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小提琴视频教程

小提琴左手指动作要领

小提琴左手手指的用力：手指的动作应从指跟关节开始。抬起，落下要迅速果断，富有弹性。按弦要有力，但不要僵硬，用力的方法应是:在落音前手指稍抬高，迅速落弦后随即放松。这样，用力——放松——用力——放松，动作既灵活有力，又能耐久。但是，在演奏某些较慢的旋律时，为了使曲调连贯，手指的按弦动作无需太果断，可柔缓些。

手指保留与预备按音：为了使演奏清晰、流畅，对于初学小提琴就应养成手指保留和预备按音的习惯。手指保留是指某一手指按音后。若不需要马上由它去按另一音时，就不要抬起仍保留在原处。
手指保留及预备按音的好处有以下几点:1.精简动作；2.固定手型(即保持手指的四度距离关系)，有利于音准；3.减少杂音；4.为学习双音打下基础。
但是，手指保留及预备按音不是一条刻板的法则，在练习时要强调这一点，但在实际应用中应很据便利的原则灵活掌握。如在揉弦时，手指保留反而会给演奏带米不便，就不必保留。
大拇指和四个在弦上演奏的手指相对，它大约在食指与中指之间相对的地方。大拇指触琴颈时位置的高低决定于:(1)大拇指长的，位置可高些，短的可低些；(2)在E弦上演奏时可高些，在G弦上演奏可低些；(3)在较低把位时可高些，在高把位时，大拇指要位于琴颈下面或琴颈右侧。大拇指的位置随着四个手指演奏的需要经常变化。
以上讲了左手各部位的姿势,从中可以看到:
要求左手有正确姿势的总目的，是为了使四个手指在弦上演奏起来方便，对大拇指的作用较直接、较明显。其它如掌、腕、臂、肘、肩也是如此。
这些部位在姿势上的要求是互相联系、互相影响的。举例来说:如果夹琴耸肩很高，用力很大，肩部的肌肉有过分的负担，整个手臂就会紧张、僵硬，手腕的放松也受到限制，左手手指也就不能自然地动作了。大拇指过分用力捏住琴颈，手腕过分弯曲，都会使其它四个手指不能自如地动作，阻碍演奏时的灵活性。

小提琴持琴与肩垫

在小提琴演奏中，肩垫作为一种重要的辅助工具已被大多数演奏者所接受。尤其是初学小提琴者，可以依赖肩垫的帮助放松左肩，找到合理的承托支点，把左手释放出来。也由于承托支点的稳固，给右手的运弓提供了平稳运行的平面。肩垫成为了左右手技术动作得以顺利完成的基础。习惯了使用肩垫的演奏者一旦失去了它，可能连较简单的技术动作都完成不了，它实在太重要了。

