当D弦奏颤音时，G弦奏旋律；当A强奏颤音时，D弦奏旋律；当E弦奏颤音时，A弦奏旋律。乐章较后是长大的小提琴华彩段，从双音发展到三个音的和弦和四个音的和弦。在双音部分，有时上面是颤音有时下面是颤音，充分显示出华丽的演奏技巧。
韩德尔的六首小提琴奏鸣曲也都属于教堂奏鸣曲的类型。每首奏鸣曲都包含按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章，即和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章。但是两个慢乐章都用半终止结束，紧接快乐章，就好象是快乐章的引子一样。例如在他的第四奏鸣曲中，开头的庄严慢板分为两段，类似古二段式。每一段都从步步向上的旋律开始；结束在属调上。紧接着的第二乐章，是一首生气蓬勃的赋格曲。它的主题和它的答题，在小提琴和钢琴的各个声部，在主调、V级调和IV级调上，一共出现了六次。第三乐章又是慢板，结构同乐章差不多，但用了小调式。表现出一种悲壮的情绪。第四乐章是真正的古二段式，音乐充满活力。表现出一种昂奋的情绪。
在十九世纪的奏鸣曲中，还可以找到教堂奏鸣曲的流风余韵。意大利作曲家帕格尼尼写过六首小提琴和吉他合奏的奏鸣曲，每首都由一慢一快的两乐章组成，沿用了教堂奏鸣曲速度对比的原则，但把四乐章压缩成了二乐章。奏鸣曲的慢乐章采用了二段式的歌曲结构，音乐简洁明快，象一首民歌。由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。第二乐章是一首小小的变奏曲，由主题和一个变奏组成。主题活泼欢快，具有舞曲的特点。变奏部分由小提琴把旋律加以装饰，广泛运用左手拨弦的技巧。第二乐章象乐章一样。也由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。
室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成，它同组曲没有什么区别。巴赫的a小调无伴奏长笛奏鸣曲包含四首舞曲，每首舞曲都是a小调，都用古二段式写成，但互相形成速度和节拍的对比。首是古老的德国舞曲，名叫“阿勒曼德”，意思是“德国的”。阿勒曼德是中等速度的四拍子舞曲，旋律流畅，从头至尾保持着一拍四个音的平均节奏。第二首是古老的意大利舞曲，名叫“库朗”。这是一种快速的三拍子舞曲，贯穿着奔流不息的节奏。第三首是古老的西班牙舞曲，名叫“萨拉班德”。这是一种缓慢的三拍子舞曲，节奏庄严稳重。第四首是法国舞曲“布列”，但带有英国土风舞曲的特点，二拍子，速度很快。这种形式的套曲，大多称为组曲或帕蒂诺。称为奏鸣曲的作品是比较少的。
另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲，而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风俗性的体裁，常常具有田园曲、小步舞曲、基格舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。
巴赫的同时代人，意大利作曲家多美尼科·斯卡拉蒂作有五百多首钢琴奏鸣曲，大多是这种单乐章的奏鸣曲。并且大多采用古奏鸣曲式写成。
古奏鸣曲式由古二段式发展而成，分为两大段：段是两个对比主题的呈示，第二段是主题的展开和第二主题的再现。
斯卡拉蒂所作的d小调奏鸣曲具有田园曲的体裁特点，旋律优美流利，从容不迫，全曲分为两个部分：部分是呈示部，包含两个对比主题，主题在小调上，结构比较简短，是一个乐句。第二主题在大调上，是一个完整的乐段。在两个主题之间，有一个连接部；在第二主题的后面，有一个短短的结束部。第二部分是展开——再现部，前半部分是主题的展开，后半部分是第二主题在主调上的再现。象这样的形式，叫做古奏鸣曲式。
在十八世纪六十年代以后，以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含四个乐章：乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章，由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成。
所谓奏鸣曲式，它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲，是一种多乐章的大型器乐套曲，而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。
近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章，由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐谐曲，由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式，由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。
近代奏鸣曲从形成到现在，已经有两百多年历史，在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。维也纳古典乐派的奏鸣曲——贝多芬的第五小提琴奏鸣曲是一首典型的四乐章奏鸣曲，由小提琴和钢琴合奏。由于这个作品洋溢着光辉明朗的青春气息，常常被称为“春天奏鸣曲”。它创作于十九世纪春，表现了资产阶级革命时期人们豪情满怀、意气奋发的精神境界。贝多芬的这部作品，把十八世纪后半叶多少带有世态风俗性质的奏鸣曲，提高为表现社会先进人物典型性格及其思想感情体验的戏剧性体裁。
