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乐理分数线,音乐语言的表现功能

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2020-01-04

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乐理分数线,音乐语言的表现功能乐理分数线音乐语言的表现功能作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系

乐理分数线,音乐语言的表现功能

乐理分数线

音乐语言的表现功能

作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象较主要的手段，是音乐的灵魂。

【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。

【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子’，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。

【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。

【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。

【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的。

【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。

音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。

声乐相关的词汇解释

Accompagnato：“recitativoaccompagnato”的缩写，器乐宣叙调或有伴奏宣叙调（指戏剧性的或富于表情的、有乐队伴奏的宣叙调），是宣叙调（Re-zitativs）的特殊形式。较早可追溯至1607年蒙泰威尔第的《俄耳甫斯》，然而直到18世纪才得到广泛应用。

Akkord：（拉丁语：“accordare”＝协调，一致）和弦。指同时响起的三个或三个以上不同的音。

Akt：（拉丁语：“actus”＝行为，情节）幕。一部戏剧作品主要组成部分。在封闭的主要部分中，也称为“Aufzug”。1640年，正式以“幕”划分歌剧情节。

Alt：（拉丁语：“voxalta”＝高音）女低音。女声或者童声的较低音域。17世纪以前，一直是指由男声演唱的四声部乐曲中的第二高音（高男高音对应声部Contratenoraltus）。女声部的较高音称为次女高音（Mezz-osopran）和女高音（Sopran）。

Appoggiatura：（意大利语）倚音。由一个或多个音组成的、穿插在两个旋律之间的装饰音。

Arie：（拉丁语：“aria”＝空气，大气，现象；法语：“air”）咏叹调。不同段落组成的多声部独唱曲，有乐队伴奏。17、18世纪，“返始咏叹调（Da-capo-Arie）”一统歌剧舞台。

Ariette：（法语）意大利返始咏叹调在法国歌剧中的变体。通常有误解，认为“Ariette”指小咏叹调或短咏叹调。

Artikulation：（唱歌时）正确吐字。咬字清晰，音节分隔准确。

Atemtechnik：换气技能。歌唱时重要的生理学基础。

Autograph：作者墨迹，是决定作品真伪的重要标准。

Azioneteatrale：（意大利语：戏剧情节）17、18世纪在诸侯宫殿中举行的隆重演出或短歌剧，是歌剧的一种特殊形式。即使差别很大的作品——例如格鲁克的《俄耳甫斯与欧律狄克》（维也纳版）或诺诺的《偏狭的1960年》，如使用歌剧的通用概念进行区分，也可以称为戏剧或舞台活动。

Balladopera：民谣歌剧。（英语）18世纪英格兰歌剧的一种特殊形式。较杰出的民谣歌剧是约翰·克里斯多夫·佩普施（JohnChristopherPepusch）和约翰·盖（JohnGay）的《乞丐歌剧》（1782）。

Ballett：芭蕾舞（剧）。独立的舞蹈表演，也包括歌剧中的舞蹈场景。戏剧发展中，较重要的芭蕾舞段可见威尔第的《阿依达》或瓦格纳的《汤豪舍》。

Balletdecour：（法语）宫廷芭蕾舞。16、17世纪在法兰西皇宫中表演的芭蕾舞，是一种由诗剧、舞蹈、嗓音和乐器形式、豪华的布景和服装组成的总体艺术作品。是歌剧的雏形。

Banda：（意大利语）原指管乐表演中的军队音乐。现大多作为舞台音乐。频频出现于威尔第作品中，例如《弄臣》或《茶花女》。

Bariton：男中音。（希腊语：“barytonos”=音调低沉的）位于男高音和男低音之间的成年男声。

Barockoper：巴洛克歌剧。17、18世纪的音乐类型。较早起源于旨在复兴古希腊戏剧的佛罗伦萨的“人文社团（FlorentinerCamarata）。其兴盛期一直延续到1740年左右亨德尔的晚期歌剧。巴洛克音乐主要为统治阶级服务，表现了专制主义势力。

Bass：男低音（拉丁语：“bassus”＝低）较低的成年男声。

Belcanto：美声（意大利语：“belcanto”=美妙的歌声）17至19世纪意大利式精湛的歌唱艺术。高贵、优美的声调和演唱是其基本特征。

Bouffes-Parisiens：巴黎谐剧院由雅克·奥芬巴赫于1855年在巴黎创立，主要上演短歌剧。

Bruststimme：胸腔音大多由胸腔共鸣和低沉、饱满的声音构成的成年男声音区。

Bu..hnenmusik：（作为剧情一部分的）舞台音乐，舞台配乐歌剧组成的乐器音乐，一般不在乐池中演奏。

Bu..hnenorchesterprobe：舞台乐队排演歌剧排练的较后阶段主要针对乐队部分的排演，歌手和器乐演奏员一同参加。

Buffonistenstreit：丑角论争。1752年，意大利一歌剧团在巴黎做客场演出，由此引发了一场关于法语是否适于歌剧演唱的论战。

Cabaletta：卡巴莱塔（意大利语：“cobola”＝节，段）短小的朴素咏叹调或咏叹调结束部分，节奏形式相同且不断重复。

Cantard’afetto：在巴洛克歌剧中，指旨在制造感情的演唱。

Cantarparsaggiato：在巴洛克歌剧中，指旨在炫技的华丽装饰演唱。

Cantarsodo：在巴洛克歌剧中，指旨在取得戏剧的朴素演唱，17世纪时被视为具有进步意义的现代表现手法。

Charakterfa..cher：歌剧中，根据不同的声音、特定的性格特征（例如抒情的或紧张的）对角色做专门的分派。

Chor：合唱队（希腊语：舞蹈场，轮舞，轮舞队），演唱者群体。较初是指为歌唱队指定的教堂楼厢。

Comédie：喜剧（法语），指17世纪法兰西早期的情节欢快的歌剧。

Comédie-ballet：芭蕾喜剧（法语），法兰西戏剧一种，它将宫廷芭蕾舞和抒情悲剧结合在一起，对歌剧发展起了重要推动作用。

Commediadell’arte：艺术喜剧（或译“即兴喜剧”，喜剧作品）（意大利语），根据特定的场景、情势和人物性格（例如阿莱基诺或科伦比那）的即兴戏剧，使用了强烈的夸张、造作手法。

Commediainmuscia/Comm-ediapermusica：音乐喜剧（意大利语）意大利滑稽歌剧，兴盛于18世纪。同即兴喜剧的风格十分相近。那不勒斯是这种歌剧艺术的中心。

Contratenor：男高音对应声部（意大利语）较初是指经文歌或牧歌中的完全音声部，15世纪起开始发展为其他声部，如男声较高音。

Couplet：段/歌曲（法语：联系，对），叠歌中包含滑稽噱头的诗歌。产生于18世纪。经常在喜歌剧和轻歌剧中使用。

Da-capo-Arie：返始咏叹调（意大利语，“dacapo”=从头开始），

巴洛克戏剧巅峰时期，咏叹调的精湛形式。较初是三段形式“A-B-A”，以后发展到精湛的五段形式“A-A’-B-A-A’”，大多（出现）在那不勒斯歌剧中使用。

Deklamation：朗诵般的歌唱或演奏（意大利语，“declamatio”＝朗诵），一种与台本及其感情内涵吻合的咏唱方式。

Detonieren：走调，偏离正确音高。

DeutscheOper：德意志歌剧。继意大利、法兰西和英格兰之后发展起来的歌剧题材，其内容和形式深受上述几国影响。较古老的完整体德意志歌剧是西格蒙德·特奥菲鲁斯·斯塔登（SigmundTheophilusStaden）的《永恒的灵魂：宗教森林诗集》（1644年）。