早期人们演奏小提琴是不使用肩垫的。那时别说肩垫，连腮托都没有。指板也很短，大概只有三、四个把位的长度。提琴制作家维奥姆对小提琴的音梁和指板作了改良，延伸了指板的长度，帕格尼尼的技艺才有了发挥的舞台。从以前保存下来的文字和图片的记载中，帕格尼尼的演奏是不用肩垫的，也不用腮托。他把琴放在肩膀上，用左手轻轻托住，就开始他那令人瞳目结舌的表演，手指在指板上快速地翻飞游走，犹如跳跃的精灵。他魔鬼般的技巧总能轻易的征服观众，让所有的同行为之惊叹。现代的技术们又有谁能在不借助任何辅助设备的帮助下完成一首帕格尼尼的作品呢？
腮托的重要性不言而喻，它是不可或缺的了，而肩垫呢，在大多数人的心里，其实还是希望能把它摘去。一来是省事，二来是长期使用肩垫的支脚会磨损琴的漆面。几乎每个演奏者都在追求一种自由的、随心所欲的演奏状态，肩垫的去除似乎证明自己向这种状态更迈进了一步。当然，是否使用肩垫是一个争论了很久的技术问题。有主张用的，有主张不用的，还有的主张因人而异，根据各人不同的生理条件作出选择。笔者认为肩垫的主要作用是避免左肩的紧张，但若在演奏过程中左肩能够找到一种相对安静的状态，则肩垫可用可不用。海菲斯不用肩垫也能做到这一点。尽管有人可能不喜欢他的音乐处理，但在纯技术领域中确实无人能出其右，他在对乐器的控制上所达到的高度是举世公认的。海菲斯之所以能做到这一点，与他良好持琴有很大关系。那让我们来看看他持琴与别人有什么不同吧。
持琴的重要性似乎被大多数人忽略了，其实它是所有小提琴技术得以顺利完成的基础。规范而合理的持琴可以使琴头和琴身的角度在双手不断的运动中保持一种相对的稳定，而这种稳定又对所有的技术动作提供了较强有力的支持。我们看到海菲斯在持琴时没有任何耸肩的动作，在演奏的过程中他的肩膀始终是保持安静的，即使在演奏难度很高的片段时，他的肩膀、琴头和琴身的角度始终保持着一种高度的稳定。他的精确的音准和无与伦比的美妙音色都在这种稳定的支持中得到了的发挥。
稳固的承托支点可以通过下愕和锁骨这两个关节的合理运用来找到。我们试着让双脚自然站立，脚尖向前，双肩自然放松，把头转向左侧方向。这个时候我们量一下锁骨和下颚之间的距离是多和无与少，一般在7至10厘米左右，而琴身加上腮托的高度一般在六七厘米左右。似乎正合适，但大多数人不用肩垫根本夹不住琴，为什么？我们可以从两方面去考虑:其一是琴头的方向。大多数人在持琴时琴头的方向是对着身体的前方，或是与左脚尖的方向一致，也就是说琴头较为偏向身体的右侧。这样的持琴给演奏带来了很多的麻烦，一是影响了左手的音准，因为琴头越向右，往高把位换把时手肘左右摆动的幅度越大，在第九第十把位时手肘甚至紧贴身体。大臂和手肘过于狭小的活动空间使人在演奏时多了很多顾虑，人为增加了很多调整的动作，如换把时耸肩等等。另外右手的运弓也会受限制，琴头偏向右侧会导致右肩为了保持弓子的垂直运行而不得不往后收或向上提。肩膀如果不能保持自然下放和安静的状态，对音色、音量以及运弓的灵活性等都会造成不同程度的妨碍，长此以往甚至会得关节炎等职业病。许多中老年的演奏者在拉琴时会感到肩与大臂的连接处有如针扎般的疼痛，或手腕酸楚无力等状况，这其实都是由于肩膀的不合理状态引起了其它部位的不合理用力而导致的。我们试着用一个方法来解决这些问题—把琴头的方向向左方打开，把琴头指向身体的左侧。左脚尖如指向前方，则琴头的方向可调整到与左脚尖形成一个90的角度。琴头处于这个角度似乎是被大多数教学原则所禁止的，而在这里，我们尝试着来探讨它的合理性。
