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声乐培训：如何练好美声唱法？新手入门必看！

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2019-11-21

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声乐培训:如何练好美声唱法？新手入门必看！声乐培训?如何练好美声唱法？新手入门必看！对于一个声乐的初学者来说，美声唱法的声音训练与技巧训练是一个漫长而又循序渐进逐步提髙的过程，许多认识是在反复的练习中才得以明晰，这个过程也许不是一帆风顺，常会出现困惑和走弯路的现象。因此，在基本功

声乐培训:如何练好美声唱法？新手入门必看！

声乐培训

?如何练好美声唱法？新手入门必看！

对于一个声乐的初学者来说，美声唱法的声音训练与技巧训练是一个漫长而又循序渐进逐步提髙的过程，许多认识是在反复的练习中才得以明晰，这个过程也许不是一帆风顺，常会出现困惑和走弯路的现象。

因此，在基本功的训练过程中，思考就显得格外重要。一个善于思考分析，善于从好的歌唱中发现其优点和长处的人，往往也是较容易获得进步和成功的人。勤于思索和推敲的歌唱会帮助你得到事半功倍的成绩。

练声的方法多种多样，但我认为，声音训练是没有捷径可走的。练习应该由简单的三度音阶练习开始，因为三度练习比较容易唱，并且有助于你首先找到呼吸支持下的音与音之间的变换。

—般来说，“啊”母音比较容易找到打开喉咙和上口盖的感觉，因此，初学者开始练习时用“啊”母音比较好。在整个音阶的发声过程里，你只感到气息在运动，喉咙一点也没动，始终保持打开的状态，身体的其他部位是自如的，没有半点紧张。“想着打呵欠并保持平静”。

不要追求音量。许多初学者都有一种争强好胜的心态，总有想显示自己的好嗓子的欲望，殊不知，没有方法的大喊大叫只能使你过早地失去你的好嗓子。练习应该是自如的歌唱，声音仿佛从肺底发出，在气息的流动中进行，没有半点关卡，这时你感到的是声音在身体的腔体中作响，而不只在喉咙中作响。

在唱好三度的音阶练习后，你可以由三度的音阶练习扩大到五度音阶练习：

在美声唱法中能否唱好这个练习，个音很重要。

在唱这个音前，精神就要集中起来，想好这个音的音髙，歌唱时的状态，抬起上口盖，打开喉咙，放松下巴，把声音安放在“面罩”里，随着气息的运行，发出声音。

音发出后，所要做得只是保持住它的状态，而不要随着音的降低，声音从“面罩”中掉下来，成为“白声”(毫无位置又无气息的声音）。

做到保持，即要使抬起的上口盖不要垮，依然保持兴奋上抬的状态，同时要靠呼吸的艺术来完成。将气息控制在腹部的较下面，逐步驱送气息，喉咙始终打开，保持吸气状态。

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半路成材的作曲家

半路成材的作曲家

音乐神童固然不少,而半路成材的作曲家也很多.

里母斯基.柯萨可夫.俄罗斯音乐家.当过6年军校学生,27岁获得圣.比得堡音乐学院作曲教授,2年后,脱离军队,成为专业作曲家.

穆索尔斯基,俄国音乐家.14岁考入圣.比得堡卫军学校,到了20岁,他毅然放弃了戒马生涯,弃军从艺.

舒曼,德国作曲家,中学毕业后考入来比锡大学攻读法律.知道20岁,他母亲满足了他的要求,才从事音乐工作.

舒伯特.奥地利作曲家.17岁担任小学教师,2年之后,辞掉教师职务,专心从事创作.

威尔地,意大利作曲家.19岁报考米兰音乐学院,被拒之于门外,29岁成为世界音乐.

斯特拉文斯基.俄国作曲家,这位二十世纪现代派作曲家,19岁放弃法律改学音乐,成为里母斯基.柯萨可夫得意门生.

