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美声唱法：美声唱法初级阶段——歌唱发声的共鸣训练方法

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2018-12-17

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美声唱法知识大全，值得收藏

什么是意大利美声唱法？有三个基本条件：

喉头保持在较下面，尽量打开喉咙，

使声带完全自由地工作。

运用面罩共鸣。

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美声唱法知识大全，值得收藏

什么是意大利美声唱法？有三个基本条件：

喉头保持在较下面，尽量打开喉咙，

使声带完全自由地工作。

运用面罩共鸣。

运用横膈膜支持。

三个基本条件之间的关系：

用打哈欠的感觉去打开喉咙，打开喉咙的目的是为了使声音进入面罩。喉结稳定是靠横膈膜支持好。实际上，打开喉咙、放下喉结、横膈膜支持是美声唱法的核心。

美声的演变：

艺术歌曲就狭义来说，是指富有特色的十九世纪德国独唱声乐作品；就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。

文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想**运动，它要求以“人”为本，反对神的，反对教会的禁欲主义和来世思想，歌颂爱情，肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地，新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活，在帕莱斯特理那（Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594）和拉索（Qiando di Lasso，1532—1594）已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下，许多意大利作曲家想寻求新的创作天地，以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行，不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰，于是提出了“向对位法宣战”，恢复古希腊单声歌曲的主张，以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼（Giulio Caccini，1546—1618）出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧，艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里（Jacopo Peri，1561—1633）和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》，1597年在宫廷里作非正式演出（乐谱现已失传），1600年他们又写出了《优丽狄茜》（Euridice），并作公开演出，于是1600年便成为歌剧诞生之年。

阉人歌手演唱《让我痛哭吧！》

为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能传远的声音，为了改进演唱的方法，就产生了“美声”（bel canto）唱法，可以这样说：美声“是早期歌剧的产物”。

与此同时产生的其它种类的声乐作品，如坎佐那（Conzone）乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔（Cantata），清唱剧（Oratorio）等也逐渐完成了向主调音乐的转变，并有不少佳作问世。

年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》（Orfeo），在这部作品中，音乐的旋律性大大加强，出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱，并扩大了乐队，从而使音乐在歌剧中的作用大大提高，这部古老的歌剧至今仍在演出，并有一定的舞台。大家熟悉的阿丽安娜（Ariana）的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利较广泛的雅俗共赏的艺术形式，上至王公贵族，下至平民百姓，大家都热于创作、演唱和观赏歌剧，意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后，活跃在威尼斯的是卡瓦利（Pietro Francesco Cavalll，1602—1676）和切斯蒂（Marco Antonio Cesti，1623—1669），他们更为重视咏叹调写作，在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。

在17世纪和18世纪之交，歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725）。那波里乐派特别注意发挥人声美，使声乐水平特别是花腔技巧，得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界，欧洲许多国家都有这个乐派的在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的，因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落，虽经约梅里（Niccolo Jomelli，1714—1774）等努力，也未能克服其危机。与此相反，接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展，代表人物有佩戈莱西（Giovani Battista Pergolesi，1710—1736）、普契尼（Nicolo Piccini，1718—1880）、帕伊谢洛（GiovaniPasiello，1740—1816）等。

安吉拉。乔治乌演唱《为艺术，为爱情！》

那波里乐派奠基者亚·斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性，没有他的后继者的那些弊病，他确立了三段体咏叹调形式，第三段重复段音乐素材时，演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。

十七世纪意大利歌剧在国外传播，促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国，原籍意大利的宫廷作曲家吕利（Jean Baptiste Lully，1632—1687）写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调，并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫（Jjean Philippec Rameau，1683—1764）是继吕利之后的一位富有性的法国作曲家。他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔（Heny Purcell，1659—1695）写过大量的配剧音乐，其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）是英国的部民族歌剧，遗憾的是后继乏人。

在音乐史上，一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期，在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫（Johnn Sebastian Bach，1685—1750）和亨德尔（George Friderie Handel，1685—1759），他们继承过去的传统，吸取同时代各国音乐的成就，使他们的创作达到的高度，对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧，其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱，而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然，他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化，创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时，再三强调要多唱亨德尔的作品，以利于声音的规范。