首先的顾虑当然是持琴问题，怕琴会夹不稳。解决的办法是我们可以把头部转向左侧夹琴，颈部的转动可以缩短下颚与锁骨的距离，使承托支点更加稳固。另外的顾虑是担心琴头偏的太开会影响弓子垂直运行的轨道，但这种情况恰恰不会发生。因为琴头的偏左及颈部的左侧转动可以使我们在演奏中双肩自然下放并向身体内侧收拢，双臂的控制范围可以得到有效的延伸，弓尖部分变得更容易控制。左手也可以得到更大的自由，往高把位换把时手肘左右摆动的幅度会大为缩短，增加了左臂的机动能力，准确性也会有所提高。还有一种不同观点是，颈部的左侧转动会造成紧张。问题是，适当而合理的局部用力不但不会妨碍演奏，相反，帮助会很大。那种全身都松软得接近睡眠状态的演奏法又有多大的合理性呢？当然，我们的双手应该也必须保持一种相对松弛的手形，双手越松，我们就能得到越好的控制。这似乎与声乐的发声方法类似，歌唱家演唱时靠声带发音，但声带是松弛的，被的，依靠腹部、胸腔等其它部位的发力使声带形成一种带有张力的共鸣而发声。弦乐演奏的发音方法也有相同之处。我们通过双手来演奏，力量通过双手释放出来，但发力的部位不在双手，在身体的其它地方。下颚与锁骨的支点是演奏动作组合中较重要的支点之一，适度用力以保持这个支点的稳定是完全有必要的。当然，肩膀是不能往上拱起用力的，相反，肩膀向下方轻压会取得很好的，加上下颚的配合会使持琴的支点更稳定。当肩膀向下压时会有一种把力量放在肩脾骨部位的感觉，大臂也会有一种沉重感，但奇怪的是手指却变轻了，变得更灵活，音准会更精确，揉弦更富于变化，尤其重要的是，这对发音产生了直接的影响。
众所周知，弓弦关系是演奏中较难协调、也是较关键的一个组合。所有的演奏理论归根到底都是要使弓弦关系得到改善。小提琴是歌唱性的乐器，发音不好，我们所做的一切都是徒然了。我们练长弓的弓法练习时都在追求一种自然而松弛的音色，即用弓子自身的重量去发音。但在实际演奏中我们往往无法获得我们在弓法练习中的音色，为什么？笔者认为其问题也出在持琴上。举个简单的例子。把一个球状物体放在桌子上，要使它放得稳，前提有二:一是桌面平整；二是地面平整。其中一方不安定，产生倾斜或波动，桌面的物体也必然会受干扰。肩膀犹如地面，而琴是桌面，琴身的角度越接近于水平，则弓子和手臂的重量会下放的越充分，越自然。如果琴面倾侧的角度过大，右手在运弓时就需人为的向左侧用力，在用力不自然的情况下，又要追求宏大的音量，这种时候声音只能是压出来或是捏出来，当然不会好。所以，当我们在训练手臂重量的自然下放，追求一种松弛通透的发音时，琴面角度尽量接近于水平是一个重要的前提。肩膀的下压式持琴正好可以做到这一点，配合身体适当的后仰，能够在演奏中使琴面较大限度地接近于水平的角度，而较直接的好处是右手在运动当中可以使弓弦的接触点保持高度的稳定，音色及音量都可以得到不同程度的改善。
笔者始终认为肩垫的主要作用是使左肩在演奏中保持一种相对安静的状态，而这种安静的状态是左手技巧的准确性及右手运弓发音的较大依靠。凭借左肩的安静可形成双手运动的合理组合关系，依靠左肩的合理用力可使双手获得对乐器更有效率，更松弛的控制。但若能够解决好肩膀及持琴的问题，则肩垫可以用，也可以不用，它不再是不可或缺的了。
文章来自于中音阶梯网络整理