乐章是描写积极的精神活动的快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是从古奏鸣曲式发展而成的，它由呈示部、展开部和再现部三个部分组成。呈示部一般有两个性格鲜明而又形成对比的主题。展开部把呈示部的主题作富于动力的发展。再现部则先后再现呈示部助两个主题。贝多芬的“春天奏鸣曲”乐章呈示部中的主题，有一个生动流利的旋律，纵情歌唱着青春的欢乐。小提琴和钢琴一唱一和，相映成趣。第二主题用干净利落的节奏，表现出青春的坚强的毅力。主题在F大调，第二主题在C大调，中间有一个连接部，末尾还有一个结束部。展开部一开始就把两个主题揉合在一起，进行充满动力的发展。展开部是不间断地通向再现部的。在再现部中，两个主题都在F大调上出现。
第二乐章是抒发内心世界的慢板乐章，用单主题三段式写成，段是主题的呈示，第二段是主题的发展，第三段是主题的再现。主题优美婉转，富于深情，也由钢琴和小提琴一唱一和。主题再现时，装饰得更加华丽，表现得格外妩媚动人。
第三乐章是一首谐谑曲。贝多芬在这个作品中，把风俗性的小步舞曲发展成为活跃奔放的谐谑曲。这个乐章用复三段式写成。分三大段，每一大段各分二小段。大段用富于弹性的节奏，表现出一种机智、幽默的情趣；第二大段的旋律上下奔驰，象一阵旋风；第三大段是大段的再现。
第四乐章是和乐章遥相呼应的快板乐章，音乐也和乐章一样充满春的气息，但更显得生机蓬勃。这个乐章包含三个主题，它们互相形成对比，但都生意盎然，具有爽朗明快的性格。大调式的主题和乐章开头的主题在音调上有密切联系，在气质上有共同的特点；钢琴和小提琴一唱一和，也象乐章开头的主题一样。第二主题由小调转入大调，色彩由暗而明，旋律上下跌宕，别有情致。小调式的第三主题以均匀快速的节奏，围绕着几个枢纽音上下运转，象一股奔流不息的泉水。以上三个主题按照A－B-A－C-A－B-A的次序相继出现和重复，构成一首绚丽多姿的回旋曲。
《春天奏鸣曲》的四个乐章在思想内容和音乐形象上有着有机的联系，具体表现在音调上的联系。试把乐章开头的一段旋律同第二乐章的一段旋律作一比较；再同第四乐章开头的旋律相对照，有调上的联系是显而易见的。这种音调上的联系还只是一种外在的联系；但从这里已经可以看出，四个乐章不是孤立的，它们组成了一气贯穿的一个整体。
还有一首浪漫派的奏鸣曲——肖邦的降b小调钢琴奏鸣曲，它也有四个乐章。这首奏鸣油表现奔放洒脱的感情，突破了古典形式的约束，这是浪漫主义音乐的特征。按照传统奏鸣曲的格律，第四乐章的规模要比第三乐章宏大；而这首奏鸣曲则恰恰相反，第三乐章很长大，第四乐章却很短小。另外，传统奏鸣曲的第二乐章是慢板，第三乐章是谐谑曲；而肖邦的这首奏鸣曲则象贝多芬的某些后期作品一样，颠倒了它们的位置。把第二乐章写成谐谑曲，第三乐章写成慢板。这样做，是为了避免生动活跃的谐调曲和旋风一般的终曲碰在一起，失去了应有的对比。所以。肖邦把这首奏鸣曲的四个乐章作这样的安排，是有艺术上的目的的。1831年9月，华沙起义政权遭到沙皇军队的残酷镇压，使身在国外的肖邦义愤填膺，激情满怀。这首奏鸣曲表现了肖邦悲愤的爱国热情和对祖国苦难人民的深切怀念。
除了四乐章的奏鸣曲以外，三乐章的奏鸣曲也是很常见的，它可以省去第三乐章，也可以省去第二乐章。有些三乐章的奏鸣曲很难说是省去了哪一个乐章，因为它的第二乐章既有慢乐章的性质，又有谐谑曲的某些特点；或者第三乐章兼有谐谑曲和终曲的双重性质。另外还有两乐章和一乐章的奏鸣曲。在两乐章的奏鸣曲中，以上这种情况就更为常见。
例如贝多芬的第二十七首钢琴奏鸣曲，乐章是快板的奏鸣曲式；第二乐章即本乐章，是速度不十分快的奏鸣回旋曲式——所谓奏鸣回旋曲式，是把奏鸣曲式和回旋曲式结合在一起的一种结构——从这一点来说，这个乐章具有第四乐章的特点；但抒情歌唱性的主题，又使它具有第二乐章的性质。这个乐章的主题是一首淳朴的歌曲，带有民歌风格。第二主题清新欢畅。也有歌曲的特点。
李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，但结构庞大，音乐形象变化频繁；虽然是单乐章奏鸣曲，却包含着多乐章套曲的因素。因为内容和形式都很复杂，这里就略而不谈了。
详解十二平均律
“律”，即“音律”（intonation），指为了使音乐规范化，人们有意选择的一组高低不同的音符所组成的体系，以及这些音符之间的相互关系。比如大家都知道的do、re、mi、fa、so、la、si，这7个音符就组成了一组音律。研究音律的学问叫做“律学”。也就是研究为什么要选择do、re、mi……这7个音（当然也可以选择其它音）作为规范、这些被当成“标尺”的音是怎么产生的、以及它们之间到底是什么关系的学问。 对于任何民族来说，只要他们有着丰富的音乐体验，只要他们想积累起关于音乐的知识，迟早都会遇到关于律学的问题。令人惊讶的是，古今不同民族，虽然各自钟爱的音乐形式可谓万紫千红、百花争艳，彼此也没有互相借鉴，但大家的律学的基础概念却出奇地相似。这也许是音乐本身超文化、超地域的魅力所致吧。
（BTW：现代人学习的do、re、mi、fa、so、la、si，这些好像没有意义的单词，其实都是中世纪时西方教会中很流行的一些拉丁文圣咏（chant）的首音节。这些圣咏是西方现代音乐的源头。）
学过高中物理的都知道，声音的本质是空气的振动。而空气的振动是以波的形式传播的，也就是所谓的声波。所有的波（包括声波、电磁波等等）都有三个较本质的特性：频率／波长、振幅、相位。对于声音来说，声波的频率（声学中一般不考虑波长）决定了这个声音有多“高”，声波的振幅决定了这个声音有多“响”，而人耳对于声波的相位不敏感，所以研究音乐时一般不考虑声波的相位问题。
律学当然不考虑声音有多“响”，所以律学研究的重点就是声波的频率。一般来说，人耳能听到的声波频率范围是20HZ（每秒振动20次）到20000HZ（每秒振动20000次）之间。声波的频率越大（每秒振动的次数越多），听起来就越“高”。频率低于20HZ的叫“次声波”，高于20000HZ的叫“超声波”。