十八世纪下半叶七、八十年代德国掀起了“狂飙突进”文艺运动，提倡和人民接近，使用人民的语言，柏林歌曲作曲家舒尔兹（Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800）、赖夏特（Johan Friedrich Relchardt，1752—1814）和策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）创作了颇受人民欢迎的“民间风格歌曲”他们以民歌曲调为素材以哥德（Johann Wolfgag Goethe）等诗人的诗篇作为歌词，写出了简单而有艺术性的歌曲。赖夏特和策尔特还是哥德的好朋友，他们的歌曲主要是用哥德的诗谱成的。与此同时，晚年的格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）也在维也纳推进这一运动。

维也纳古典乐派的几位在交响乐、歌剧、清唱剧、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲……等各个领域都取得辉煌成就，他们虽然不很注意艺术歌曲写作，但他们有限的作仆品却推进了德奥艺术歌曲的发展。如海顿在歌曲中加上前奏和间奏，增强了钢琴伴奏的作用。莫扎特也写了三十多首受人喜爱的歌曲，其中的《紫罗兰》是一首当时罕见的具有浓厚的浪漫风格的通谱歌，为刚刚兴起的艺术歌曲体裁树立了一个典范。贝多芬用哥德诗谱写的歌曲，真挚纯朴，也是的佳作。三位的创作，为舒伯特（Franz Peter Schubert，1797—1828）、舒曼（Robert Schulmann，1810—1856）、勃拉姆斯（Johahnnes Brahms，1833—1897）……开拓出十九世纪德奥艺术歌曲的灿烂前程。

带伴奏的独唱歌曲文艺复兴后期兴起于意大利，但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去，因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调；而德国人则热衷于写芭蕾舞音乐；英国自珀塞尔以后，长期没有出现伟大作曲家，连改编民歌这类事情，也要请外国人海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）和贝多芬代劳；只有在德国，这种艺术歌曲在十八世纪下半叶古典时期就有了初步的兴盛，而且顺利地导向十九世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。

考夫曼演唱《花之歌》

从歌剧诞生以来的十七、十八世纪古典歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的好教材。

十七、十八世纪的“美声唱法”（Bel Canto），也有称之谓“美声唱法的黄金时代”。与十九世纪大歌剧形成后的“美声唱法”，即“新美声时期”的唱法上是有所区别的。大歌剧形成前的意大利歌剧称之谓正歌剧或严肃歌剧（Opera Seria）。正歌剧中唱主角的都是阉人歌手，如的意大利阉人歌手法瑞奈里（Farinelli）和卡法瑞里（Caffarell）等都是人人皆知的歌唱家，很多歌剧作曲家如蒙特维尔第、卡西里米、亨德尔、格鲁克、莫扎特等都为阉人歌手创作。

《绿树成荫》、《让我死亡》、《没有优丽迪茜怎能活》等歌曲都是当时歌剧中的咏叹调，演唱的主角也都是阉人歌手，他们特有的生理机能，充沛的呼吸量，精湛的声乐技巧，给这个时期的的歌剧及“美声唱法”的形成与传布，作出了巨大的贡献。随着十九世纪大歌剧逐步形成，“美声唱法”又发展到一个新的兴旺的时期。随着时间的推进，被扭曲了的阉人歌国际音乐网自然消亡。但这些正歌剧中的咏叹调后人都把它当作古典歌曲来演唱，也不受歌剧咏叹调中的角色的限制。如《绿树成荫》、《尼娜》等歌曲，不论男女，都可用来作为音乐会独唱节目，作为训练更是声乐学生必唱曲目。

呼气、发声是歌唱的两个必须条件，缺一不可。呼气又是发声的基础，要发声必先呼气。但是，如果仅有呼气而不发声，那就只是个哑巴而已。讲发声就自然使人想到“美声唱法”。美声唱法于十七世纪产生于意大利，至今已有几百年的历史。建立在人体解剖学、物理学等实证科学基础上的美声唱法，已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术，举世公认的一种唱法。

京剧诞生也有200年历史，但我们遗憾的看到，对于京剧唱法的研究与美声唱法比较而言，实在相差太远，尤其是在方法总结的科学性、规范性、系统性方面更显严重滞后，影响后学与普及。但是这就是否意味着京剧唱法落后，不科学一九七六年男高音歌唱家，声乐教言家沈湘到了杭州，在杭州跟京剧余派老生陈大沪聊了一个夏天。沈先生说：“人只知道我好西洋歌剧，却不知我也好京剧，我当初京剧唱片不比西洋少。他（指陈大沪）说京剧，我说美声，找它们的共同点和独特味。结果，我们发现意大利美声发声方法和京剧在其发声的基木原理上不冲突的，是互补的。说到较高音的共鸣点上的时候，根本一样，没有区别。像京剧的十六字诀气行于背，声贯于顶，勾住眉心，脑后摘筋，也适用于美声教学。我觉得在我国人民中流传下来的戏曲，曲艺唱法是科学的。只有不科学的人，没有不科学的剧种。”