乔治·埃奈斯库

乔治·埃奈斯库
乔治·埃奈斯库（George Enescu 1881—1955）出生于1881年8月19日，他的家乡是罗马尼亚摩尔多瓦地区的一个小镇。埃奈斯库的父亲是一位教师，母亲则是一位脾气温和而又善良的家庭主妇。说道音乐方面，这个家庭似乎并没有更多引人注目的地方，只有埃奈斯库的父亲可以称得上是一位业余小提琴手，他经常在空闲时间拉小提琴，然而就是这种极为自然的影响，却使得幼年的埃奈斯库一下子迷上了音乐。据说，每当父亲拉起小提琴时，小埃奈斯库都会十分好奇而又感兴趣地认真聆听。除此之外，当时乡镇中经常出现的吉普赛民间乐队的演奏，也同样在他的脑海中留下了深深的印象。埃奈斯库对音乐艺术所产生出的敏锐感觉和热爱，使得他的双亲感到了对他进行培养的重要性。为此，家里特意为他购置了钢琴和小提琴，年少的埃奈斯库如获至宝。他在父母为他聘请的老师的指导下，同时学习着两种乐器，并以非常惊人的进步速度引起了人们注目。

1888年，七岁的埃奈斯库在音乐上已经显露出了极其过人的才华，为了他今后的前途，父母终于听从了别人的劝告决定把他送到维也纳去进修。这一年，埃奈斯库跟随母亲来到了欧洲音乐名城维也纳，这里的音乐教育水平在当时仅次于巴黎而排在全欧洲的第二位。埃奈斯库来到这里以后，便被维也纳音乐学院录取为小提琴预科班的学生，并且成为小提琴教授赫姆斯贝格的学生。埃奈斯库在这里跟随赫姆斯贝洛整整学习了六年，在专业技能方面打下了十分良好的基础，同时他还在语言和作曲等方面掌握了大量的知识和技法。尽管如此，他的老师赫姆斯贝格还是向他提出了到巴黎去深造的忠告。埃奈斯库接受了老师的建议，并于1894年来到了巴黎。来到这里以后，埃奈斯库首先感到的是此处强烈的艺术空气，良好的环境与氛围使得年仅13岁的埃奈斯库兴奋不已。较终，他如愿以偿地进人了的巴黎音乐学院，拜在了大名鼎鼎的小提琴教育家马尔西克的门下，继续刻苦地接受着小提琴艺术方面的艰难训练。特别值得一提的是，巴黎是当时一些作曲家经常聚集的地方，在这里时常可以看到德彪西、拉威尔、圣桑、丹弟、福莱、马斯涅和杜卡等人的身影，而聆听他们的作品也显得十分的容易和方便。这一切对于将音乐视为宝贵营养而贪婪吸收的青年埃奈斯库来说，实在是一件美事。他利用一切可利用的时间来钻研这些作曲们的作品，并且想方设法地成为作曲家马斯涅的学生，这段学习经历，为埃奈斯库日后成为优秀的作曲家起到了极为重要的奠基作用。
埃奈斯库的小提琴专业技术在马尔西克的调教下取得了很大的进步，1899年，他终于在巴黎音乐学院所举行的一次重要比赛中荣获了名。既而，18岁的埃奈斯库一跃成为当时巴黎较有影响的青年小提琴家之一。在一次盛大的演出成功之后，埃奈斯库得到了当地罗马尼亚艺术家捐赠给他的一把安东尼奥·斯特拉迪瓦里所制作的名琴。从此，这把名琴跟随着埃奈斯库辗转欧美各国，使得这位伟大的小提琴家的演奏更加如虎添翼.
埃奈斯库是20世纪早期极其活跃和富有朝气的小提琴，他与当时同样声名显赫的小提琴家蒂博、钢琴家科尔托和大提琴家卡萨尔斯等人之间有着十分密切的关系。事实上，蒂博跟他既是同年出生又同时师从于一个老师，因此这其中的特殊情谊是十分富有默契感的。埃奈斯库经常与他们一起合作举行音乐会，他们之间融恰的艺术气氛和良好的艺术情趣，一时间成为人们广为传扬的佳话。除此之外，作为青年作曲家的埃奈斯库也同样遇到了艺术上的知音，当时曾给蒂博提供过巨大帮助的爱德华·科洛纳，首先发现并极为赞赏埃奈斯库的作品，并利用自己手中的乐队首演了他的许多作品，从而使埃奈斯库在赢得了“青年小提琴家”称号的同时，又赢得了“优秀天才作曲家”的美誉。
次世界大战期间，埃奈斯库始终居住在自己的祖国罗马尼亚，他是一位坚定而狂热的爱国主义者，无论在什么样的场合，他都始终不忘自己是一个罗马尼亚人。在战争刚刚结束的一段时间里，他频繁地奔波于世界各地，举行了很多场影响广泛而又意义重大的音乐会。上世纪二、三十年代，他的演奏生涯更加活跃了，这个时期，技术和精力都处于顶峰时期的埃奈斯库除举行了大量的独奏音乐会以外，还与众多的优秀音乐家一起联合举办音乐会。例如，1927年他曾与拉威尔一起演奏了这位作曲家新创作的小提琴奏鸣曲，1933年他与卡尔·弗莱什、蒂博一起演奏了维瓦尔弟的三重协奏曲，1937年又同大提琴家卡萨尔斯一起演奏了勃拉姆斯的小提琴、大提琴二重协奏曲等等。