（BTW：人耳能分辨的较小频率差是2HZ。举例而言就是，人能听出100HZ和102HZ的声音是不同的，但听不出100HZ和101HZ 的声音有什么不同。另外，人耳在高音区的分辨能力迅速下降，原因见后。）
需要特别指出的是，人耳对于声波的频率是指数敏感的。打比方说，100HZ、200HZ、300HZ、400HZ……这些声音，人听起来并不觉得它们是“等距离”的，而是觉得越到后面，各个音之间的“距离”越近。100HZ、200HZ、400HZ、800HZ……这些声音，人听起来才觉得是“等距离”的（为什么会这样我也不清楚）。换句话说，某一组声音，如果它们的频率是严格地按照×1、×2、×4、×8……，即按2n的规律排列的话，它们听起来才是一个“等差音高序列”。
（比如这里有16个音，它们的频率分别是110HZ的1倍、2倍、3倍……16倍。大家可以听一下，感觉它们是不是音越高就“距离”越近。用音乐术语来说，这些音都是110HZ的“谐波”（harmonics），即这些声波的频率都是某一个频率的整数倍。这个ogg文件可以用“暴风影音”／StormCodec软件来试听。）
由于人耳对于频率的指数敏感，上面提到的“×2就意味着等距离”的关系是音乐中较基本的关系。用音乐术语来说，×2就是一个“八度音程”（octave）。前面提到的do、re、mi中的do，以及so、la、si后面的那个高音do，这两个do之间就是八度音程的关系。也就是说，高音do的频率是do的两倍。同样的，re和高音re之间也是八度音程的关系，高音re的频率是re的两倍。而高音do上面的那个更高音的do，其频率就是do的4倍。也可以说，它们之间隔了两个“八度音程”。显然，一个音的所有“八度音程”都是它的“谐波”，但不是它的所有“谐波”都是自己的“八度音程”。
很自然，用do、re、mi写的歌，如果换用高音do、高音re、高音mi来写，听众只会觉得音变高了，旋律本身不会有变化。这种等效性，其实就是“等差音高序列”的直接结果。
“八度音程”的重要性，世界各地的人们都发现了。比如我国浙江的河姆渡遗址，曾经出土了一管距今9000年的笛子（是用鹤的腿骨做的），它能演奏8个音符，其中就包含了一个八度音程。当然这个八度音程不会是do到高音do，因为只要是一个音的频率是另一个的两倍，它们就是八度音程的关系，和具体某一个音有多高没有关系。
明白了八度音程的重要性，下面来介绍在一个八度音程之内，还有那些音是重要的。这其实是律学的中心问题。也就是说，如果某一个音的频率是F，那么我们要寻找F和2F之间还有那些重要的频率。
如果大家有学习弦乐器（比如吉它、古琴、小提琴）的经验的话，都明白它们能发声是因为琴弦的振动。而琴弦的振动是和琴弦的长度有关系的。如果在一根弦振动的时候，用手指按住弦的中点，即让原来全部振动的弦，变成两根以1/2长度振动的弦，我们会听到一个比较高的音。这个音和原来的音之间就是八度音程的关系。因为在物理上，弦的振动频率和其长度是成反比的。
由于弦乐器是世界各地发展得较早的乐器种类之一，所以这种现象古人早已熟悉。他们自然会想：如果八度音程的2:1的关系在弦乐器上用这么简单一按中点的方式就能实现，那么试试按其它的位置会怎么样呢？数学上2:1是较简单的比例关系了，简单性仅次于它的就是3:1。那么，我们如果按住弦的1/3点，会怎么样呢？其结果是弦发出了两个高一些的音。一个音的频率是原来的3倍（因为弦长变成了原来的1/3），另一个音是原来的3/2倍（因为弦长变成了原来的2/3）。这两个音彼此也是八度音程的关系（因为它们彼此的弦长比是2:1）。这样，在我们要寻找的F——2F的范围内，出现了个重要的频率，即3/2F。（那个3F的频率正好处于下一个八度，即2F——4F中的同样位置。）
接着再试，数学上简单性仅次于3:1的是4:1，我们试试按弦的1/4点会怎样？又出现了两个音。一个音的频率是原来的4倍（因为弦长变成了原来的1/4），这和原来的音（术语叫“主音”）是两个八度音程的关系，可以不去管它。另一个音的频率是主音的4/3倍（因为弦长是原来的3/4）。现在我们又得到了一个重要的频率，4/3F。
同一根弦，在不同的情况下振动，可以发出很多频率的声音。在听觉上，与主音F较和谐的就是3/2F和4/3F（除了主音的各个八度之外）。这个现象也被很多民族分别发现了。比如较早从数学上研究弦的振动问题的古希腊哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前6世纪）。我国先秦时期的《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》也记载了所谓“三分损益律”。具体说来是取一段弦，“三分损一”，即均分弦为三段，舍一留二，便得到3/2F。如果“三分益一”，即弦均分三段后再加一段，便得到4/3F。
得到这两个频率之后，是否继续找1/5点、1/6点等等继续试下去呢？不行，因为听觉上这些音与主音的和谐程度远不及3/2F、4/3F。实际上4/3F已经比3/2F的和谐程度要低不少了。古人于是换了一种方法。与主音F较和谐的3/2F已经找到了，他们转而找3/2F的3/2F，即与较和谐的那个音较和谐的音，这样就得到了（3/2）2F即9/4F。可是这已经超出了2F的范围，进入了下一个八度。没关系，不是有“等差音高序列”吗？在下一个八度中的音，在这一个八度中当然有与它等价的一个音，于是把9/4F的频率减半，便得到了9/8F。
接着把这个过程循环一遍，找3/2的3次方，于是就有了27/8F，这也在下一个八度中，再次频率减半，得到了27/16F。
就这样一直循环找下去吗？不行，因为这样循环下去会没完没了的。我们较理想的情况是某一次循环之后，会得到主音的某一个八度，这样就算是“回到”了主音上，不用继续找下去了。可是（3/2）n，只要n是自然数，其结果都不会是整数，更不用说是2的某次方。律学所有的麻烦就此开始。