又据邹本初先生同忆，他将自已向京剧老辈名净金少山的弟子，也就是京剧表演艺术家吴玉璋、京胡教育家吴炳璋之父吴松岩先生，学习的京剧唱“脑后音”的秘诀的笔记送给沈湘教授看时，“沈先生拿着几页笔记仔细地看着。看完之后，高兴地一拍腿（我从未见过老师如此高兴过）说：”本初，中国京剧的“脑后音”太了不起了！你看，这此方法和意大利的“关闭”唱法感觉是一致的，就是说法不一样。这么多年我一直纳闷儿，京剧的黑头怎么头腔共鸣音色那么丰富，今天才找到了真经！我看，用这些简单明了的口诀教美声，可能使学生更容易理解和接受。只不过，京剧用的是劲儿，控制的力量大，如果把口诀改动改动，用到唱歌上，我看准行。“李晋玮老师接着说：”把“行于背”改为“气行于背”， “贯于顶”改为“声贯于顶”，这就变成了唱歌的感觉了。“西样声乐与京剧唱法相比较，正如前辈音乐家丰子恺先生听过梅兰芳先生的演唱后讲的那样： ”西洋音乐是和声的艺术，而京剧音乐则是旋律的艺术。“”东西方音乐分别建立为两种不同的歌唱体系：东方的“吟唱”是单音音乐特征，强调旋律线性流动的圆灵之美，对基本曲调的字音可由唱、奏者个人因情和乐意的需要加以各种变化，并以此为审美旨趣；西方音乐则是以“咏唱”为音调变化的形式，是复音音乐特征，体现和声、复调的立体美。“咏唱”的曲调是比较固定的，一般是不变的，唱、奏者可从速度、力度、语气等方面做些处理。我国的“吟唱”正是民族音乐中风格韵味的基础，可对相应的基本字调进行多种变化的即兴发挥，使原来旋律中基本字调清淡平直的“直线状”的歌唱线条，变为意境深邃、内涵丰富、色彩鲜活的“曲线状”，使之更富艺术魅力。由于“吟唱”的特点是以某些基本字调为基础，而对它进行不定量的灵活运用、发挥，这样就给唱、奏者比较开阔的创造余地。“沈湘、陈大沪、吴松岩三位先生的研究以及丰子恺先生的这番话对我们很有启示和帮助。在此基础上，笔者通过认真学习、研究、体会美声唱法的基本方法与技巧，同时将它与京剧唱法的基本方法和技巧进行详尽的对比，在反复试唱、揣摩之后，有了顿悟的感觉：中国人、外国人同属人类，虽然国度不同，但要歌唱都是会要运用****, 在对器官的运用方面，其原理应是相同的，在方法和技巧上就必然会有相同和相似之处。因此，本书借用了大量美声唱法的概念、术语、方法和技巧，试图以此来解释京剧唱法中一些说得不是很清楚、不够具体明了的声乐现象并说明京剧唱法的科学性，为京剧唱法走向规范、系统、普及作点微薄的贡献。

一）美声唱法

欧洲的舞台歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，统称为美声唱法。现代中国专业声乐领域大多将这种看法理解为广义的”美声唱法“，一般狭义的”美声唱法“则特指意大利美声学派的唱法。

美声（又称美歌），即优美的歌唱。这种歌唱风格十七世纪产生于意大利，是以意大利语为语言基础，来用”全声道“歌唱。美声唱法的歌唱家们对声音训练追求自然音域，强调发声的自然規律，主要是用中音区或中音区以下的部分来歌唱。一般都有着两个八度左右的宽广音域。在歌唱中，根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，即音越高，头腔共鸣就越丰富，音越往低走，则真声就越多，胸腔共鸣的成分也就越多。但所有的共鸣腔体全都要用上，要求真假声混合和共鸣状态混合，在唱高音时，要挂有一定比例的胸腔共鸣，如帕瓦罗蒂就能唱出带胸声共鸣的高音C3 ;而在唱低音时又要同时兼顾到头腔共鸣，使声音成为一种混合共鸣、全共鸣。”其审美原则是把声音的共鸣形象及艺术规格（声音美妙、旋律流畅，强调声音的音乐性）放在位，讲究旋律线条的連贯、优美，一气呵成。“以音色优美、发声自如、音与音的連接平滑匀净、花腔装饰乐句流丽灵活为其特点。連贯、优美，一气呵成。”以音色优美、发声自如、音与音的連接平滑匀净、花腔装饰乐句流丽灵活为其特点。