Diva：女明星/女歌星（意大利语＝“神性女子”），光彩照人的舞台明星。

Divertissement：怡情曲，嬉游曲（法语＝“消遣，娱乐”），插入歌剧或戏剧中的娱乐性芭蕾，有无歌唱均可。

Dodekaphonie：十二音技法

十二音体系的技巧

Drammagiocoso：谐趣剧（意大利语＝欢快的戏剧），18世纪意大利歌剧的一种体裁。较的例子：莫扎特的《唐·乔瓦尼》。

Dramalyrique：抒情剧（法语＝抒情戏剧），盛行于19、20世纪的法兰西歌剧形式。同大歌剧及喜歌剧十分相近。

Drammapermusica：音乐戏剧（意大利语＝配音乐的戏剧），歌剧发源初期的名称，出自弗洛伦萨的“人文社团”。17、18世纪时经常指代正歌剧。

Dur：大调（拉丁语，“durus”＝坚硬的），大调—小调体系中的调性。现今通用意义上的“大调”大约源自17世纪中叶。

DurchkomponierteOper：通谱歌剧，相对于分曲歌剧的全部谱曲不留说白的歌剧。

Einschwingungsvorgang：震动过程，歌声从“静止状态”转为所谓的“固定声调”的关键过程。

Ensemble：重唱/重奏，（法语＝共同作用）。一组紧密合作的器乐师和歌手。重唱包括多种不同形式：二重唱/奏（Duett），三重唱/奏（Terzett），四重唱/奏（Quartett），五重唱/奏（Quintett），六重唱/奏（Sextett），七重唱/奏（Septett），八重唱/奏（Oktett），九重唱/奏（Nonett）。从莫扎特的大歌剧开始，重唱成为重要的表达形式，甚至带上了反对咏叹调式的、以自我为中心的巴洛克歌剧的社会意义。重唱/奏是谐歌剧的主要表现方式。

Entr’acte：幕间曲（法语），在两幕中间演奏的音乐，的幕间曲包括卡尔·冯·韦伯《自由射手》的幕间曲。

Falsett：假声，利用胸腔共鸣达到的成年男子的头音。

Farce：闹剧（意大利语，“farsa”＝馅，填充物），指18、19世纪独幕喜歌剧。

Favolainmusica：音乐寓言（意大利语），17世纪初期，带有神话或传奇色彩的意大利歌剧，具有浓厚的史诗元素，也被称为“favellarinmusica”。

FlorentinerCamerata：佛罗伦萨的“人文社团”16世纪末期，一群旨在重振古希腊罗马戏剧的的学者团体，他们发展了歌剧这种全新的表现艺术。其重要的理论著作是文森佐·加利莱（VincenzoGallilei）的《古希腊音乐剧与现代音乐剧的对话》。

Franzo..sischeOuvertu..re：法兰西序曲，序曲的一种，盛行于17、18世纪。分“慢—快—慢”三部分。

Funkoper：广播歌剧，运用广播剧这种特殊表现手段的歌剧类型。主要流行于20世纪50、60年代。较的广播歌剧例如鲍里斯·布拉赫（BorisBlacher）的《洪水》，汉斯·亨策根据沃尔夫冈·希尔德斯海姆的剧本改编的《一个世界的末日》。

Geho..rbildung：辨音训练，听音训练。精确理解并能复述音响、音高以及音程的能力。

Generalmusikdirektor：乐队总指挥，总指挥，经常担任歌剧院的音乐总监。

GrandOpéra：大歌剧（法语），19世纪盛行于法国的一种歌剧形式，由四幕或五幕及多种表现形式构成的通谱结构。由于它代表了帝国主义和工业化时代下市民阶级的自我表现，从而具有浓厚的社会史意义。

Hosenrolle：女扮男装，19世纪起代替阉人歌手。莫扎特《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺或斯特劳斯《玫瑰骑士》中的奥克塔维安是较的女扮男装人物。

Imbroglio：混乱（意大利语），两个以上不同的乐拍或节奏重叠，可表现混乱的歌剧情节，可参见莫扎特或罗西尼的作品。

Impresario：剧团或乐团的经理人。

Inspizient：负责舞台和技术流程的监督员，有专门的监督台。

Intendant：剧院经理（法语），剧团、乐团、歌剧、广播电台或电视台的艺术负责人。

Intermedium：幕间剧（幕间曲）（意大利语，“intermedio”＝位于中间），16、17世纪时，在戏剧或歌剧的两幕之间演奏的声乐或器乐。的幕间曲例如《佛罗伦萨幕间曲》。佩尔戈莱西（Pergolesi）作于1733年的喜剧《女仆作夫人》也是幕间剧的典型范例。

Intervall：音程（拉丁语，“int-ervallum”＝中间距离），同时或先?a href='http://www.yueqiquan.com/sheng/' target='_blank'>笙炱鸬牧礁鲆糁涞囊舾卟畋稹Ｈ艚字校钚〉囊舫淌前胍簦ㄐ《龋鏲-cis）和全音（大二度，例如c-d）。三度音程是古典主义或浪漫主义音乐中较常用的音程。小三度由三个半音组成（小调音阶的特征），大三度由两个全音组成（大调音阶）。八度音程还包括四度（Quarte）、五度（Quinte）、六度（Sexte）、七度（Septime）以及八度（Oktave）。另外还有一些超出八度的音程，例如九度（None）或十度（Dezime）。

Intonation：起调（拉丁语），演唱者或演奏者将嗓音或乐音调到准确的音高。发声的方式，例如纯正的、不纯的、温柔的起调。

Introduktion：引子，整部或某场歌剧的器乐序曲。

ItalienischeOuvertüre：意大利序曲，17、18世纪序曲的一种形式，分“快—慢—快”三部分。

Kammeroper：室内歌剧。演员阵容和舞台风格都缩减的歌剧形式，从巴洛克时期一直沿用至今。较早起源于“camera”一词，主要指17世纪意大利贵族城堡的大厅中的盛大宫廷演出。到了19、20世纪，室内歌剧是指一种创新的歌剧形式，其中，空间和结构的限制成为积极的影响因素。同时，“室内歌剧”也指歌剧合唱，或一个以小型或有限形式上演歌剧的团体。

Kammersa..nger：功勋歌唱家，被授予国家荣誉称号的歌剧独唱演员。

Kastrat：阉人歌手（拉丁语，“castrare”＝切割），具有女高音嗓音的歌唱家。阉割变声前的男歌手可以使嗓音变得女性化。其精湛高超的表现元素在巴洛克歌剧中占据统治地位。19世纪后，女扮男装逐渐取代该传统。位阉人歌手出现在1562年的教堂唱诗班，较后一位传奇歌手亚力山德罗·摩雷施（AlessandroMoreschi）于1922年逝世。

Kavatine：卡瓦蒂纳，18、19世纪歌剧中，有器乐伴奏的抒情歌曲似的独唱曲，大多是简单的两部分形式。在亨德尔的晚期歌剧中，例如《赛尔斯》，卡瓦蒂纳风格的歌曲形式便已取代炫技/精湛的咏叹调形式。