数学上不可能的事，只能从数学上想办法。古人的对策就是“取近似值”。他们注意到（3/2）5≈7.59，和23＝8很接近，于是决定这个音就是他们要找的较后一个音，比这个音再高一点就是主音的第三个八度了。这样，从主音F开始，我们只需把“按3/2比例寻找较和谐音”这个过程循环5次，得到了5个音，加上主音和4/3F，一共是7个音。这就是为什么音律上要取do、re、mi等等7个音符而不是6个音符或者8个音符的原因。 这7个音符的频率，从小到大分别是F、9/8F、81/64F、4/3F、3/2F、27/16F、243/128F。
如果这里的F是do，那么9/8F就是re、81/64F就是mi……，这7个频率组成了7声音阶。这7个音都有各自正式的名字，在西方音乐术语中，它们分别被叫做主音（tonic）、上主音（supertonic）、中音（mediant）、下属音（subdominant）、属音（dominant）、下中音（submediant）、导音（leading tone）。其中和主音关系较密切的是第5个“属音”so和第4个“下属音”fa，原因前面已经说过了，因为它们和主音的和谐程度分别是高和第二高的。由于这个音律主要是从“属音”so即3/2F推导出来的，而3/2这个比例在西方音乐术语中叫“纯五度”，所以这种音律叫做“五度相生律”。西方较早提出“五度相生律”的是古希腊的毕达哥拉斯（所以西方把按3/2比例定音律的做法叫做Pythagorean tuning），东方是《管子》一书的作者（不一定是管仲本人）。我国历代的各种音律，大部分也都是从“三分损益律”发展出来的，也可以认为它们都是“五度相生律”。
仔细看上面“五度相生律”7声音阶的频率，可以发现它们彼此的关系很简单：do——re、re——mi、fa——so、so——la、la——si 之间的频率比都是9:8，这个比例被称为全音（tone）；mi——fa、si——do 之间的频率比都是256:243，这个比例被称为半音（semitone）。
“五度相生律”产生的7声音阶，自诞生之日起就不断被批评。原因之一就是它太复杂了。前面说过，如果按住弦的1/5点或者1/6点，得到的音已经和主音不怎么和谐了，现在居然出现了81/64和243/128这样的比例，这不会太好听吧？于是有人开始对这7个音的频率做点调整，于是就出现了“纯律”（just intonation）。
“纯律”的重点是让各个音尽量与主音和谐起来，也就是说让各个音和主音的频率比尽量简单。“纯律”的发明人是古希腊学者塔壬同（今意大利南部的塔兰托城）的亚理斯托森努斯（Aristoxenus of Tarentum）。（东方似乎没有人独立提出“纯律”的概念。）此人是亚理士多德的学生，约生活在公元前3世纪。他的学说的重点就是要靠耳朵，而不是靠数学来主导音乐。他的书籍现在留下来的只有残篇，不过可以证实的是他较先提出了所谓“自然音阶”。
自然音阶也有7个音，但和“五度相生律”的7声音阶有不小差别。7个自然音阶的频率分别是：F、9/8F、5/4F、4/3F、3/2F、5/3F、15/8F。确实简单多了吧？也确实好听多了。这么简单的比例，就是“纯律”。
可以看出“纯律”不光用到了3/2的比例，还用到了5/4的比例。新的7个频率中和原来不同的就是5/4F、5/3（＝5/4×4/3）F、15/8（＝5/4×3/2）F。
虽然“纯律”的7声音阶比“五度相生律”的7声音阶要好听，数学上也简单，但它本身也有很大的问题。虽然各个音和主音的比例变简单了，但各音之间的关系变复杂了。原来“五度相生律”7声音阶之间只有“全音”和“半音”2种比例关系，现在则出现了3种：9:8（被叫做“大全音”，major tone，就是原来的“全音”）、10:9（被叫做“小全音”，minor tone）、16:15（新的“半音”）。各位把自然音阶的频率互相除一下就能得到这个结果。更进一步说，如果比较自然音阶中的re和fa，其频率比是27/32，这也不怎么简单，也不怎么好听呢！所以说“纯律”对“五度相生律”的修正是不彻底的。事实上，“纯律”远没有“五度相生律”流行。
对于“五度相生律”的另一种修正是从另一个方向展开的。还记得为什么要取7个音符吗？是因为（3/2）5≈7.59，和23＝8很接近。可这毕竟是近似值，而不是完全相等。在一个八度之内，这么小的差距也许没什么，但是如果乐器的音域跨越了好几个八度，那么这种近似就显得不怎么好了。于是人们开始寻找更好的近似值。
通过计算，古人发现（3/2）12≈129.7，和27＝128很接近，于是他们把“五度相生律”中“按3/2比例寻找较和谐音”的循环过程重复12次，便认为已经到达了主音的第7个八度。再加上原来的主音和4/3F，现在就有了12个音符。
注意，现在的“规范”音阶不是do、re、mi……等7个音符了，而是12个音符。这种经过修改的“五度相生律”推出的12声音阶，其频率分别是：F、2187/2046F、9/8F、19683/16384F、81/64F、4/3F、729/512F、3/2F、6561/4096F、27/16F、59049/32768F、243/128F。
和前面的“五度相生律”的7声音阶对比一下，可以发现原来的7个音都还在，只是多了5个，分别插在它们之间。用正式的音乐术语称呼原来的7个音符，分别是C、D、E、F、G、A、B。新多出来的5个音符于是被叫做C#（读做“升C”）、D#、F#、G#、A#。12音阶现在不能用do、re、mi的叫法了，应该被叫做：C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A、A#、B。把相邻两个音符的频率互相除一下，就会发现它们之间的比例只有两种：256:243（就是原来的“半音”，也叫做“自然半音”），2187:2048（这被叫做“变化半音”）。