第二次世界大战期间，当时已经德高望重的埃奈斯库还是照例居住在自己的祖国罗马尼亚，为了表明自己内心追求正义的态度，倔犟的埃奈斯库不知多少次严词拒绝了邀请他赴德国演出的计划。然而当人民即将取得胜利，法西斯行将灭亡时，他又毅然而然地站了出来，用他那精美的艺术为人类的善良和美好唱赞歌。1944年10月15日，他以饱满的激情指挥了为迎接苏联红军战士而举行的音乐会。在这之后的第二年，他又与当时访问罗马尼亚的前苏联杰出的小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫和优秀的钢琴家奥波林一起合作举办了具有历史意义的成功的音乐会。当两位前苏联音乐家分别演奏柴科夫斯基的小提琴协奏曲和钢琴协奏曲时，埃奈斯库亲自指挥乐队为他们协奏。两年之后，这位年届65岁的音乐对前苏联进行了回访，这回他与大卫·奥伊斯特拉赫再度合作，他们不仅互换着独奏和指挥的位置演奏协奏曲，而且两人还一起演奏了巴赫的小提琴二重协奏曲。此外，埃奈斯库还作为钢琴家与大卫·奥伊斯特拉赫一起合奏了格里格的《c小调小提琴奏鸣曲》，并且作为指挥家为莫斯科的听众献上了贝多芬的《第五交响曲》和柴科夫斯基的《第四交响曲》。
埃奈斯库作为杰出的小提琴演奏，他的身上有着异常丰富而别人又无法摹仿的个性，在演奏当中，他总是能够很好地调配其技术手段来尽善尽美地表现音乐内容。例如在运弓方面，他能够利用宽阔的幅度和科学合理的分配来获得美丽的音色及绝妙的分句处理。而在左手技术方面，他则是一个较早使用伸张手指技术并使其逐步得到完善的小提琴家，他的这方面成就，以后逐渐由后人演变而成为20世纪现代小提琴左手技术发展的一个主要潮流。
埃奈斯库作为法比小提琴学派的正宗传人之一，在许多方面都有着创新性的贡献。有人研究和考证说，这位小提琴艺术巨匠在自己的演奏艺术中成功地将传统小提琴技术与罗马尼亚民间吉普赛音乐中的器乐演奏风格巧妙地融合在了一起，使其有着一种生动而亲切的自然风格。
人们常说伟大的艺术家在演奏当中是极富想象力和创造性的，埃奈斯库正是这种能够给人们留下永恒印象的伟大艺术家。在小提琴演奏艺术当中，埃奈斯库是一个能在自由王国的境界中任意驰骋的人，由于他本身是一位杰出的作曲家，因此在演奏的过程中始终洋溢着带有丰富即兴色彩的创作激情。正是由于这一点，有的评论家才将他称作是具有无尽魅力的“小提琴音乐诗人”。
埃奈斯库的演奏风格极其自然、真诚和亲切，在他的演奏当中，人们看不到刻意的炫技和华而不实的卖弄，但却从始至终能够感觉到一种崇高、精确和感人至深的艺术。对于他的这种个性特点，大卫·奥伊斯特拉赫说得十分贴切，他说:“埃奈斯库的演奏就像说话一样自然，一切音调和乐句，在他那神奇的弓子下都像是在随意地倾诉一般。”而另一位评论家则说得更为明确:“听埃奈斯库的演奏就好像是在听一位充满灵感的诗人在朗诵新作一样。”
埃奈斯库在小提琴艺术方面的巨大贡献，还表现在他那卓越的教育才能和辉煌成果方面。众所周知，在20世纪早期，埃奈斯库是与卡尔·弗莱什、塞夫契克以及后来功名着著的奥尔等人齐名的小提琴教育。当时在他的身边曾聚集着来自世界各地的求学者，其中不乏后来成为天才巨星的优秀小提琴家，在埃奈斯库那长长的弟子名单中，较为耀眼的人物当属后来成为20世纪小提琴演奏的耶胡迪·梅纽因了，这位本世纪较让人惊叹不已的天才小提琴家，曾在自己一生中较重要的时期跟随埃奈斯库学习了多年,梅纽因在日后的多次谈话中，曾满怀深情地回忆过他的恩师在艺术上所给予他的探刻教诲，在他的心目中，埃奈斯库不仅在技术上是一位了不起的天才，而且在艺术修养及做人方面也是一位杰出的伟大人物。埃奈斯库的得意弟子除梅纽因之外，还有上世纪的小提琴演奏家阿瑟·格雷米欧和埃达·亨德尔等多人。据说埃奈斯库收学生要求极其严格，每个学生到他的班上之前，不仅在技术方面要过关，而且在艺术修养方面也要达到他认为满意的程度，他总是在接受一个学生之前先向他提出许多与艺术相关的问题，如果学生回答不好或者不具备这方面的必要修养，他便要求他们先回去补上这一课，然后再到他的班上来。例如，他曾要求他的学生在跟他上课之前先要通读莎士比亚的戏剧和但丁的《神曲》等世界文学名著，否则便不会正式接收这个学生。他，就是这样一位将全面艺术修养看得比其它各种条件都重要的伟大艺术家。
1955年5月3日夜，埃奈斯库在睡梦中静静地离开了人世，一代杰出的终于走完了他那闪烁着多彩光芒的艺术道路。他的去世，使全世界失去了一位具有崇高品德和杰出天才的音乐家，而对于小提琴艺术界来说，则更可以说是失去了一位至尊至上的。