Kinderoper：儿童歌剧，专门为少年儿童创作的歌剧，形式、结构大多较小，且简单明了，20世纪中本杰明·布里顿或汉斯·亨策都创作过儿童歌剧，参见学校歌剧。

Klavierauszug：钢琴缩编曲，钢琴改编曲，为（两手演奏风格的）钢琴所作的多声部乐曲。钢琴缩编曲作为总谱的核心，对于深入研究独唱者（独奏者）及合唱队具有重要意义。

Klavierhauptprobe：钢琴彩排，歌剧准备过程中较后一次排练。正式的舞台，正式的灯光，穿着正式的歌唱家。惟一不同是由钢琴代替了乐队。

Koloratur：花腔；华彩（拉丁语，“colorare”＝染色），带有急速的经过句、跳跃和颤音等精致的装饰音的声乐曲，在18世纪的咏叹调，特别是莫扎特、贝利尼、多尼采蒂以及威尔第的歌剧中，花腔作为戏剧表现手段尤其盛行。

KonzertanteOper：协奏歌剧，在音乐厅上演的歌剧。大多用于剧团保留节目中为数不多的上演次数较少的作品，或出于歌剧院演出计划的需要。

Kopfstimme：头声，头音，通过高超的颅腔共鸣和嘹亮、敏感的声调达到的声乐音域。跟假声相对。

Korrepetitor：乐队助理指挥，用钢琴伴奏跟独唱歌唱家研习歌剧的人。

Leitmotiv：主导动机，常和某一事物、人物或思想联系在一起的音乐主题。早在18世纪时就以作为“记忆动机”出现。尤指理查德·瓦格纳的音乐戏剧中，同某一固定事件或人物联系在一起的结构秩序原则。到了20世纪，主导动机与心理学的联系日趋增强，例如理查·斯特劳斯的歌剧。

Libretto：台本，脚本（意大利语＝“小册子”），指18世纪起，印刷出版发行的歌剧或音乐戏剧作品的剧本。

Librettooper：台本歌剧，完全依赖台本作为音乐结构发展的歌剧体裁，与文学歌剧不同，它缺少专门的剧本。

Ligatur：连音符（拉丁语“li-gatura”＝连接），声乐演唱中，一个连音符唱几个音。

Literaturoper：文学歌剧，尤指1945年后，以现有文学文本作为台本的歌剧，跟台本歌剧相对。

Madrigal：牧歌，多声部的世俗主题抒情歌曲。

Madrigalkomo..die：牧歌喜剧，早期歌剧形式，仿照艺术喜剧，剧情大多粗俗、滑稽。

Masque：假面剧（英语），植根于英国的早期歌剧形式，融舞蹈、声乐于一体，大多是寓言和神话故事情节。

Meistergesang：工匠诗歌，前身是中世纪宫廷诗、吟游诗，较早起源于15、16世纪时工匠歌手云集的南德地区。理查德·瓦格纳《纽伦堡的名歌手》即以此为背景写成。

Melodrama：音乐话剧，其中的说白有音乐伴奏。与单人剧近似。尤指18世纪起，带有浓厚浪漫主义气息和晦涩风格的英国戏剧形式。

Melodramma：音乐话剧（希腊语“melos”＝歌曲，“drama”＝情节，意大利语“Melodra-mma”，法语“Mélodrame”）在意大利戏剧中，指音乐与舞台作为统一表现手法的歌剧，较早出自佛罗伦萨的“人文社团”。

Messadivoce：渐强渐弱唱法（意大利语），练声的关键标准。德语中也称作Schwellton.

Mezzavoce：用半声的，轻声地。

Mezzosopran：次女高音，指音域介乎女低音与女高音之间的声部。

Miniaturoper：小歌剧，主要指20世纪中以专门的戏剧学和美学作为基础的短小歌剧形式，例如达律斯·米约（DariusMilhaud）的《瞬间歌剧》（1927/28）。

Moll：小调（拉丁语“mollis”＝温柔的），小调与大调是大调-小调体系中占主导地位的调性。现今通用意义上的“小调”大约源自17世纪中叶。

Monodie：有器乐伴奏的独唱（希腊语＝独唱），较早起源于旨在复兴古希腊罗马艺术的弗洛伦萨的“人文社团”。由于该戏剧艺术形式在很大程度上取决于剧本的感情内涵，因而在歌剧艺术的发展里程中具有举足轻重的地位。

Monodrama：单人剧，独脚戏（希腊语“monos”=独自，“drama”＝剧情），只有一个人物的音乐戏剧作品。

Moresca：摩里斯卡舞，由男子表演的哑剧舞蹈。起源于古时与摩里斯卡人（摩尔人）或土耳其人的战斗场景。一种具有悠久历史传统的早期戏剧表现方式，对后世歌剧的发展起到重要作用。

Moritat：街头艺人演唱的曲艺，内容恐怖，大多以叙事谣曲（ballade）形式，有手摇风琴伴奏。

Musical：音乐剧（英语，取自“musicalcomedy”＝音乐喜剧），较早产生于美国，融对白式对话、歌唱、舞蹈于一体的独特音乐剧，大多使用英语。20世纪80年代以来，出现了一些引发巨大商业成功的音乐剧，例如《猫》或《歌剧魅影》。

Musicapractica：实践音乐(拉丁语)15至18世纪的作曲和声乐理论，主要以满足实践需要为目的。

Musicaviva：现代音乐(意大利语＝活生生的音乐)。

Musikdrama：乐剧，融歌词、音乐和肢体语言于一体的通谱歌剧，例如瓦格纳的作品。

Musiktheater：音乐戏剧，音乐舞台作品的统称，一般情况下，故意有别于“歌剧”概念。

Mysterienspiel：神秘剧(希腊语“mysterion”=秘密崇拜)宗教领域之外的中世纪戏剧，大多取神怪或世俗主题。

NeapolitanischeOper：那不勒斯歌剧，18世纪下半叶起巴洛克戏剧的主要风格，对返始咏叹调和谐歌剧的发展起了重大影响。较出色的作曲家：斯卡拉蒂(Scarlatti)、哈塞(Hasse)、佩尔戈莱西(Pergolesi)、约梅利(Jommeli)、特拉埃塔(Traetta)。

Nummeroper：分曲歌剧，由咏叹调、合唱和器乐曲构成的歌剧形式。19世纪时取代通谱歌剧。

Oper：歌剧(意大利语，西把牙语，英语，“opera”，法语，“opéra”＝作品，著作)舞台音乐作品，融诗歌、音乐、姿态、行动、时间、空间、技术、光线和色彩于一体。

Opéraballet：歌唱芭蕾剧，17世纪末期的巴黎，由抒情悲剧发展而成的歌剧形式。

Operabuffa：谐歌剧(意大利语＝欢快的歌剧，法语“Opérabouffe”)18、19世纪在意大利发展起来的歌剧形式，由艺术戏剧和音乐戏剧发展而成。谐歌剧中滑稽或欢快的成份不再占据主导，主要以群体表演和合唱/合奏为主，表现了戏剧人物的平等权力，尤其以莫扎特的谐歌剧较为典型。

Opéra-comique：喜歌剧(法语)，18世纪上半叶产生于法国的歌剧形式。其主要特征是说白对话与内容或欢快、或抒情感人、甚或悲哀伤感的分曲歌曲之间的转化，而非其滑稽色彩。