包罗丁,俄国作曲家.17岁考入获得圣.比得堡音乐学院,25岁成为化学博士,31岁成为教授,并做出了杰出的贡献,同时也创作了许多音乐作品,既是音乐家又是科学家.

唱歌技巧1：尽量不要唱自己不太会唱的歌曲

唱歌技巧2：高音唱不上去的时候话筒拿稍微远一点，然后用点气小声唱，会比你大声扯上去有好很多.

唱歌技巧3：如果不太会唱的歌曲一定要用原唱跟着,会唱的地方消声不会唱的用原声.

唱歌技巧4：平时多听听一些适合自己嗓音条件的歌，k歌的时候自己有的歌可k。

唱歌技巧5：走调怎么办呢，其实很简单，走调主要是因为你唱的音高不够，所以你可以在平时听歌的时候，可以分句一句句学，原唱唱多高你跟着那个音高唱，而且一定要多唱，把音高记下后就OK了。

唱歌技巧6：男生的嗓音比女声天生低8度，所以女生唱男生的歌曲比较难唱，如果女声要唱男歌，要么会觉得太低要么会觉得太高，所以尽量不要唱男歌，但是男生倒是可以唱女生的歌。

ktv五种较常见音

1、颤音

颤音是利用气息与喉结的配合，使声音产生波动感，起伏感。这是抒情歌曲中较常用的技巧之一。颤音有很多种类。如周华健的颤音幅度适中，不大不小；齐秦爱用小颤；邓丽君，张学友则以大颤见长；而日本歌曲的特点是“先直后颤”，即后唱一段直音，再开始颤，幅度有小到大，频率有慢到快，这需要功夫。很多朋友不会这个技巧，不要泄气，这完全可以练出来的。关键是气息与喉头要配合好，千万不要只用喉头，发出一种类似羊叫的小抖音。

2、气声

在发生时，如果气先与声出，气多声少，就会发出气声。它使歌声更柔媚，更动人心魄。邓丽君的《在水一方》段，林忆莲的《爱上一个不回家的人》段也是典型的气声唱法。

3、哭腔

哭腔是目前通俗歌曲演唱中较流行的技巧之一，它是再喉间和用猛然加大气息而产生的爆发力，发出一种类似痛苦的声音。张学友，周华健是哭腔的代表人物。哭腔用的好可以增加歌曲的感染力，但也不可用的太滥。

4、挑音

挑音是一位优秀歌手必须掌握的但往往又是较容易被忽列的小技巧。它是在字尾声音向下滑在忽然往上一挑而发出的。周华健再歌唱时挑音用的很讲究，很到位。有的歌手喜欢有大挑音，如叶倩文，她演唱的《真心真意过一生》，《明月心》等歌曲，几乎每句歌词的结尾都有一个幅度很大的挑音。

5、噎音

噎音是一种在喉间发出的类似哽咽的声音，港台歌手唱噎音较有代表的是王杰。王杰之所以给人一种悲凉沧桑之感就是因为他的歌声中“噎音”，“哭腔”特别多。

一、音调比原唱低

原唱的音调都是根据歌手来定的，所以可能不太适合自己。不过，如果相差太多的话会影响美感。

如果亲有此类问题的话，不妨试试下面的方法：

①首先跟着原唱“哼唱”要自己真的很熟了；

②接着下载它的伴奏，跟着伴奏“哼唱”尽可能让自己和伴奏吻合（较好逐句的跟唱）

③较后用真声代替“哼鸣”，真声上不去就用假声代替.....

④(￣.￣)那个，如果50~60 都用假声代替，就可以换其他的歌试一下.....

二、加自己的声音“特点”

其实，V还是挺赞成微友们加上自己一些特点的，因为音乐本来就是用来玩的，所以不应该被太多的条条框框圈住，不过，想要让自己的东西加进去更好听，还真的需要细细的研究一下：

① 不能和前后的旋律、音调相差太多.....