二）民族唱法

是指以中国民歌唱法为基础，吸收中国戏曲唱法与说唱音乐唱法并大量借鉴美声唱法的训练方法和发声、演唱技巧；运用真假声结合、混合声区（即“中声区”）唱法，有较深的呼吸支托、声区统一、和谐，字音清晰、字正腔圆，语言流畅，喉头下放，拉长音管，使歌唱声道增长、，音域更为宽广，共鸣増强，尤其是增强了胸腔共鸣，使声音色彩变化更加丰富、通畅、明亮、表現力更为加强，融会贯通而形成唱中国歌曲的主流唱法。这种唱法也有“中国的美声唱法”或“美声唱法的中国学派”和“新民族唱法”之说。

在此书中，笔者以这种“民族唱法”与“京剧唱法”作一些比较和分析。“美声唱法”正式引进中国音乐教育领域已有近百年的历史了。老一辈声乐艺术家，在学习美声唱法并结合我国民族文化传统、审美习惯，在实践中已形成了自己的演唱风格。这种“民族唱法”是通过众多的中国音乐家的长期共同努力，才得以形成的，在借鉴、吸收“美声唱法”发声、演唱技巧及中国民族唱法与美声唱法的结合方面，已作过了大量的工作，在实践与理论上也初具规模。同时，因还是汉语的歌唱，所以与“京剧唱法”有很多相通处，将它们来作比较、分析，相信是能够找到更多的共同点。

（三）京剧唱法

京剧唱法是以汉语为语言基础，以气、声、字、腔为基本技术规范，在中国较具代表性的戏曲唱法。京剧唱法是运用“浅声道”在“人声非自然声区”演唱。因此，共鸣也是半共鸣、局部共鸣。演唱时高音多、密集、时间长，气息的控制力量大，演唱音域一般在一个平八度左右。以声音清脆、圆润、高亢、激越为其特点。演唱时在唱法上考虑语言的因素要多一些，发声和语言的结合更为紧密一些。每个字音的头、腹、尾都是同等重要，因其出字（也叫咬字）、归韵、收音是行腔的灵魂，并强调声母（字头）的力度，即嘴皮子劲和“喷口”，因为不同声母与相同的韵母相拼会产生不同的意思，所以强调声母（字头）就是区别字义。在强调字音的头、腹、尾的同时，形成了汉语的特殊美感、技巧及强烈的情感表达，因此而形成以字带声、以字传情、依字行腔、腔随字走的格局。

笔者认为京剧唱法，不仅仅是一种发声的方法，更重要是它还代表着一种演唱风格、一种声乐学派。

歌唱发声的共鸣训练方法

目的：改善声音，获得很快、很高的泛音频率，使声音具有强而有力的、穿透乐队“音墙”的致远能力。

标准：保持胸口以下的空腔与它上面的腔体相通，上下通气，里外通气。

步骤：

、共鸣与呼吸

好的共鸣状态就是深呼吸状态。用深呼吸的感觉把腔打开了等在那唱，好的共鸣音响就出来了，胸腹之间的气儿和上面各种空腔都互相通着气，上下通气，里外通气，音越高，气越通。没有高位置，就没有深呼吸。

、共鸣与音源

）、“让声音落下来”的练习

目的：共鸣的音响好，音色纯。

方法：一起音就要张开大嘴，贴着咽壁看着“嗓子眼儿”往下吸着唱，往后往下“看”，一直“看”到“横膈膜”，让声音落下来，落在喉底的胸口上。胸口以下越空、越松、越通，共鸣的音响越好，音色越纯。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