Operasemiseria：半正歌剧(意大利语)，介乎正歌剧与谐歌剧之间的半严肃歌剧。

Operaseria：正歌剧(意大利语)，严肃的歌剧，17世纪下半叶，由不同的风格元素发展为表现寓言或神话题材的独特舞台剧。大约在1770之前，正歌剧被公认为较具挑战、较重要的歌剧形式。

Operette：轻歌剧(意大利语)起源于喜歌剧和歌唱剧，由带说白的对话、歌唱、芭蕾舞以及豪华布景戏剧组成。18世纪上半叶，一些大多在贵族城堡里演出的规模、耗资较小的歌剧被称为“小歌剧”。自19世纪下半叶起，特指一种欢快、娱乐的体裁。

Ouvertu..re：序曲(法语“ouv-erture”＝开幕，开始)为舞台剧或不同形式的较大声乐作品所作的封闭型器乐，例如有法兰西序曲，或意大利序曲。

Parlando：说话似的(意大利语)歌声的音调刻意模仿声调。是谐歌剧的主要风格手段。

Partitur：总谱(拉丁语“partire”＝分隔，分配)将歌剧或一部多声部乐谱的所有声音以书面形式固定下来。

Pasticcio：集成曲(意大利语)将一位或多位作曲家的某部或多部乐段重新组合而成的作品，常见于18、19世纪的歌剧。

Polyphonie：复调音乐(希腊语“polyphonia”＝多声部的)，其中每一声部的节奏和旋律遵照对位法原则。

Portamento：滑音(意大利语)，从一个音连续滑行到另一个音。

Primadonna：头牌女角(意大利语＝女歌手)，戏剧或重唱中担任女主角的女歌手。

PrimoUomo：头牌男角(意大利语＝男歌手)，戏剧或重唱中担任男主角的男歌手。

Puppenoper：木偶剧，傀儡戏，始于马克·安东尼奥·奇亚尼(Marc’AntonioZiani)的《文静的达米拉》(1680年于威尼斯首演)。约瑟夫·海顿为艾斯特哈奇(Esterházy)宫殿的木偶剧团创作过多部木偶剧。

Rappresentazionesacra：15、16世纪庄严的宗教表演，歌剧的早期形式之一，例如埃米利奥·德·卡瓦利埃利(Emiliode’Cavalieri)的《灵与肉的表现》。

Recitativoaccompagnato：器乐宣叙调(意大利语)，精心制作的、有乐队伴奏的宣叙调。

Recitativosecco：清宣叙调(意大利语)，简单、枯燥的宣叙调，有羽管键琴、锤击钢琴或通奏低音乐器伴奏。

Repertoire：常备节目，演出节目(法语＝“内容索引”)剧团或歌剧院的演出计划中的全部现有节目。

Rettungsoper：拯救歌剧，指1800年左右，取自法国大革命的一种法国歌剧，它们影响了贝多芬《费德里欧》的内容与形式。

Revue：(一种由歌唱、舞蹈、杂技等组成的结构松散的)歌舞剧(法语＝“图案，花样”)场面奢华的消遣剧，产生于19世纪中叶的巴黎，前身是幻梦剧。

Rezitativ：宣叙调(意大利语“recitare”＝“朗诵，宣读”)一种诵唱形式，是同咏叹调并列的歌剧基本结构之一。早期的宣叙调有严谨的格式，例如清宣叙调或器乐宣叙调，19世纪起，渐渐向自由的对话式格式转变。

RhythmischeDeklamation：有节奏的诵唱，诵唱的特殊技巧。20世纪，尤其是阿诺德·勋伯格(ArnoldScho..nberg)和阿尔班·贝尔格(AlbanBerg)的作品中得到广泛运用，代表作品《沃采克》和《露露》、

Ritornell：利都奈罗(意大利语“ritornare”＝“回复”)，指反复出现的间奏或插段，牧歌以及随后的巴洛克戏剧都有运用。

Rockoper：摇滚歌剧，受摇滚乐影响的音乐剧。较早出现于《汤米》(首演于1969年的伍德斯托克音乐节)和“TheWho”乐团的摇滚歌剧。

Rollenfa..cher：典型角色，特定角色，根据不同演唱和表演要求所区分的特定声乐和声区角色，例如所谓的“庄重的”角色，性格角色，或游戏角色。

RomantischeOper：浪漫主义歌剧，指19世纪以童话和魔术为主的歌剧作品。

Satyrspiel：羊人剧，古希腊悲剧后的欢快、舞蹈结尾剧，是歌剧的原始形式。

Schuloper：学校歌剧。专为儿童和青少年设计的小型舞台剧，另见儿童剧。

Schutzfrist：版权保护期限。

SchwarzerBaВ汉诘鸵簦敢恢肿氐摹⒂斜兜鸵舻鞯？男低音。

Singspiel：歌唱剧，指有对白的德国喜歌剧。德国歌唱剧发源于18世纪，莫扎特《后宫诱逃》是该形式的巅峰之作(代表了该形式的较高成就)。

Solfeggio：视唱练耳(意大利语)，以特定的元音技巧为基础的歌唱训练。

Songspiel：歌唱剧。20世纪，以歌曲、批判歌曲形式为基础的短小歌剧形式，例如贝托尔特·布莱希特和库尔特·魏尔的《玛哈戈尼》。

Sopran：女高音(拉丁语“supremus”＝“较高的”)较高的女声或童声。

Sopranospinto：抒情兼戏剧性的女高音。(意大利语＝推)指介乎所谓的抒情角色和戏剧角色之间的女高音。

Sottovoce：低声地，悄悄地(意大利语)指压低声音演唱。有时作为一整段“内部情节”，例如莫扎特的歌剧。

Soubrette：女高音喜剧演员(法语)，特殊角色，也被称为“轻巧的女高音”(Spielsopran)

Souffleur：提词者(法语)，通常情况下，朗诵整个台本。在意大利歌剧院中，提词人还负责将指挥的起奏手势传递给歌手。

Spieloper：有对白的喜歌剧，见歌唱剧(Singspiel)。

Sprechgesang：诵唱，介乎歌唱和说话之间的风格和表现手法，既有节奏，又不失独白的旋律。

Stagione：(歌剧院的)演出季节(意大利语＝季节)，较初指受宫廷喜好和特定时期——如狂欢节——限定的演出时间。现指歌剧院特定的演出经济。

Stretta：加快结尾段，(意大利语＝压力)意大利咏叹调或重唱/重奏将近结束时的加速进行。

Tenor：男高音，较初指12至16世纪的主要声部。

Tessitura：(意大利语＝“织体”)声乐声部的音域，主要用以说明歌唱家嗓音的天然趋向，相对于强迫的声域。

Timbre：音色(法语)，器乐或声乐的音质。

Tragédielyrique：抒情悲剧(法语)，指17、18世纪，由让—巴蒂斯特·吕利创立的大法国歌剧，其主要特征是大合唱和芭蕾舞插段。

Transkription：改编曲，改写或改编一部作品，使之适用于另一种手段。在歌剧中，经常且大多是加入器乐段，例如将总谱改编为一至两首钢琴曲。

Vaganten：中世纪的流浪学生，他们的饮酒歌和讽刺歌是音乐戏剧的较早形式。

Vaudeville：沃德维尔(法语＝歌唱剧)，较初指法国北部的讽刺歌。17世纪时，指当时在巴黎的意大利喜剧演员的即兴插段，随后慢慢发展成受到大众欢迎的歌唱表演，是18世纪谐歌剧的原型。