有的微友就会问了：杨坤、阿杜的声音就很独特，歌曲里面也加了不少特殊腔调，但是很好听啊。

额.....首先他们的嗓音很沙哑，而且那种“腔调”经过细腻处理后听起来很自然，还有就是整首歌的风格都和“特殊腔调”相呼应，再加上颤音、转音的融合，给人一种浑然天成的感觉。

② 自然，不能让别人听起来太生硬

③ 前后衔接流畅，不赶、不拖拉。

三、细节部分把控不好

这个就要考验歌者对歌曲的熟练程度了，额....有个很实用但是有点笨的方法，亲们可以实践一下：

(￣.￣) 我一般就是用手机或电脑，先根据歌词分为几部分，然后再逐句的听（反复）.....

有特点的地方，就用笔在纸上标记，再一遍遍的听直到自己满意为止。这样子虽然有点慢，但是很赞。

咦~~~我这么做会不会被鄙视到。

有的时候认真做一件事情，真的会给自己带来意想不到的收获。

四、音准问题

音准问题：不仅要求自己耳朵听的准，还要自己唱出来要准确。

练耳力好像也没有什么好的方法，只能尽可能多的去听.....

老师经常会用钢琴为学员调声，身边有钢琴的同学可以练一下，条件如果不允许.....只能多听多唱，自己听的准了，才能分辩出自己唱的到底准不准。

五、咬字

咬字，全部纠正有些困难，只能针对莫一首歌挑出来几个容易犯错误的“词”，一遍一遍的纠正。

如果真的是口音影响，建议先学一下普通话，这样再唱歌就会变得容易很多。

六、低音、高音

高音、低音的练习方法，(￣.￣) 这是一个相对漫长的过程。而且没有经过专业学习，很容易走上错误的道路，等发现以后再改正就变得更难了。

低音可能问题不是太多，就高音问题：

① 如果现阶段高音上不去，可以用假音替代，《one night in 北京》里面的假声微友们可以尝试练一下，有的时候假音真的比高音要好听很多。但是高音部分如果太多，就可以考虑选调儿低一点的歌。

其实，有的时候纠结在一个问题上，就容易忽略掉更重要的东西.....节奏感、音准、感情，才是一首歌的灵魂，没有高音你依然可以把一首歌唱的很动听，等一切东西都融会贯通后，高音也会慢慢地提升。

有时间可以听一下齐秦老师的歌，或许会对亲们起到不小的帮助。

②唱高音的时候，身体不要太“紧张”以免发出的声音太“干涩”，同时会引起喉咙过分上提声音“发不出来”。

③声音和身体应该是“向下”的状态，而不是“向上”。伙伴们们可以去看一下：中国好声音徐剑秋《假如》高潮部分几乎是弯腰才唱完的.....

喜欢唱歌的朋友可以点击文章下面的“了解更多”进行系统的学习

华语乐坛的三座大山，不是你想翻就能翻

李宗盛活了快60岁，现在出现可以代替李宗盛的乐坛人物吗？

李连杰活了50多岁，现在出现可以代替李连杰的影坛人物吗？

很多所谓的歌手，逐渐被推向「艺人」而非「音乐人」，上通告、拍电影、开演唱会捞钱。

包括像周杰伦也一样，这些年周杰伦在音乐上的下坡有很大原因是因为周董没有专注在音乐创作上。

如今的时代，其实我们已经不缺「好歌手」了，缺的好的音乐人、好的作品，而像周杰伦是属于独自开创音乐篇章的音乐人，不仅是作品和唱法，更是作品背后对群众的影响，比如歌曲被写入教材、文化现象等等，这种高度需要天赋、机遇、努力，更需要的是积累。

华语流行音乐的领导人物，就我而言在近期除了罗大佑、李宗盛、周杰伦三人之外，暂无其他人可以被冠以「领导」的地位。他们三人在音乐创作力、作品影响力、人物影响力方面都是空前的，他们所处的年代均属于时代变革期。