关于提琴的音量

提琴的机能除了可触摸的机能性，像是琴颈的大小，腮拖的形状，琴身的长度等可以使用量尺度量的部份外，声音是乐器的生命，也可以说是乐器的灵魂。

如果说灵魂是可秤斤论两，那对天地赋予的价值不就是一种冒犯，整日与自然素材为伍的提琴制作者，摆在面前的就是造物者托付的期望，期望在素材的深层里诞生一个拥有灵魂的声音。
人的一辈子经验与智慧也许无法理解天地所孕育的自然素材里的含意，但人类有着文字可以累积前人的经验与知识，换句话来说人们可用几辈子的时间来换取更接近天地的方法，制琴者为了诞生一个有着灵魂的声音，为了更了解自然素材的本质，不断的努力着！
声音的“量“（音量），也可解释为声音的大小，更进一步来说是可被听到声音讯号的多寡。
声音是由震动而产生，震动的性质由震频与震幅构成，震幅与脑膜受的刺激成等量正比，震幅越大所受到的刺激越强，人们就会觉得音量大，震频却不是等量正比，人们在某个频率特别敏感，在有些频率又特别鲁钝，如果让我们做个实验，使用电子仪器产生一连串相同震幅不同震频的声音，人们脑子里的声音大小是不相同的，在某些震频会特别大声，有些会特别小声。
提琴的声音是倍音结构，个震频是440Hz，第二个震频就是880Hz，第三个是1660Hz，这样一层层的往上延伸，有时候在高音部份（高音弦）会超出人类的听觉范围（20000 Hz），在这个结构里有些比较强，有些比较弱，如果比较强的部份是人类听觉比较敏锐的音域，那么，即使震幅较小，依然拥有较强的可辨识性，如果拥有较大的震动幅度，但没有容易辨识的特殊音域，就容易被周围的声响所掩盖。在交响乐团进行演奏中如果有人讲话，很容易被辨识出来，人类的说话声是人们较容易辨识的声音，男声，女声，儿童的声音里，儿童的声音辨识容易度较高，尤其是婴儿的哭声更是人类脑膜较敏锐的部份，只要一点点，在很远的深夜都可以引起注意，拥有类似这样音质的动物是猫，猫在春天发情的夜晚，声音的传递与被辨识性也是超群绝伦。
提琴只要拥有上述的特质，在交响乐团里就能够担当独奏的使命。
制作提琴，增加震幅的部份是比较容易的做到的，但是在控制震频方面却要好几辈子的智慧，很幸运的，我们活在二十一世纪，站在这里我们可以看见前人为我们所做的事，同时可以听到几百年后的成果。

小提琴琴弦在使用中的遇到问题

小提琴琴弦是经常要更换的部件，它的品质对发挥小提琴的潜力具有相当重要的作用。采用不同种类的琴弦或相互间搭配恰当，可修饰小提琴的声学，平衡各条琴弦的音色和音量。小提琴的琴弦有很多种，可以根据曲目的不同，选择合适的琴弦以达到跟好的。