VenezianischeOper：威尼斯歌剧，17世纪中叶意大利歌剧的繁荣期和较高形式，1637年家公共歌剧院圣·卡西亚诺剧院(TeatroSanCassiano)落成。其主要代表人物有卡瓦利(Cavalli)，切斯蒂(Cesti)，卡尔达拉(Caldara)和维瓦尔第(Vivaldi)。

Verismo：真实主义(意大利语＝“一段生活”)带有自然主义的环境描写的歌剧形式。1890—1910年间，受自然主义文学风格影响，发展而成。主要代表人物有马斯卡尼(Mascagni)，莱翁卡瓦洛(Leoncavallo)，焦尔达诺(Giordano)和奇莱亚(Cilea)。

Vocedipetto：(意大利语)胸音。

Voceditesta：(意大利语)头声，头音。

Za..hlzeit：节拍中的较小单位。

Zauberoper：神话歌剧，18、19世纪之交时期流行于维也纳的独特形式，内容多根据童话题材，人物形象鲜明，尤其以莫扎特的《魔笛》为代表。

Zwo..lftonmusik：十二音音乐，也称为十二音技法。指将半音音阶的十二个音排成一定次序的音乐。这一音列必须完整使用，如果某个音尚未演奏，其他音都不得重复。十二音风格的杰出代表作品是阿诺德·勋伯格的《摩西与亚伦》以及阿尔班·贝尔格的《露露》。

我对演唱技巧的几点认识

我很喜欢唱歌！小的时候就喜欢唱黄梅戏！大了就喜欢唱民歌~~~高中时候喜欢上了浩室音乐！我自己对唱歌有几点认识大家一起来讨论~~~~~~我认为唱歌主要是因人而易~根据自己的先天条件充分发挥~我觉的没有唱不好的人！只有不敢唱的人~~只要自己掌握了方法就可以到处去K歌了！我原来唱歌时因为童音很重很不好听！但在努力学习唱歌技巧以后有了很大的改善~现在我把几种演唱技巧介绍给大家一起研究一下~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~我认为唱歌技巧主要分为三大类~~~种是：气声演唱~所谓气声就是不通过咽喉部分的震荡由腹部运气经过胸腔发出声音~（注意在演唱时，不要太过于卷舌，不然就不好听了）代表人物：欧美的：恩雅，~~港台的：许茹云。周启生。中国的：黑鸭子~~~~大多数和音者都是运用气声。~~~~~~~~~~第二种：假声演唱~假声演唱是一种难度大的演唱方法，而且对声带的要求相对要高，~~假声演唱主要是~~不通过腹部发力，直接由胸腔运气强力从声带经过咽喉同时通过鼻腔和口腔出气发出声音。好多歌都是要通过真假声混唱~~~特别是现在的好多流行歌曲~~~~~~~~~~代表人物有：欧美：杰克逊，麦当娜。港台：林志炫，张雨生，王杰~~~~~~~~~~~~~~~~~~第三种：其它的运用~~~~~~~~在谈这种演唱方式是我们先回想一下伍佰的歌~~~~在我认为伍佰的音域并不算是好的~但是他的歌不可否认是好听的~~~因为他充分的运用了自己的条件和演唱技巧，还有迪克牛仔~~~~田震~刘德华等等~~~~~他们的先天并不是很好可是在演唱上他们是高手~~~~~伍佰在演唱时他尽量不太张大嘴~顶着下颚~使嘴唇之间发出爆破音使歌曲在演唱时干净利落。刘德华在早期的歌说句实在的歌是好歌但他的演唱并不是很好~~现在他的演唱很好听~~~~他原来的声音并不是很浑厚，在他演唱时充分的运用的颅腔的震荡发出浑厚的声音弥补的先天的不足~~~~~~而迪克牛仔和田震的音域很宽，但是他们都是声带过宽所以声音嘶哑！而在他们演唱时利用了自己音域宽的特点，运气直接从胸腔到咽喉发音。（田震在这方面比牛仔好，田震和伍佰一样也是顶着下颚唱）

使声音达到的音频电缆

不管是音乐制作设备还是声音回放设备，音频电缆一直是一个重要的部分，但是相当多的人并不重视它。这或短或长的线，有粗有细的芯，以及各种各样的接头，担负着音频数据的传输工作，而如果一套好的音乐回放设备，没有搭配一条合适的音频电缆，就不能达到较好的回放，有时甚至会“惨不忍听”。

本文介绍了音频电缆及其相关问题，目的只有一个——使声音信号达到传输。

数字音频电缆

一般来讲，因为许多数字音频电缆使用与模拟音频相同的接插件（如卡农口XLR，莲花口RCA等），不少人就用模拟电缆临时代替数字电缆。虽然也能凑合，但必须认识到这样做是非常错误的。

模拟电缆和数字电缆有完全不同的阻抗要求，模拟电缆因为长度不同，在电缆各点上，阻抗在30到90欧姆之间变化，阻抗波动并不会影响模拟音频的音质。而这对于数字音频就很可怕，数字音频信号是频率很高（大约3MHz）的脉冲波，为了精确地传输信号，电缆必须与发送和接收设备匹配，整根电缆的阻抗必须保持一致。例如AES/EBU电缆必须从一端到另一端显示恒定的110欧姆阻抗，这也是AES/EBU电缆要比外表差不多的麦克风电缆昂贵许多的原因。

如果用模拟电缆临时代替数字电缆会怎样呢？首先由于阻抗不匹配，电缆中将产生驻波反射，“污染”信号，使脉冲波的轮廓模糊。污染同样来自电缆的分布电容，它能降低电缆的高频响应，影响脉冲的上升时间。脉冲波形高、低电压的转换定义出信号的0和1，如果受到了不正确的阻抗和电容影响，脉冲信号被污染，接收端对信号的解读就会出现误差，出现时间上的前后偏移（叫做抖晃，Jitter），从而降低了音频的质量，甚至会出现错码。

制作电脑音乐离不开音频电缆，它们没有麦克风、合成器、调音台、监听音箱等设备那样具有引人注目的外形，经常是一团乱麻一样铺得满地。一般用户对设备比较经心，对电缆比较马虎，接通就行了，不大注意质量。如果所有设备的水平普遍低下，电缆的不足还显不出来；如果工作室里的设备都很，劣质电缆就成了音质的“瓶颈”，大家将跟着它降级。这时对电缆投资更换就非常必要。

模拟音频电缆

模拟音频电缆大致可以分为3类：麦克风电缆，吉他/线路电缆和音箱电缆。通常情况下，音频电缆的中心部分是导体，是音频信号的载体。导体外部覆盖着不导电的塑料或橡胶，再外面是由导体构成的屏蔽层，它一方面隔绝外界的干扰，另一方面构成信号的地线（回路）。较外面一层外皮可以保护内部各层，使电缆经久耐用。音频电缆一般使用铜线作导体，因为它造价低，导电性好，比较柔韧。但是暴露在空气中的铜容易被氧化而变成不良导体氧化铜，影响电流的传导。

模拟音频电缆使用典型的几种接插形式，麦克风通常使用卡农口（XLR），线路连接使用大三芯（1/4英寸）或莲花口（RCA），音箱电缆的接头经常是裸铜线，有时也用香蕉插头或其它插头。插头插座结合时，富有延展性的镀金层可以填充连接中的缝隙，保持较良好的连接。电缆的屏蔽要求