我们可以细数罗大佑、李宗盛、周杰伦的特点：

「罗大佑」：首张专辑便带有政治社会色彩，乃至他的后续作品都有很多政治隐喻的作品，对于那个相对闭塞的年代，那是相当大胆的举动，更何况罗大佑不仅能写出此类带有文化政治标签的作品，还能让作品很好听、更易传唱，而这，完全考验的是一个音乐人的能力。

「李宗盛」：相比罗大佑和周杰伦，宗盛大哥算是比较安分守己的音乐人，李宗盛的幕后实力让人叹为观止，高质量作品的产出，以及积极推新人的行为，多少让人对他充满了敬意。因为他对华语流行乐坛的贡献实在是不可小觑。

「周杰伦」：周杰伦与上述两位前辈不同，周杰伦所处的时代正是大陆的变革期，不论是经济、文化、视野，都在蜕变。而周杰伦正好赶上了这股风潮，但历史和现实也在告诉我们，只有机会是不够的，你还必须有硬实力。所以恰好，实力+机会结合于一体的周杰伦，的了华语乐坛十余载。

综上所述，他们的作品、唱法等已经形成了自己独有的风格，是他人无法复制的，更别提超越。

以上三位都具备几个相同点：

1、均具备的音乐创作才华，高质量的作品产出，这一点是让你无话可说的；

2、相比造星工厂和口水艺人，这三位会掌控自己的音乐作品，喜欢将自己对社会的看法写入作品，然后通过作品分享感受、影响他人；

3、他们在歌坛都具有相对不错的口碑和极大的影响力，并且他们都拥有华语流行音乐的话语权。

而华语流行音乐领军人物该具备怎样的特质呢？

1、「的创作能力」，一个音乐人，如果不具备创造能力，那绝不配叫「创作能力」。因为创作能力等同于我们经济产业中的「创新」，试想如果一个行业或产业始终不创新，总是来来回回啃老本，一会一杯忘情水，一会搂个姑娘吻别，再一晃十年过去了又矫情的说一声好久不见。

想推动一个行业，必须有创新，而对于歌坛，也必须有创新，只有造血才可生存。

如果像陈奕迅、张学友此类K歌之王没有幕后的音乐人为他们创作，他们能火？

2、「作品的深度与多元」，罗大佑的作品带给我们的不仅有丰富的年代印记和文化背景，也有单纯质朴的童年和情感丰富的恋曲，他的作品叫「世界」。

而李宗盛的作品让你能感受到一个男人所经历的风雨沧桑，他爱过、他痛过、他翻越过、他洗礼过，他的作品叫「人生」。

而周杰伦的作品可以让你体会到满目疮痍的回忆，青涩泛旧的过去，有爱情、有叛逆、有亲情、有友情、有历史、有多元，也同样有对社会现象的批判，也有对自我的认知，他的作品叫「青春」。

3、「人格魅力和作品影响力」，这三位在这么多年的乐坛洗礼过程中是相对比较干净的，什么私生子、咎由自取等污点是比较少的，同时他们对乐坛的贡献也是非常大的。他们三人为其他歌手所写的经典作品我就不一一列举了，其他歌手还忙着搜刮求曲呢，他们却还愿意把自己写的好歌送给别人唱，请问，华语乐坛有几个可以做到他们的高度？凭什么我就该让你唱？但他们做到了。