1.制作琴弦的材料有羊肠、金、银、铝、合金钢、生丝和尼龙等，不同的材质对弦的特性和品质有较大的影响，似乎金属愈贵重音色愈好。可以采用标准产品的钢丝或合成的尼龙纤维。钢弦一般用于练习琴，小提琴的E弦常用钢弦，大型的全尺寸提琴也常用钢弦。好的尼龙弦较耐用，定住音的性能也比肠弦好。如果配用专门的防滑弦轴或使用弦轴膏，弦轴的调音和防止跑轴的会更好。
2.高质量的肠弦还是为人们所乐于采用的，因其发出的声音较为纯正有力。好的羊肠弦是白色半透明且没有污斑的，黄色或带污斑的质量较差。不过显得过于白的肠弦可能是漂白过的，不仅耐用性较差，而且调到同样音调时张力较低。肠弦需避光密封保存且不宜久存，因其易变干发脆。可以在弦上涂杏仁油使它滋润变软，但用前要擦干净，否则弓毛沾上油会在弦上打滑而拉不出声音。生丝制的弦碰到手汗后会变差，而且较易磨损。
3.由于肠弦很难做到整体粗细均匀，大提琴弦因为更长，故误差比小提琴弦更大。要尽可能多地试用不同制作法和规格的肠弦，以得到的声音。
4.琴弦的结构可以是单根的或绞合的，并可在其上再缠绕不同金属的外皮，或者镀上金或银。同样长度的弦，弦的粗细会影响谐振频率，所以高音弦比较细，愈趋向低音弦就愈粗。
5.对于某一给定的音调，弦愈粗张力就愈大，声音就愈响。肠弦由于强度较低，要达到同样的张力就必须加粗直径。同一种类的提琴，尺寸小的琴因弦的长度较短，故用较小的张力即可达到大尺寸琴同样的音调。想要加大张力以提高音量，就需要加粗弦的直径，如小型中提琴常用粗的C弦。有专为小尺寸琴制作的粗弦，但细的弦响应灵敏易于演奏。过大的张力对面板的弧度是有害的，不过任何一种弦都会产生压力，经历长时间后会使弧度下沉。选择弦的较重要准则是声音品质，以及符合音乐家或听众的品位和需求。
6.测量弦的粗细就是量它的直径，用专用量规表示弦粗细的单位是PM，它比毫米单位小20倍，即千分之几英寸的一半。量规并不能测出弦的重量和张力，重量和张力是由材料的强度、重量和结构决定的。如小提琴的D弦(17 PM)有时比G弦(16 PM)粗，因D弦缠的是铝外皮，而G弦外皮是银的。弦的规格会标有直径的细、中、粗，质地的硬和软，发音的强、中、柔等。如大提琴的A弦往往发音比D弦强，故通常选用发音强的钢弦D和发音中的A弦。凡是符合规格的琴弦，同一标号的琴弦相互间的误差是小的，故没有必要一根根地挑选。
7.优质的琴弦振动时看起来就像有两条平行的弦，出现不规则振动线的弦质量就较差。一根粗细不均匀，圆度不规则的弦，不会发出高品质的声音。单根的钢丝弦如小提琴的E弦，如果圆度不匀或表面不光滑，常会在拉空弦时偶尔不发声，显然会影响演奏。用细粒度的金相砂纸打磨接触弓毛的那段，可以消除这个隐患。弦的外皮松动会产生杂音，一根低质或损坏的弦会扰乱其他弦的音色，或者使各弦的发声不均衡，破坏了整个提琴的声学性能。如果琴的声音有了缺陷，在结构和安装上找不到毛病，就要想到可能是弦的问题。
8.如果天天或略有间断地演奏提琴，不要每次演奏完都把琴弦松开。这样对琴弦和提琴都没有好处，使它们保持在演奏状态更好些。若长时间不演奏或要长途运输，可把弦放松些但仍然保持一些张力，使琴马对音柱略有压力以免音柱脱落。因为安装音柱时基本上是让它自然地进入应在的位置，仅稍稍地把它拉紧一些，所以若没有弦的压力，稍一震动音柱可能就会脱落。如果演奏者没有安装音柱的经验，想找到音柱的合适位置是要费一番工夫的。
9.指板末端处琴弦底面离指板的间隙，因琴弦的种类和粗细不同要作适当的调整。张力大的弦间隙要小一些，否则演奏者会感到略手，弦粗间隙要大一些。所以钢弦要比尼龙弦的间隙小，尼龙弦比肠弦小，高音弦比低音弦小。如果指板的曲率半径合适，指板表面各条弦之下的纵向下凹间隙做得恰当。各条弦离指板末端的间隙可适当小一些，尤其是大提琴和低音提琴。张力低的弦由于振动幅度大，间隙过小会与指板表面发生摩擦产生噪声。

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