许多种类的干扰会影响电缆内音频信号的传送，因此电缆需要有良好的屏蔽性能。常见的一类干扰来自无线电信号，英文为Radio-FrequencyInterference，简称RFI。电缆如果捡拾到无线电台发射的信号，经过放大电路时就可能被检波放大，混在音频信号之中造成干扰。

屏蔽不好的电缆犹如一根天线，很容易被无处不在的电波干扰。RFI是一种电磁波，同属于电磁波干扰源的还有电动机线圈、荧光灯、霓虹灯等。另一类常见的干扰叫静电（Electrostatic）干扰，来自电火花、静电放电等。

电缆中间的屏蔽层能够保护中心的导体免受上述几类干扰，但是屏蔽层对某些类型的电磁波无效，只能用平衡传送的方法来抵消它们（使两条导线捡拾同样的干扰，通过变压器让两个干扰信号的方向相反，达到互相抵消的目的）。屏蔽线主要用于麦克风、吉他、线路电缆，因为这些信号源的电平都比较低，必须加以扩大，在扩大信号的同时，混进去的干扰信号同样会被放大，造成严重的后果。

音箱电缆传递高电平信号，相比之下干扰信号微不足道，所以不需要屏蔽，但是音箱电缆有它自己的要求。比如导线的电阻对于麦克风电缆不很重要，但音箱线要通过大电流，阻抗的问题就很突出，原则上是越短越粗越好。需要注意的是，有的音箱线端也装有大二芯或卡农插头，同麦克风线一样，有时甚至外表也差不多。但它们所用的电缆完全不同，一定不要混淆或用错。

电阻、容抗、感抗

阻抗包括电阻、容抗、感抗，以欧姆为单位。电阻很好理解，各种材料的导电性不同，同一种材料也因为线径和长度的不同而具有不同的电阻。例如500英尺16号线规的铜线电阻为4欧姆，线规号每增加或减小3号，电阻就加倍或减半。500英尺13号线规的铜线电阻为2欧姆，19号线规的电阻为8欧姆，以此类推。这么小的电阻变化对于音箱的影响相当大。音箱的阻抗一般在2至8欧，如果我们用一个4欧阻抗的音箱，电缆阻抗也是4欧，加起来就变成8欧，而且只有一半功率送到音箱，另外一半完全消耗在电缆中！

许多高质量的音箱电缆使用足够的线径（12到18AWG）和中等长度（少于100英尺），细算起来，即使使用18号线，电阻仍有1.3欧姆，线路上将有一些功率损失。在麦克风电缆中，容抗比电阻更成问题。中间隔着绝缘体的两个金属物体可以形成电容器，音频电缆的屏蔽层和内部导体正好就是这样的关系，因此整条电缆就形成一个大电容，以它的容抗阻挡交流电流的流动。

根据电容的性质，频率上升会使容抗减小，然而这一电容与电缆的电阻联合，将形成低通滤波器，电缆越长截止频率点就越向下移，衰减越大。这是通常建议不用过长电缆的重要理由。导线的另一个属性是感抗。音频信号在导线中流通时产生随电压变化的磁场，物理学称为“自感”。这一磁场对信号的通过产生阻力，它随频率的降低而变小，与电阻、容抗交互作用将产生复杂的结果。

在线路电平的电路中，由于电流弱，自感产生的磁场也不强；然而大电流信号（如扬声器信号）的磁场就强大得多。使用高质量的音箱电缆可以减少自感磁场，改善音质。

第二讲乐谱的知识

节什么是乐谱

在人类历史的长河中，人们为了能使音乐保留下来，并且便于学习与交流，创造出各种各样的记谱方法。象我们唱歌，或者演奏某一种乐器，仅仅靠记忆，或者是口传心授都是不够的，必须要有乐谱。按照作曲家提供的乐谱，才能演奏和演唱出美妙动听的音乐。也由于有了乐谱，才使得很多的优秀作品流传下来。比如我国优秀的民间艺人华彦钧（瞎子阿炳），他从小爱好音乐，勤于学习，既能唱又能演奏，当时当地的乐器样样精通。群众非常喜欢听他的演奏和演唱。他能奏“十番鼓”，“十番锣鼓”，又掌握许多民间唱腔，还创作了大量的乐曲，如二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》及琵琶独奏曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》等和一些优秀的民间唱腔，他所创作演奏的作品，个个是精品，但由于生活所迫，流落街头，成了一个街头流浪艺人，受尽欺凌与压迫，受尽了折磨，刚刚解放就病故了，仅留下了有限的曲目，带着很多优秀的传统文化离开了人世，再没人记得这些。这不能不说是我国民族文化的失落，给我们留下更多的遗憾。

乐谱实在是保留曲目、交流文化的重要工具。

第二节乐谱的分类

我国早在古代就发明了乐谱。记谱的方法也是多种多样的。

比如在敦煌莫高窟发现的公元九世纪我国唐五代世俗歌舞音乐的琵琶伴奏谱手抄本《敦煌曲谱》、《敦煌卷子谱》，曾经广为流传的《工尺谱》，古琴演奏用的《古琴谱》，锣鼓用的《锣鼓谱》等等，这些古老的乐谱有的还延用至今。现在我们的专业音乐工作者还在研究它们。此外还有现在仍广为应用的为广大音乐爱好者所熟悉的用阿拉伯数字来表示的《简谱》。以及国际上流行通用的《五线谱》等等。

第三节五线谱的优点

《简谱》的优点：它比较简单，容易掌握。在单旋律的情况下运用还算方便。但是如果是多声部（几个音同时出现）或者是音域比较宽（高低音距离较远）以及转调频繁的时候，简谱就不那么方便易读了。

相反五线谱在这方面却有着很大的优势。首先五线谱在视觉上有明显的表示。比如那些复杂的和声（在一个位置上有几个音同时出现）（如谱例1）很容易识别。视觉非常清楚。其次在表示旋律方面尤其是高高低低的众多音的形态更是一目了然（如谱例2），就好象站在我们面前的一排排的人，哪个人高，哪个人低，而哪些人胖，哪些人瘦，都是很明显的，一眼望去很容易辨认。因此在国际上广为使用的基本上都是五线谱。

我们国家的专业音乐工作者，也都采用五线谱，连民族音乐领域也逐渐过渡到五线谱上来与国际接轨。在音乐的领域里不管你是哪国人，只要拿起同一张五线谱，大家唱出的都是同一个调子。可以说五线谱是无国界的，是音乐中的“世界语”。这就是五线谱的优点，要想进入音乐的世界里，我们必须首先学会五线谱，它是我们跨入音乐大门的桥梁。

第七讲节奏、节拍、拍子、小节

节奏和节拍是两种不同的概念。但是它们是有着密不可分的关系。

节节奏、节拍

一、节奏

节奏是一个广义词，它包括了音乐中与时间有关的所有因素，这里概括了拍子、小节、循环周期和重音的位置。

音乐犹如千军万马，是节奏把它们有序的组织在一起，按着音乐的强弱、长短，使它们有序的进行着，如果没有节奏，音乐就会杂乱无章，不成其为音乐。因此，在音乐里节奏是至关重要的，它无所不在，它体现在每一个音符，每一个小节线，每一个重音和速度的标记中……