牙关节、下巴与前颈部保持“懒洋洋”的松弛状态。

守在胸口（第二纽扣处）发声。

用“想、听、看”的心理指导，“让声音落下来”，每唱一句，都要听到胸口松松落底的共鸣音响。这种胸腔共鸣是整体混合共鸣的基础。

起音时，在胸口以“垂直叹气”的感觉发声，“找气儿，不找劲儿”。

喉头上没有任何感觉。

）、“贴着咽壁吸着唱”的练习

目的：前后、上下所有的共鸣通道都“打开”。

方法：发声时先用“后半扇儿唱”的感觉想着后脖梗，在后颈的位置找咽壁，从后头“张嘴”想着“贴着咽壁吸着唱”。这时小舌头庆委、松弛地上抬，同时喉结下沉，于是拉开了咽腔上下的空间距离，喉咙便在“吸气”的感觉中“打开”了，同时还要凭着“内听觉”和“内视觉”去“听”、去“看”产生在咽壁和咽腔通道里明亮、纯净、松弛、柔和的共鸣泛音音色，“贴着咽壁吸着唱”可以产生三个不同方向的“吸气感”：在口咽腔的咽壁上有一种向后（从嘴到咽壁）吸的感觉；在鼻咽口的后上方有一种向后上方吸的感觉；在胸口直到腰部有一种向下向四周围吸的感觉。前后、上下所有的共鸣通道都“打开”了：里外通气、上下通气，感到气通，声音也就通了。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

从后颈找到咽壁位置，“贴着咽壁吸着唱，声音碰响咽壁”。

在发音过程中，要注意“看”咽壁上具有振动感的音响和集中明亮的共鸣音色，要“听”到咽腔“管子”里的声音。

发声时，要感觉吸气源源不断地向后向下贴着咽壁往里“倒灌”、“倒流”。音越高，气儿越大、越深。

随着音高上升，声音的共鸣音色往后上方集中，同时感觉气息反向下沉。

）、“扩张鼻咽腔，让音色贴着咽壁往鼻咽腔里集中”的练习目的：消除换声的痕迹。

方法：张嘴一唱，立刻就要找到在鼻咽腔吸气扩张的感觉。鼻咽腔像个“倒悬的小圆瓶”，口朝下，这个圆的空腔把声音“拢住”，唱的过程中，一方面让鼻咽腔扩张等着声音吹进去，灌进去，另一方面，让明亮的共鸣音色贴着咽壁往鼻烟腔里集中，音越高，声音越贴着咽壁往后、往上集中。在鼻咽腔扩张状态笼罩下，声音则像两条对角线，上面集中交汇，下面敞开。心理上有了这种“贴着咽壁往鼻咽腔里集中音色”的“对角线”视觉，便可以消除换声的痕迹。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

“贴着咽壁吸着唱，让声音碰在咽壁上”，注意“观察”集中在咽壁上的共鸣音色。

随音高上行，用“吹气”的感觉扩张鼻咽腔，打开喉咙，使整个咽腔通畅，想象着高音贴着咽壁，音色往鼻咽腔里集中。

贴着咽壁向鼻咽腔里集中的音色成小共鸣点状，随音高上行而略向后上方倾斜（倾斜角度大约45度左右）。

在高音区演唱时，心理想象两条对角线的“表相”，上端交汇集中在鼻咽腔里，下端敞开，这种 ∧ 感觉，能帮助歌唱者在高音区获得自由的感觉。

在换声区演唱时，a用u关， i 用 ǖ 关。

、共鸣与母音

目的：“混合母音”是歌唱发声的重要技巧。它不仅能使母音“圆化”，给声音润色，达到“字正腔圆”的目的，而且还能调节共鸣状态、扩展音域、统一声区。

方法：①用闭口“哼鸣”的方法，哼唱a，e，i，o，u这五个意大利元音（母音）。这种“闭嘴说话”的方法，可以很容易找到心里“说”、心里“听”的“混合母音”的科学唱法。

②在单一音高上，将闭嘴哼唱五个母音的感觉，转为用a母音大开口的口形练唱。练习时口形不变，用心去唱a，e，i，o，u，舌头自然、松弛地跟着母音的变化而动，舌根不能用力。

练习：

、共鸣与方向

从人的生理角度来看，吸气时，不仅腔体呈“打开”的扩张状态，而且有一种气息向后送的感觉。所以，用“向后吸气”的感觉来歌唱发声，是调整共鸣的重要技巧。好的唱法是“既靠前又靠后，前后都有”，因此，“心理指示”调整共鸣时，要同时注意前、后两个不同方向。

）、“贴着咽壁吸着唱”（方法同‘共鸣与音源’练习2））、“挂住前面往后倒”