也就是说，这12个音符几乎可以说又构成了一个“等差音高序列”。它们之间的“距离”几乎是相等的。（当然，如果相邻两个音符之间的比例只有一种的话，就是严格的“距离”相等了。）原来的7声音阶中，C——D、D——E、F——G、G——A、A——B之间都相隔一个“全音”，现在则认为它们之间相隔了两个“半音”。这也就是“全”、“半”这种叫法的根据。
既然C#被认为是从C“升”了半音得到的，那么C#也可以被认为是从D“降”了半音得到的，所以C#和Db（读做“降D”）就被认为是等价的。事实上，5个新加入的音符也可以被写做：Db、Eb、Gb、Ab、Bb。
这种12声音阶在音乐界的地位，我只用举一个例子就能说明了。钢琴上的所有白键对应的就是原来7声音阶中的C、D……B，所有的黑键对应的就是12声音阶中新加入的C#、Eb……Bb。
从7声音阶发展到12声音阶的做法，在西方和东方都出现得很早。《管子》中实际上已经提出了12声音阶，后来的中国音律也大多是以“五度相生律”的12声音阶为主。毕达哥拉斯学派也有提出这12声音阶的。不过西方要到中世纪晚期才重新发现它们。
能不能把“五度相生律”的12声音阶再往前发展一下呢？可以的。12声音阶的依据就是（3/2）12≈129.7，和27＝128很接近，按照这个思路，继续找接近的值就可以了嘛。
还有人真地找到了，此人就是我国西汉的学者京房（77 BC——47 BC）。他发现（3/2）53≈2.151×109，和231≈2.147×109也很接近，于是提出了一个53音阶的新音律。要知道古人并没有我们现在的计算器，计算这样的高次幂问题对他们来说是相当麻烦的。 当然，京房的新律并没有流行开，原因就是53个音阶也太麻烦了吧！开始学音乐的时候要记住这么多音符，谁还会有兴趣哦！但是这种努力是值得肯定的，也说明12声音阶也不，也确实需要改进。
“五度相生律”的12声音阶中的主要问题是，相邻音符的频率比例有两种（自然半音和变化半音），而不是一种。而且两种半音彼此差距还不小。（2187:2048）/（256:243）≈1.014。好像差不多哦？但其实自然半音本身就是256:243≈1.053了。
如果12声音阶是真正的“等差音高序列”的话，每个半音就应该是相等的，各个音阶就应该是“等距离”的。也就是说，真正的12声音阶可以把一个八度“等分”成12份。为什么这么强调“等分”、“等距离”呢？因为在音乐的发展过程中，人们越来越觉得有“转调”的必要了。
所谓转调，其实就是用不同的音高来唱同一个旋律。比方说，如果某一个人的音域是C——高音C（也就是以前的do——高音do），乐器为了给他伴奏，得在C——高音C之内弹奏旋律；如果另一个人的音域是D——高音D（也就是以前的re——高音re），乐器得在D——高音D之内弹奏旋律。可是“五度相生律”的12声音阶根本不是“等差音高序列”，人们会觉得C——高音C之内的旋律和D——高音D之内的旋律不一样。特别是如果旋律涉及到比较多的半音，这种不和谐就会很明显。可以说，如果现在的钢琴是按“五度相生律”来决定各键的音高，那么只要旋律中涉及到许多黑键，弹出来的就会一塌糊涂。
这种问题在弦乐器上比较好解决，因为弦乐器的音高是靠手指的按压来决定的。演奏者可以根据不同的音域、旋律的要求，有意地不在规定的指位上按弦，而是偏移一点按弦，就能解决问题。可是键盘乐器（比如钢琴、管风琴、羽管键琴等）的音高是固定的，无法临时调整。所以在西方中世纪的音乐理论里，就规定了有些调、有些音是不能用的，有些旋律是不能写的。而有些教堂的管风琴，为了应付可能出现的各种情况，就预先准备下许多额外的发音管。以至于有的管风琴的发音管有几百甚至上万根之多。这种音律规则上的缺陷，导致一方面作曲家觉得受到了限制，一方面演奏家也觉得演奏起来太麻烦。
问题的根源还是出在近似值上。“五度相生律”所依据的（3/2）12毕竟和27并不完全相等。之所以会出现两种半音，就是这个近似值造成的。 对“五度相生律”12声音阶的进一步修改，东、西方也大致遵循了相似的路线。比如东晋的何承天（370 AD——447 AD），他的做法是把（3/2）12和27之间的差距分成12份，累加地分散到12个音阶上，造成一个等差数列。可惜这只是一种修补工作，并没有从根本上解决问题。西方的做法也是把（3/2）12和27之间的差距分散到其它音符上。但是为了主音C和属音G的3/2的比例关系（这个“纯五度”是一个音阶中较重要的和谐，即使是在12声音阶中也是如此），这种分散注定不是平均的，较好的结果也是12音中至少有一个“不在调上”。如果把差距全部分散到12个音阶上的话，就必须破坏C和G之间的“纯五度”，以及C和F之间的4/3比例（术语是“纯四度”）。这样一来，虽然方便了转调，但代价就是音阶再也没有以前好听了。因为一个八度之内较和谐的两个关系――纯五度和纯四度――都被破坏了。
一直到文艺复兴之前，西方音乐界通行的律法叫“平均音调律”（Meantone temperament），就是在纯五度和纯四度尽量不受影响的前提下，把（3/2）12和27之间的差距尽量分配到12个音上去。这种折衷只是一种无可奈何的妥协，大家其实都在等待新的音律出现。
终于还是有人想到了彻底的解决办法。不就是在一个八度内均分12份吗？直接就把2:1这个比例关系开12次方不就行了？也就是说，真正的半音比例应该是21/12。如果12音阶中个音的频率是F，那么第二个音的频率就是21/12F，第三个音就是22/12F，第四个音是23/12F，……，第十二个是211/12F，第十三个就是212/12F，就是2F，正好是F的八度。