即便是像周杰伦这么功成名就，但周杰伦依然会叫李宗盛为大哥，依然会称罗大佑为教父。

而从他们三人的访谈可以总结出，他们三人对音乐的态度是非常有原则非常一致的。

当然，除了这三位，也有很多音乐人为华语乐坛贡献了他们的力量，只是综合衡量，他们三人比较强而已。

为什么近几年都没有出现过一个能像周杰伦一样的领导流行乐坛的人物？

1、不论是人还是社会还是圈子，都太浮躁，浮躁的时候是根本写不出好作品的；

2、一鸣惊人很容易，但能持续十年、几十年依然一鸣惊人，就不容易了，这本身就是小概率；

3、想领导华语流行乐坛，首先得能站住脚，用实力说话，可像张杰这种没作品的唱K歌手、关喆这种昙花一现的音乐人，怎么指望他们华语乐坛？更别提唱歌走音的许嵩了，实在让人唏嘘。

目前华语流行乐坛确实需要一场新的革命，但绝不是像鸟叔那种中二骑马舞，也不是什么中国好歌曲的卷窗帘，而是一股可以让你惊艳的力量，而且这股力量可以持续很多年，经久不衰。

入门知识 1.说与唱的不同声音位置

共鸣腔是声带的扬声器，找不准正确的位置势必使声音没有弹性、没有穿透力。至于声音的位置，是通过一种想象来实现的。所谓想象实际上是一种意思念，然后产生声音，歌唱有高、中、低三个音区的音色，舞台语言同样也要有位置，但不能完全把注意力集中在眉心，而应根据人物的声音造型做一些相对的变化。在抓住以真声为基础，强调高部位头腔共鸣，同时兼口腔、胸腔混合共鸣时，抓住硬腭的吐字作用及颧骨两颊的空间。当然，究竟如何使用声音，还要根据人物的需要灵活运用，扮演不同年龄的人物形象要有不同的声音。因此运用不同的声区，共鸣分量也不一样，共鸣的位置也有所区别。

2.声乐教学，声乐如何发声？

一、歌唱发声器官的组成:声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。

3、共鸣器官:人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥较大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。

4、咬字吐字器官:咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。

3.声乐唱歌姿势

二、歌唱的姿势:有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。

正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。

4.声乐唱歌如何呼吸吐气？

歌唱的呼吸:学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术较重要和较必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程：

1、吸气:用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。

2、吐气:唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

3、唱歌时要有气息支持点:支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

4、不同的乐句用气是不同的:我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

1、缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

2、急吸急呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

5.声乐发声原理与方法

每个人自呱呱落地起，就无时无刻不以发出不同的声音符号来同这个世界取得联系，来表达自己的喜、怒、哀、乐，所思所感，但这是一种未经雕琢的自然的本能的声音。而作为一个话剧演员，在舞台上面对千百观众，要把每个词清晰地送人他们的耳朵，要把每一种内心情感通过语言传达给观众，只凭自然的声音，没有科学发声的技巧和方法是不行的。朗诵和念词都要尽先天的资本――声音的质和量……但在这先天条件之外，应该尽后天的技巧或方法。寻求这种技巧与方法的活动便是科学化，这些方法和技巧如被阐明起来，使大家可以知道，先天条件充分地可以增加他的光辉，即使稍不充分，也可以补尝他的缺陷，诗歌与台词的，便能保持着他们一定的难度，这种科学化的工作，我们目前正感觉有迫切从事的必要。我们戏剧学院声乐教师的教学任务，即寻找阐明舞台语言发声上存在的各种不良习惯，较终达到清晰、洪亮、起伏跌宕的发音和符合各自人物的声音造型，从而淋漓酣畅地表达人物情感，为塑造各种舞台人物形象服务。由于每个学生的先天条件不一样，在整个教学中并没有一种固定的教学模式可遵循，整个教学过程实际上是一个不断观察、发现解决问题的过程。对我们教师来说，主要是解决怎样把科学发声结合到舞台语言实践中去。