目的：使声音由低向高过渡，抹掉换声痕迹，统一音色。

方法：“挂住前面往后倒”是音阶上行的唱法。在中声区练唱，将“贴着咽壁吸着唱”的感觉巩固之后，就可逐渐扩展音域，“声音好像扇子面似的向后打开”，音越高，声音贴着咽壁越向后头顶的方向集中。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

“贴着咽壁吸着唱，让声音碰在咽壁上”。

注意寻找上口盖中间（软、硬腭交汇处）的共鸣发射点。

随音高上行，感觉上口盖的共鸣反射点向后移动，“像一把扇子面儿向后打开”。

声音进入“换声区”时，音色向后集中，同时向前反射。

当声音随音阶上行“挂住前面往后倒”时，主观上让声音“往小里唱，往暗里唱，往空里唱，往柔里唱。

、当音高上行时，必须用”吸住“感觉保持呼吸的稳定状态。这是唱好上行音阶的关键所在。

）、”挂住前面往后兜“

目的：使高音的演唱变得而又省力。

方法：这是音程大跳式高音唱法。到了高音区演唱时，就要采用”挂住前面往后兜“的方法”关闭“高音。先在中声区想好”贴着咽壁吸着唱“的发声共鸣位置及向前反射的位置，做好”挂住音色、挂住劲儿和挂住字头“的心理准备。等唱高音的一刹那，精神为之一振，立即在心里想着”挂住前面往后兜“，好像用个兜兜儿把声音”龙住“、”扣住“，音越高，兜的”兜儿“越大，向脑后”弯“的弧度就越大。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

”贴着咽壁吸着唱“。

随音高上行，深呼吸的感觉，”打开喉咙“，”全身舒展“。

唱高音之前做好心理准备，想好”挂住前面“的位置，想好混合的母音音响，想好”往后兜“的弧度与”兜“的形状和”气往下插、往外铺开“的感觉，同时获得深呼吸支持。

思想上准备好之后，在”想、听、看“的心理指导下，立即实施”挂住前面往后兜“ 的感觉，用很足的”精、气、神“把高音唱出来。

、共鸣与位置

就是产生共鸣音响、音色的地方。从三方面来考虑：

）、用想象中的”高位置“来歌唱发声。这个”高位置“出现在咽壁，小舌头后面鼻咽口上方的鼻咽腔，这是获得头腔共鸣的地方。

）、找到三个共鸣点：鼻咽腔、上口盖中点、眉心处。

）、根据歌声的变化调整共鸣位置：音越高，共鸣点越小、越高。亦既”音高上台阶，感觉下台阶，音高下台阶，感觉上台阶“。

练习：

要领：A在小腹处平静地吸气。

哼唱时，寻找上、下的通气感。守在鼻咽口上方往上吸气，下头守在腰的两侧往下吸，中间在胸口往下叹气。”两头吸，中间叹“。

发声时，感觉混着气儿的声音贴着咽壁”吹“向鼻咽腔的”小瓶口“。找到这种感觉发声，很容易找到头腔共鸣位置和深呼吸支持的稳定状态。

在”吸“的感觉支配下，整个腔体呈”虚张“之势，在腔里”找气儿，不找劲儿“。气息越通畅，音色月明亮。

记住”哼鸣“的共鸣感觉，将它带进开口音和咬字吐词的发声中，能使演唱变得极为、省力。

”谁懂得呼吸的奥秘谁就懂得歌唱。“美声学派这句古老的教诲虽不够全面，但却对我们阐明了呼吸在歌唱中的重要性。帕瓦罗蒂的唱法正是建立在这条古老原则的基础上。他说：”掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。

帕瓦罗蒂对我们讲了很多有关歌唱呼吸的体会，概括起来大概是这样的：“气息支点主要在横隔膜，吸气时横隔膜的肌肉象一条带子，从前至后围成一圈，非常有劲地扩张，像便秘的人蹲桶时一样的感觉，也象武士在发功时的积极状态。小腹往外鼓出，吸足气息，胸腔要全面扩张，喉下的胸口有个明显的支点。发声呼气时，横隔膜往外强有力地扩张，里面有一股反作用力形成一条”声柱“往上升起。”声柱“经过胸腔产生共鸣，再通过喉头声带，连接在面部的共鸣盒（帕瓦罗蒂歌唱中感觉的共鸣腔）。