这是“转调”问题的完全解决。有了这个新的音律，从任何一个音弹出的旋律可以复制到任何一个其它的音高上，而对旋律不产生影响。西方巴洛克音乐中，复调音乐对于多重声部的偏爱，有了这个新音律之后，可以说不再有任何障碍了。后来的古典主义音乐，也间接地受益匪浅。可以说没有这个新的音律的话，后来古典主义者、浪漫主义者对于各种音乐调性的探索都是不可能的。
这种新的音律就叫“十二平均律”。首先发明它的是一位中国人，叫朱载堉（yù）。他是明朝的一位皇室后代，生于1536年，逝世于1611年。他用珠算开方的办法（珠算开12次方，难度可想而知），计算出了十二平均律的正确半音比例，其成就见于所著的《律学新书》一书。很可惜，他的发明，和中国古代其它一些伟大的发明一样，被淹没在历史的尘埃之中了，很少被后人所知。
西方人提出“十二平均律”，大约比朱载堉晚50年左右。不过很快就传播、流行开来了。主要原因是当时西方音乐界对于解决转调问题的迫切要求。当然，反对“十二平均律”的声音也不少。主要的反对依据就是“十二平均律”破坏了纯五度和纯四度。不过这种破坏程度并不十分明显。
“十二平均律”的12声音阶的频率（近似值）分别是：F（C）、1.059F（C#／Db）、1.122F（D）、1.189F（D#／Eb）、1.260F（E）、1.335F（F）、1.414F（F#／Gb）、1.498F（G）、1.587F（G#／Ab）、1.682F（A）、1.782F（A#／Bb）、1.888F（B）。
注意，现在所有的半音都一样了，都是21/12，即1.059。以前的自然半音和变化半音的区别没有了。
另外，原来“五度相生律”的12音阶中，C和G的比例是3/2（即纯五度），现在“十二平均律”的12音阶中，C和G的比例是1.498，和纯五度所要求的3/2（1.5）非常接近。原来“五度相生律”的12音阶中，C和F的比例是4/3（即纯四度），现在“十二平均律”的12音阶中，C和F的比例是1.335，和纯四度所要求的4/3（1.333）也非常接近。所以“十二平均律”基本上保留了“五度相生律”较重要的特性。又加上它地解决了转调问题，所以后来“十二平均律”基本上取代了“五度相生律”的统治地位。现在的钢琴就是按“十二平均律”来确定各键音高的。现在学生们学习的do、re、mi也是按“十二平均律”修改过的7声音阶。现在如果想听“五度相生律”或者“纯律”的do、re、mi，已经很不容易了。
BTW：现在钢琴的音高标准是按“中央C”（即通常的do）右边的第五个白键（按术语说是A4）的频率来定的。这个A键的频率被确定为440HZ。确定了它，钢琴上其它键的频率都可以按“十二平均律”类推得到。不过在某些国家（比如东欧），也有把这个键的频率定为444HZ的。历史上，这个A键的标准曾经有过很多次变化。比如在1759年，英国剑桥的“三一学院”（Trinity College Cambridge）的管风琴的这个A键，就曾经被定在309HZ。可以想像在这里听到的旋律和我们现在听到的旋律该有怎样大的差别。研究古代音乐家的作品的时候，对于当时音高标准的研究也是很重要的一部分。（关于音高标准在历史上的变化，可以参考这里。）
关于“十二平均律”，较后要提的是所谓“大调”、“小调”的问题。自从“五度相生律”提出12音阶以来，12音阶和原来的7音阶之间的关系一直就被人们所研究。也就是说，在原来的7音阶之外，现在人们可以在12音阶中选取其它的7个音来作为音乐的“标尺”了。这可以给作曲家们以更大的创作自由。
以C——高音C的八度为例，如果我们选择原来的7音阶，即C、D、E、F、G、A、B，这就被称为“大调”（major scale），又因为这个大调的主音是C，所以被称为“C大调”。而如果我们选择C、D、D#（Eb）、F、G、G#（Ab）、A#（Bb），这就被称为“c小调”（C minor scale）。用小写c的原因是表示这是小调。
大调和小调的区别就在于，大调和小调里各音之间的“距离感”不同，以它们为基础来作曲，给听众的感觉也不相同。这就让作曲家有了用音乐表现不同情绪的机会。
西方中世纪的音乐理论里，曾经提出了8种不同的方法在12音中选7个音作为基准，其中就包含了我们现在谈的大调和小调。当时的音乐理论给予这8种调性（mode）以不同的感情色彩，比如有的被认为是“悲伤的”，有的被认为是“快乐的”，有的被认为是“朝气蓬勃的”等等。这8种调性中有一些现在已经很少用了，现在较流行的是大调和小调这两种。
由于“十二平均律”允许随意转调，这就让作曲家可以更为地自由创作。以前由于各音之间的半音“不等距”的问题，有些调被认为不能写作的，现在也可以毫无阻碍的进行创作了。
什么是变换拍子？在乐曲中怎样标记？
摇滚音乐类型-Rap的起源和发展
说唱乐的起源可以追溯到黑人音乐根源中吟咏的段落中，到了70年代说唱乐正式确立了自己的风格，其中较主要的功劳要归根于当时流行的迪斯科舞厅中的DJ们，他们将黑人当时正在风行的FUNK节奏混入流行的迪斯科节奏中，并且在唱片机上反复重复同一张的唱片的内容，做自己的LOOPS，随着那些在现在广为人知和DJ们普遍应用的“打碟”法出现，说唱开始被街头黑人文化所流传，并且衍生出相当丰富的分支，诸如西海岸说唱乐（WestCoastRap）、南部说唱乐（SouthernRap）、流行说唱乐（PopRap）、老派说唱乐（OldSchold）、中西部说唱乐（MidwestRap）、拉丁说唱（LatinRap）、硬核说唱（HardcoreRap）、黑帮说唱（GangstaRap）、外来说唱乐（ForeignRap）、东海岸说唱乐（EastCoastRap）、过渡说唱乐（CrossoverRap）、喜剧说唱乐（ComedyRap）、基督教说唱（ChristianRap）、另类说唱乐（AlternativeRap）等等，我们现在所谓的HIP-HOP正是由这些流派综合了当今流行元素而诞生的新词汇。尽管早在90年代初期就有人认为这种絮絮叨叨，满是脏话粗口，叛逆词语的音乐会很快消失，而事实上，在90年代末，随着一批新进的说唱乐手和以白人为主的说唱摇滚的风行，曾经被黑人抛弃的音乐又重新回到了流行音乐的前端，至少在新世纪的现在，这个风潮还不会消退。