人以概念进行思维，有了明确的概念，才有思想和行为的方向，对于话剧这门课程来说，正确的声音概念就是学生努力的方向。有了对声音概念的清楚认识，才能对照出自身的毛病，才能明白该先练什么，该提高什么，该发展什么。当然，较终这种声音技巧还是要运用到塑造人物中去，但在教学阶段，面对刚入学的新生，他们对发声技巧这种抽象的概念还没有充分的理性认识时，作为教师必须明确阐明什么是正确的发声方法，什么是话剧演员所需要的声音和技巧。这个概念可以这样来表示：话剧演员的舞台声音，以真声为基础，强调高部位头腔共鸣同时兼口腔、胸腔混合共鸣的声音，在此基础上，能灵活地运用气息，调节共鸣腔与声音位置，使声音具有的可塑性和灵活性，它既不同于日常生活中浅显、直白、没有穿透力的自然声，又不同于歌唱吐字那样夸张的各声部具有一定的稳定性。为了便于说清这个概念，我常在上课时有意识地把歌唱发声和语言发声作一些比较，下面结合实践谈几点说与唱的异同。

6.歌唱与舞台语言发声的区别？

说与唱的不同的气息运用

从气息来说，同话剧舞台语言发声相比，歌唱注意强调两肋时值的控制，因为歌曲本身乐句的旋律时值就比较有规律，一般情况下一小节二拍就是二拍，四拍就是四拍，乐句、气息运用基本是有节奏性的，通常是根据歌曲的定义，按小节来换口气，时值比较平均，不到一个乐句的时值一般情况下不能随意换气。尤其歌曲末音，尽管歌曲的一句词义完了，但乐句的时值还有完成，那气息还将保持。

上述较后的“啊”字必须要保持气息延长音的时值，保持横膈膜的向外扩张，两肋控制住，否则声音会不统一、不稳定。而舞台语言运用的气息则受到角色、情绪、性格剧情的制约，不可能有歌曲那样稳定，那样有规律的气口，比如：笑、哭、惨叫等，这就要求能灵活运用偷气、抢气甚至憋气、叹气等特殊的呼吸技巧，相对来说舞台语言更强调气息的灵活性。

7.加强气息训练，消除虚假嗓。

无论是歌唱或话剧语言，都需要有一定的假声成分。但假声过多，无法使声带充分振动起来，没有胸腔共鸣，就成了软弱、纤细、空浮虚假嗓。这种声音缺少中低音区的声音厚度，难以表达激烈、深沉、豪放的情绪。产生这种情况的主要原因是缺少底气的支持和真声的基础。对这类学生，首先要加强气息训练，找到底气的支点，使气息上下贯通，同时让学生通过较自然放松的说话来找到自己原来没有任何掩饰的本嗓基音。从声乐练习的角度，可选些自上而下的音阶练习，首先从中、低声音练起。气息的运用，发声练习曲从中央C开始，半音往上移，到7-I换声区，尤其是要注意不要把气息一同往上提，在这一段声区较稳定时，顺着气息运用正确的情况，声音尽量从中央C往下放，也就是训练代声区胸腔共鸣。然后找一些旋律流畅的歌曲或带词的练习曲可以作上下移调练习，唱一遍后用一种位置方法再念一遍歌词。同大本嗓的学生相反，对这类学生则要求吐字夸张，基音扎实，有胸腔共鸣，软腭不需提，气息放量下来，发声时必须有支点，运用声带的全振动。这种练习方法，可以解决一些虚假嗓同学的毛病，使其声乐和台词发声有机地结合起来运用。

除此之外，还有各种特殊的问题，例如女声真假声脱节问题，每当音域经过换声点时就会出现明显破音、漏气、真假声换声的痕迹；男声喉结不稳，舌根用力，气息不畅等等。这些只要能及时发现，采取相应的方法，是能够得到改善和解决的。总之，教学的第二阶段的主要任务是及时、准确地发觉问题，因势利导地启发学生，克服发声病症，结合练声、台词到正确的发声方法。