帕瓦罗蒂多次提醒我们：”呼吸、横膈膜如果运动不正确，喉咙就会紧张，声带就无法正常工作。歌唱时喉咙一定要放松，否则声音就不好听。在此有必要说明，帕瓦罗蒂强调喉咙要放松，并不能理解为喉咙要松懈。人在歌唱发声中，尤其到高声区，喉咙会本能地紧缩，为了保持正常的打开，喉咙要感觉有一圈肌肉积极往外扩张，形成筒子或管子的感觉，让“声柱”从中间升上去。他说的喉咙放松指的是不能让多余的肌肉力量参与。因此可以说，只有在正确积极的肌肉运动前提下，才能使喉咙得到真正的放松。当我们说他气息很饱满，富于弹性和流畅性时，他幽默地回答道：“谁也不能说自己气息饱满，都需不断地锻练提高。但我对我的气息不会不足而不必抱怨。”当我们猜想他的气息技巧也许是采用什么特殊的训练法得到的时，他回答说：“我跟其他歌唱者一样，只是在练声中锻练。”说完，他唱了下弱声练习，练习唱得富于音乐感，所有声音都要求平稳、动听。帕瓦罗蒂是在歌唱过程中锻练气息机能的能力。不过我们想他也不会反对别人采用其他一些正确的练习方法。因为人的声带是不可多用的器官，当嗓音练累了，通过某种无声的气息训练是加速增强呼吸机能的好办法。只是做无声练习时更须注重呼吸机能运动的正确性，因为气息的无声练习较容易产生这样或那样的毛病。其中较可怕的毛病是把肌肉练僵一、“狗喘气”，狗可整夜地叫，每一声都是那么响，并且不致哑嗓子。它气息的运用是可借鉴的，它呼吸动作很大，夏天尤其明显。做这个练习时要下降喉头，打开喉咙，横隔膜始终保持往外扩张，气息一进一出，一口气要练十来分钟。这种练习也可结合声音进行，声音感觉在声带或面部共鸣部位都可以。

二、把气息吸满，气息支点往外保持，口不用张开，一舌尖顶着牙齿控制气息（代替声带挡住气息）。练习时也可以默数一、二、三……三、吸满气，气息支点保持住，往外呼气。以上三种练习都得细心体会在横隔膜内形成往上升的“气柱”或“声柱”，更得注意气息支点肌肉的弹性。另外，中国优秀的气功师的呼吸功能是很值得歌唱的人们研究的。他们气息的深度，肌肉的力量，控制气息呼出的技巧完全可以结合到歌唱中来。中国驻意大利前文化参赞刘光亚曾说过，他在意大利期间和莫那科交谈过，莫那科有个朋友到过中国，回意大利向他介绍了气功的呼吸法，他从中受到启发，以后就结合到他的歌唱中。

我们知道，合唱的主要唱法是美声唱法（在少数民族演唱中或者大家在演唱部分民族特色作品时也会用到其它唱法，比如原生态唱法），这是为什么呢？弄清这一问题，有助于我们更好地学习、运用美声唱法，把合唱唱得更好。

一、合唱起源于西方的欧洲圣乐，西方的合唱唱法基本都是美声唱法。我们虽然也有自发的合唱方法，而更多的是学习借鉴西方的唱法。

二、美声唱法在技术上相对统一，比如说建立声音通道，打开喉咙，更讲究气息运用，全面运用共鸣，要求高位置发音等。而合唱恰恰需要统一的唱法，这样，更有利于声音统一、和谐。

三、美声的特点更适合用于合唱。美声的主要特点如：通透，明亮，圆润，柔和，坚实，穿透力强，谐振好，干净纯美，高音辉煌而不炸，低音深沉而不虚等等，这些特点，都是合唱较需要的，有利于造成较美的和声。

四、无数合唱实践的也证明了用美声唱法唱合唱，能够使合唱的音质、音色度统一，干净清亮，圆润柔和，谐振出嗡。容易达到统一、均衡、和谐的合唱质量要求。听起来非常悦耳，舒适，动人。

五、在参加国际合唱比赛中，用美声唱法更容易符合国际赛事的审美标准，从而获得更高评价（实际上，目前的国内比赛也是如此）。

需要提及的是，美声唱法是合唱的主流唱法，但合唱也不是必须用美声的，具体唱法的选择要根据作品的特点及表达的需要，能较好地表现作品的，就是好唱法。因为合唱的较终目的是为了表达作品的内涵，唱法只是表达的工具，合唱的水平较终要体现在声音的悦耳度、表现力和感染力上。