RAP是美国黑人音乐中的重要组成部分，是街头文化的主要基调，是世界流行音乐中的一块“黑色巧克力”。本文试图通过介绍几支美国当红RAP歌手/团体，让歌迷了解这些人的背景资料，找到自己喜欢的RAP明星。在这个新千年的美国，Rap新世代Eminem一路杀上了全美MTV大奖的颁奖台，Nelly在Billboard创造了六连冠的奇迹；在韩国，以“神话”为代表的青春说唱组合全面登场；在香港，L.M.F等靠粗口说唱起家的“乐势力”咸鱼翻身。Rap，在中国人的字典里有两个词可以代替，“说唱”和“饶舌”。前者是一种源于民间的古老艺术，后者是一种婆婆妈妈，唧唧歪歪的作风（如《大话西游》里的唐僧）。据考证中国早在十一世纪就有世界上较长的说唱史诗《格萨尔王》，比美国早了整整九百年，这样看来Rap还算得上咱中国的第五大发明呢。Rap在八十年代，九十年代初从美国大地狂吹到咱们被英国拐走到香港那里。很快香港的前卫人士林子祥就不甘落后地炮制了一首叫《对话》的Rap歌曲（在此之前他已经有一首自传式的《阿LAM日记》，可见Rap在中文流行曲里已是由来已久），跟着舞曲天王张立基直接将“锤子先生”的歌曲改编成中文版的Rap《震撼》，也是红极一时。而较令中国人自豪的莫过于软硬天师在1992年推出的一张《广播道软硬杀人事件》，这张极富野心的全中文Rap大碟触及到了香港和中国内地的许多敏感话题，音乐上也是造诣不凡，可称华语说唱乐的一个巅峰。
Rap代表歌手
MCHammer（MC汉默）
MC汉默在从艺前曾是美国奥克兰棒球队队员。1990年他开始在乐坛上崭露头角，同年推出的专辑《PleaseHammerDon''tHurt''Em》（请别让锤子伤害他们）在美国专辑榜上取得了好几周的佳绩。来自专辑中的主打歌曲“UCan''tTouchThis”（你不能碰这个）是一首为RickJames的“SuperFreak”（超级瘾君子）的采样作伴奏的轻柔Rap歌曲，它既是汉默的代表作，又可看作是90年代初流行说唱乐的一种风格标志。
MCHammer善用音乐录像形式来表现他的作品，其中融合了令人眩目的舞蹈动作、精致的灯光与舞美设计。汉默还经常把一些明星如MarvinGaye，B.BKing或Prince等人的作品拿来翻唱。
1994年，汉默的专辑《TheFunkyHeadhunter》（疯克猎人首领）是由GanstaRap的制作人来操刀制作的，其中的音乐明显趋于硬朗化，并反映了汉默更多的街头观感Run-D.M.C
Run-D.M.C是一支Hip-Hop类型的说唱合，与其他同类型的乐队相比，他们的音乐更趋于重金属化，有人把Run-D.M.C称作是支硬核式说唱乐组合。80年代初就已组队的Run-D.M.C是较早把说唱乐引入主流音乐圈的Rap组合，他们的作品还影响了后来大红大紫的PublicEnemy、BoogieDownProduction和N.W.A这些乐队的创作历程。
1983年，Run-D.M.C推出的上榜单曲“It''sLikeThat”（象那一样）和随后出炉的同名专辑均显示了其说唱风格大胆、狂野的一面。1985年的专辑《摇滚之王》（KingOfRock）标志着他们的创作已打破了传统摇滚和说唱乐的界限，成为当年美国较受欢迎的Rap组合。许多乐队纷纷效仿他们这种Rock+Rap的创作手法。1986年，Run-D.M.C的第3张专辑《上升的地狱》（RaisingHell）把这种融合摇滚的说唱乐表现风格带入了主流音乐创作的行列，成为首张登上R&B专辑榜的说唱乐专辑。Rap存在的特定场所
网络日志（经常会搭配一些RAP）
街头（特别是在美国）
酒店
KTVRap代表歌曲
《OnceInALife》
《StreetCats》
《Let'sDance》RapMV
http：//flash.yule.sohu.com/comic/show_52142.html
简谱入门学习《音的概念》
讲 音的概念
1、音的概念
节 音的形成
首先让我们来认识一下这看不见又摸不到的“音”倒底是什么呢？
“音”是一种物理现象。它是由于物体受到振动，而产生“波”，再由空气传到您的耳朵里，通过大脑反馈，您听到的就是“音”。
第二节 音的分类
物体的大小、薄厚与振动的强弱不同，所产生音的高低也就不同，这样就形成了高音、低音、强音、弱音。
第三节 音的性质
音的性质可以分为：高与低、强与弱、长与短，还有音色等几种。
由于音的性质有这么多的不同，所以才会产生出不同的乐音来。使我们可以听到各式各样的旋律。也通过不一样的音色，让我们辨别出哪一种声音是由钢琴弹出来的，哪一种声音是小号吹出来的。二胡和小提琴同样都是弦乐器，可是它们的声音又各自有所不同。也可以区分人声，哪些是女高音，那些又是男低音等等这些不同的发声体，你会发现：
音的性质在音乐领域里的意义是有着至关重要的作用的。
关于作曲的技巧一
整理了一段时间！发一个有关作曲技巧的贴子！都是个人积累的一点儿经验！希望对大家有用！作曲之前，你们需要确定准备写的歌曲是几段体的！一段体，两段体，还是三段体！两段体和三段体比较常见，就不说了！一段体较典型的例子是： 西部歌王王洛宾老先生的作品《在那遥远的地方》！
1. 使用和弦加入经过音来作曲。适用于先写和声进行，然后再加入旋律。此类曲子的旋律与伴奏的和弦相对来说，非常和谐！旋律的和声走向特别明显！但是，一般篇幅比较短小！
这时候，吉他的不同的速度和扫弦节奏，不同的分解和弦的指法。强弱节拍的不同变化，我们可以感觉到不同的旋律的！会产生不同的创作灵感的！
如: 李圣杰的<<痴心>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明显!还有,你可以唱一下陈慧娴的<<千千阙歌>>的前奏,旋律,间奏和尾奏来试着去体会一下!