二、节拍

节拍是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化，例如：每隔一个弱拍，出现一个强拍时，这是一种节拍，而每当有两个弱拍或有三个弱拍再出现一个强拍时，这些又是另外的一些节拍，它运用了小节线和拍子号标记出来，看起来很具体。在有强有弱，一定长度相同的时间内按着一定的长短次序，由小节线划分，反复的有规律的重复，形成了有规律的强弱变化，这就是节拍的作用。

“强”与“弱”看似简单，但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来，从而形成各种情绪，各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的，它等于是音乐

在节拍中出现一个名词叫“拍子”，下面我们就来谈谈“拍子”。

第二节拍子

在节拍中，众多的音符都是以一拍为单位的，（这也叫做“单位拍”），这一个重要的时间段 — 一拍，就是音乐的基础，它是用指定的音符来代表的。也就是用各种不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等等，做为基础的一拍，然后有强有弱的循序渐进。下面我用较较通俗的来讲，什么是拍子。

“拍子”用简单的话来说你用一个手掌来拍。手掌一下、一上，这就叫做一拍，（如果用两只手对拍的话，那么一张一合，就叫一拍）单单拍下去，叫做半拍，再抬起来，也是半拍，这样算起来一上、一下加起来就是一拍。（等于半拍加半拍）

图示：

在我国的戏曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的：用手掌拍击一下，这样称为“板”，再用食指点一下，这样称作“眼”。象京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢？这“三眼”表示有三个弱拍，加上一个强拍，实际就是指4/4拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的，也就是说明这个人的节奏不好，拍子不准确。

音乐的拍子，是根据乐曲的要求而定的，比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟60拍，那么每拍占的时间是每分钟的60分之一，也就是一秒，（半拍为二分之一秒），如果规定的速度为每分钟120拍的时候，那么每一拍占的时间是半秒钟（半拍是1/4秒），现在是半秒钟打一拍，前面是一秒钟打一拍，显然后者要比前者快，（后面讲速度一节中我们还会讲到），以此类推。这也就是拍子的时值，当拍子的时值定下来之后，比如四分音符为一拍时，八分音符就相当于半拍，全音符相当于4拍，二分音符相当于二拍。而十六分音符则是1/4拍，换句话说，也就是一拍里有一个四分音符，有两个八分音符，有4个16分音符。再比如以八分音符为一拍，四分音符就是两拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，这样，当拍子的时值确定后，各种时值的音符就与拍子连在一起。

如2/4拍。是以四分音符为一拍，每小节有2拍。叫做2/4拍，一小节里有两拍，拍是强拍，第二拍是弱拍。在一个小节里，只有一个强拍，一个弱拍出现，然后每小节不断重复出现。这种2/4的节奏很适合队列行进的时候使用，所以大部分进行曲都采用这种2/4拍的形式。

谱例1：

3/4拍，是以四分音符为一拍，一小节有3拍，叫做3/4拍。也就是一小节有一个强拍和两个弱拍出现，每小节重复出现，拍是强拍，第二三拍是弱拍，这就是3/4拍。这种节奏很适合旋转，因此常常用在圆舞曲里（华尔兹）。象大家熟悉的圆舞曲之王 — 约翰·斯特劳斯，他的作品有大部分是三拍子的。

谱例2：

下面介绍4/4拍，4/4拍是以四分音符为一拍，每一小节有4拍，叫作4/4拍，在4/4拍里，拍是强拍，第二拍是弱拍，第三拍为次强拍，第四拍又是弱拍。

谱例3：

6/8拍与 2/4 3/4拍不同的是：它是以八分音符为一拍，每小节有6拍，这样在每小节里：拍是强拍，第二、第三拍是弱拍，第四拍是次强拍，第五拍和第六拍又是两个弱拍，这样每小节6拍，反复出现。

谱例4：

在音乐作品中，单位拍并不是固定在一种音符上。它可以使用各种音符作为单位拍。比较常用来作单位拍的有四分音符（以四分音符为一拍），八分音符（以八分音符为一拍），二分音符（以二分音符为一拍），长短音符交替进行。

第三节拍号和拍号的画法

拍号是用分数的形式来标画的，分母表示拍子的时值也就是说用几分音符来当一拍，分子表示每一小节里有几拍，前面说过了2/4拍就是以四分音符为一拍，一小节有2拍，3/4以四分音符为一拍，每小节有三拍……读法是先读分母，再读分子，比如2/4叫四二拍，3/4叫四三拍，6/8叫八六拍。

拍号要写成分数的形式，是因为在五线谱中把全音符作为整数1看待。全音符是1，二分音符是全音符的一半，自然是1/2，四分音符的时值就是1/4，以四分音符为例，每小节有2拍，（两个四分音符）时，拍号就要写为2/4，如果每小节有三拍（三个四分音符）就标画成3/4，这样以此类推。

下面举例看看拍号与音符时值的关系：

谱例1:

拍号要标画在乐曲开始的地方，画在乐曲行谱表的后面，（但如果有调号，要先画调号再画拍号）顺序是这样的：谱号-->调号-->拍号。

在谱表上标画拍号时要以三线（五线谱中间的那条线）当作分数的横线，不必另外再画横线。如果乐曲在中途不改变拍子的话，只在开始的地方写一次就可以了，如果中途变化拍子，还需要标画新的拍号。

第四节小节、小节线、终止线

一、小节

音乐总是跌宕起伏，强弱交替出现，这种交替出现不能是杂乱无章的、随意的，必须按着旋律的结构，组织成较小的、有规律的组织，在这个基础上进行才可以。这个较基本的基础，就是小节。规律是这样的，强拍和弱拍交替进行，每当一个强拍出来，不管后面跟不跟弱拍（1/4的就没有弱拍跟在后面）或是有几个弱拍，在第二个强拍出现之前这即构成了一个小节，当第二个强拍出现之后，又形成第二个小节，这样循环往复。比如，一个强拍后面跟着一个弱拍，这就是“二拍子”，一个强拍后面跟着两个弱拍，那么这就是“三拍子”，强拍后面出现三个弱拍子，那就是“四拍子”，以此类推，总之，在一小节里是不能出现两个强拍的。除非在弱拍上，特别标上了强音记号。

二、小节线

每一个小节之间是由小节线来划分的，小节线是一条条与谱表相垂直的坚线，上面顶到第五线，下面画到第，（上下两边切记不可出线，以免与音符混洧。）这样一条条的纵线就叫“小节线”，小节线把谱表分成一节一节的，从而形成了小节。

三、终止线

终止线是在乐曲较后，将要结束的地方，这里就不能单纯的画小节线，而是要区别一般的小节线来表示，这种表示的方法是用两条竖线，其中一条细线，一条粗线并行，细的一条在前，粗的一条在后，这叫“终止线”，表明乐曲终了。（终止线的上下两端也是不可以出线的，要与第和第五线对齐）。

谱例1：

有时，一个段落结束，或者在一个段落内，但需要转调的时候，也画两条小节线（但是两条细线，以区别终止线）。

谱例2：

四、弱起小节

一般情况下，乐曲开头部分都是从小节，拍的正拍开始的，这种叫“强拍起小节”，也就是从小节的强拍开始。但是还有一种起拍不是由小节拍的正拍开始而是由小节拍的后半拍或者是小节的末一拍开始，或别的拍开始，总之不是小节的正拍开始，都叫“弱起小节”，比如我们大家熟悉的《国际歌》，就是从弱起小节。