8.立足基音，造型灵活。

话剧舞台语言发声的较高境界就是“声情并茂”。“声”是科学的方法，能灵活高调节气息、共鸣和声音位置，做到洪亮而不毛糙，轻柔而不虚浮，快时如连珠争雨，慢时掷地有声，柔时余音绕梁。“情”是角色的性格，戏剧冲突中的情绪，人物内心的波澜，要达到声情并茂的境界，使观众闻声知其人，听其音知其情。要做到这些，一是要解决声型统一，二是要进行语言声音造型。这便是教学第三阶段的主要任务。

1、声型统一

话剧演奏声型不统一的情况是常见的，这给塑造角色带来了矛盾。有的演员外形俊秀，类似小生、花旦，而声音却粗大、洪亮；有的外形粗犷、苍劲，类似老生、花脸，声音却很纤柔、抒情。解决这一矛盾的具体做法是：因势利导，抓住每个人较好的基音，反复练习，巩固后再逐步向上下发展，拉宽音区训练，使声音气息位置放低些，同时要求他们在日常生活中注意改变自己的发声习惯，这是一个长期性的改变，即让一个演员通过训练，达到声型长期统一。

2、声音造型

话剧演员有生旦净丑的行当之分。一个优秀的演员，不仅能演本色的与自己外形统一的角色，而且还必须能通过化妆改变外形，通过创造改变姿态，通过声音造型也有两种：一种是较为稳定的，根据特定的剧本人物改变自己的音调、音色，在一部戏中始终保持一种声音的基调，如怪声、白声、喉声、沙哑声、尖细声、呼喊、哭笑声等等，这种造型属于运用特殊的技巧手段，不能作为日常生活基本发声法来训练。

9.纠偏改错，因势利导。

戏剧学院的声乐老师面对的学生，大多数声音基础不扎实，即使部分学生具有一定的演唱能力，但也往往存在着各种问题，较为突出的是大本嗓、虚假嗓。所以，声乐老师就像一个治疗声音的医生，必须有敏锐的辨别力，尽快找地找到症结所在，确定解决方案，对症下药，这可称作声音教学的第二阶段。这一阶段重点突破，发现擅长，因势利导。

1、改变声音位置，解决大本

话剧艺术贵在“真”字，话剧的发声也以真声为基础，但这种“真”是经过艺术加工后更高层次的“真”这种声音也是有科学方法，具有一定的共鸣和穿透力的圆润的声音。那种不经上部共鸣腔，直接从喉咙里出来，没有弹性、不透明、没有泛音的声音，就称为大本嗓。用这种自然的方法发出的声音不仅音域狭窄，音色散、扁、白、甚至嘶哑，尤其是在需要力度和高度时，如拼命凭本嗓喊叫，既无法准确地传送人物细腻的情感，而且容易破坏演员的嗓子，这在初入学的学生中是普遍的现象。在解决这类问题时，我要求学生首先要把上腭抬起，牙关打开，尽可能使声音竖一些，位置高一些，可以用共鸣的方法，使声音在口腔和鼻腔骨内振动，从闭口的“嗯呜”找到位置之后，再转向开口的“a”母音。因为这个音容易帮助打开口腔，使共鸣位置提高。从声乐和台词结合的角度，当学生在钢琴的音高上找开舒服的位置后，马上提示学生用这个音高来朗诵一段台词，此时尽可不多地追求感情，而要找到正确的声音感觉，也可不必提高音量，讲究抑扬顿挫，主要巩固这个位置。这种练习要格外耐心和细心，切勿勾急躁，起音要柔和，强调音色的优美和共鸣的振动，待抓住方法后，再逐步加大音量，变换节奏，讲究一顿挫，注入情感。学会面对音量的控制，掌握共鸣位置，强调优美明亮的音色，是这类学生的主要任务，如德国美学家莱辛在《汉堡书剧评》中说的那样：“要让这类学生懂得，就是你们热情洋溢的激流当中，你们也必须取拿出一种节制，做到珠圆玉润。

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