2. 使用纯粹的自然音阶来作曲。适用于写长段的旋律！先写旋律，后写和声！
如：
大调自然音阶： 1 2 3 4 5 6 7
小调自然音阶： 6 7 1 2 3 4 5
3. 使用各种特色音阶来作曲。
这一点，我要重点讲一下！我们可以使用各个国家，或者各个民族的特色音阶来作曲！
如：
a. 我国常用的五声音阶：
大调五声音阶： 1 2 3 5 6
小调五声音阶： 6 1 2 3 5
b. 和声小调音阶： 6 7 1 2 3 4 #5
c. 大佛里吉亚音阶： 1 b2 3 4 5 b6 b7 （Phrygian-Dominant）也有人把它叫做；弗拉门戈音阶！
d. 自然音阶的各种不同的模式：
伊奥尼亚模式： 1 2 3 4 5 6 7 （Ionian）也就是大调自然音阶！
多里安模式: 2 3 4 5 6 7 1 ( Dorian )
佛里吉亚模式： 3 4 5 6 7 1 2 （Phrygian）
利底亚模式： 4 5 6 7 1 2 3 （Lydian）
混合利底亚模式： 5 6 7 1 2 3 4 （Mixolydian）
爱奥尼亚模式： 6 7 1 2 3 4 5 （Aonian）也就是小调自然音阶！
洛克里亚模式： 7 1 2 3 4 5 6 （Locrian）
以上自然音阶以不同的音作为开始，向下顺次排列的方式，叫做: 旋法调 ！
e. 减音阶： 1 2 b3 4 b5 b6 bb7(6) 7
f. 半-全减音阶： 1 b2 b3 3 b5 5 6 b7
g. 全音音阶： 1 2 3 #4 #5 #6
h. 布鲁斯音阶： 1 b3 4 b5 5 b7 ( Blues )
i. 混合布鲁斯音阶： 1 b3 3 4 b5 5 b7
j. 大利底亚音阶： 1 2 3 #4 5 6 b7 ( Lydian-Dominant )
k. 超级洛克里亚音阶： 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 （Super-Locrian）
l. 印度音阶: 1 2 3 4 5 b6 b7 （Hindu）
m. 吉普赛音阶： 1 b3 #4 5 b6 b7 （Gypsy）
n. 匈牙利音阶： 1 #2 3 #4 5 6 b7 （Hungarian）
o. 匈牙利小调音阶： 1 2 b3 #4 5 b6 7 （Hungrarian Minor）
p. 旋律大调音阶: 1 2 3 4 5 b6 7 1 b7 b6 5 4 3 2 1
q. 旋律小调音阶： 6 7 1 2 3 #4 #5 6 5 4 3 2 1 7 6
r. 日本音阶： 6 7 1 3 4
s. 俄罗斯音阶： 6 （ b7 ） 7 1 2 3 4 （#4 ） 5 （#5 ）
t. 爵士小调音阶： 1 2 b3 4 5 6 7
u. 阿拉伯音阶： 1 b2 3 4 5 b6 b7
v. 拿波里大音阶： 1 b2 b3 4 5 6 7
w. 拿波里小音阶： 1 b2 b3 4 5 b6 7
x. 东方音阶： 1 b2 3 4 b5 6 b7
其实，简单地说，就是在你作的自然音阶旋律中，你随时准备即兴的加入一个或者若干个变化音，也就是半音！可以升高半音，或者降低半音！看你自己的喜好了！
4. 借助各种乐器的音阶特点来作曲。
如： 云南乐器葫芦丝，巴乌只有一个8度加一个音，所以作曲的时候，较好要考虑到这个乐器的音域！
再如：新疆乐器独他尔，是弹拨类乐器，有两个尼龙弦，作曲的时候就可以加入很多的圆滑音等！
5. 模仿说话读音高低的方式作曲。也就是说,在你读歌词的时候,读出歌词的抑扬顿挫，旋律的高低起伏和汉字读音的高低起伏一致。如同唱着说话一样! 根据汉语拼音的四个声调来作曲。适用于先有歌词，后有曲。
模仿读音作曲的秘诀!秘诀,两个字: 好听!随你们的心情去写!
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