谱例1：

再比如我们国家的《国歌》也是弱起小节，请看谱例：

谱例2：

这种弱起小节的结尾有两种：一种是完整的小节结束（也叫完全小节），还有一种是不完整的小节（也叫不完全小节）结束，不完全小节就是较后一小节的拍子与小节的拍子结合起来才是完整的小节。

谱例3：

注释：在计算小节数时，应该以完整小节开始计算。

第五节单拍子和复拍子

单拍子：是指在一小节之内只有一个强拍，而后面有固定的一个弱拍、两个弱拍或者几个弱拍，但从头到尾都是很规律的，每小节反复重复，这种拍子叫“单拍子”。单拍子的特点是只有强拍和弱拍，例如每小节有两拍，或者有三拍的这种拍子，都叫单拍子。

下面我们举些在我们生活中常见常用的例子：

一、单拍子

比如2/4，这个符号叫做四分之二拍。表示四分音符为一拍，一小节有两拍，也即把四分音符看成是一拍，（如果打拍子就是一上、一下）每一小节打两下，下是重拍（也就是板）第二下是弱拍（也就是眼）。

谱例1：

下面有几个问题要注意：

1、如果在一小节内，只有强拍，而没有弱拍的话，这种不叫单拍子，而叫“一拍子”（以后会讲到）。

2、在一小节之内只有一个音的时候，唱出来也是应该从强到弱，虽然只有一个音符，但在音乐表现中要体现这种感觉，把强弱变化唱出来。

二、复拍子

复拍子的概念就是在一小节之内，包括着两个或者两个以上的强拍子，（也就是由两个或者两个完全相同的单拍子，结合在一起的拍子，）叫做复拍子。但是这种强拍在力度上是有区别的，在这中复拍子中一般第二个出现的强拍叫做次强拍。因为是次强拍，因此在力度上要区别于拍，要比个强拍弱一些。下面我们举几个例子来说明：

1、比如4/4拍，就是复拍子。

它是由两个2/4拍组成的。

谱例1

2、6/8拍，也是复拍子。

它是由两个3/8拍组成的。

谱例2

单拍子和复拍子在记谱的时候，必须要按着拍子号，把散音符有机的、按着拍子连起来记，形成一个音组，这种有规则的记谱法也叫音符组合法，怎么来形成有规律的音组呢？首先我们把复拍子拆成单拍子以单拍子为单位来进行音符组合。比如，4/4拍，是以四分音符为一拍，一小节有四拍，它也是由两个2/4拍组成的，而2/4拍也是四分音符为一拍，这样在写谱子的时候，应该以四分音符为单位，这样既有规律，而且在视谱时也比较清楚、简单易读。

谱例3：

再比如6/8拍也是复拍子，它是以八分音符为一拍，一小节有6拍，也可以拆成两个3/8拍。也是以八分音符为一拍，仍然是以八分音符为一单位形成两组。

谱例4

现在我们认识了单拍子和复拍子，下面我们就来认识一下什么是混合拍子。

第六节混合拍子

混合拍子，顾名思义，它不是单一的拍子，而是有不同类的拍子组合起来的拍子。所谓不同类是指分母相同而分子不同的拍子出现在同一小节内。叫做混合拍子。这种拍子是每小节由强弱等数交替和强弱不等数交替出现，也就是相同单位拍，两拍和三拍的单拍子加在一起形成的拍子，比如2/4+3/4=5/4拍，那么这个5/4拍就是混合拍子。

谱例1：

还有一种组合方法是反过来，3/4+2/4=5/4拍。

注：混合拍子中在每小节里只可以有一个强音，因此第二组或第三组的强音都只能屈居次强音，不能称强音

第七节特殊拍子

这里介绍一些平常用得很少的特殊拍子，这些拍子一般在戏曲音乐里用得多一些，比如一拍子，和散拍子，还有变拍子。

一、一拍子

一拍子看名称就知道，每小节只有一拍，也就是说在一拍子的节奏里，每小节只有强拍，是有板无眼的拍子，比如京戏里的垛板，河北梆子里的快板、流水板，大都采用这种节奏，为的是突出音乐语言的力度，并有一种紧迫感。（比如现代京剧《智取威虎山》中杨子荣扮土匪上山捣座山雕匪巢中一段唱腔“穿林海”就用了大段的1/4拍子，来表现杨子英剿匪的急切心情）。

谱例：

二、散拍子

散拍子一般也是用于民间戏曲，乐曲里运用的通常叫做"散板"，这种拍子无板又无眼，而是由演员来确定，演员根据音乐的内容的和情绪的需要自由的掌握速度的快慢和声值的长短。可以起到抒情的作用。散拍子往往用虚线来代替小节线，这样表示可以灵活、自由一些，另外还常用到一个符号“ 艹”，这也是散板的标号，有了这个符号就不用分小节，只把音符、表情、记号标出就可以，由演员或者演奏员自由的掌握。

谱例：

第八节变拍子

由于作品的需要，有时固定的拍子不能从头到尾都是一种节奏，一种速度，这时候需要变换拍子（往往是因为情绪或是歌词的需要），这种变换我们称其为“变拍子”。在变换拍子的时候，一定要标清拍子号，否则，后面的拍子与前面标的拍子号不一致就不对了。

谱例1

第九节打拍子

会打各种拍子，在音乐的演唱和演奏当中，是很重要的，它可以帮助你识谱，提高你的识谱能力，并且能帮助你培养好的音乐感。现在我把一些常用的拍子的图示画出来，请你认真的练习。

第十节连音符

连音符是常见的，尤其是在乐曲之间的经过音，经常出现连音符。什么叫连音符呢，就是在符尾的上面或者符尾的下面，分别标有数字的一组音符，叫“连音符”。连音符的种类很多，依照数字分别叫几连音，比如符尾的上方标着5，就是“5连音”，标着6，就是“6连音”，标着3就是“3连音”以此类推。

这种连音是在有一定音值音符的位置，出现比规定的音符多，但时值没改变，而且这种增长不是成倍的增加，这就产生了连音符，比如一个四分音符，应该有两个八分音符，如果用5个十六分音符都挤在这一个四分音符的空间，这就出现了5连音，如果有三个八分音符占了一个四分音符的空间，就形成了“三连间”，而有七个十六分音符占了一个四分音符的空间就形成了“七连音”。

谱例1：

一般连音符的数字的标写方法只在符尾处写上数字就可以了，是几连音就写几，如果出现休止符就要在数字的两边画上连线，以示这休止符和音符之间的关系，但是要跨在一起。（见前图 — 较后一小节）

第十一节切分音

切分音是旋律在进行当中，由于音乐的需要，音符的强拍和弱拍发生了变化，而出现的节奏变化。比如：一个音在弱拍时开始，而且延续到后面的强音的地方，打破了正常的强弱规律，使原来的强弱关系颠倒了，这种音形叫“切分音”、“切分音”在一小节之内，可以用一个音符来标写，而如果跨了小节的“切分音”就必须写成两个音符，并且要加延音线。（延音线是一个弧线）。

谱例1

第十二节速度

一基本速度

音乐作品都有自己的个性，这是作曲家根据音乐的性质而定的，有的作品抒情些，有的作品是歌唱性的，还有紧张的、行进的、活泼的、跳跃的等等，达到这个目的，作曲家都要在每一部作品上首先规定一个快慢的“时间表”，这就是“速度”。准确的速度才能有准确表达的基础，这种在音乐作品中规定的快与慢，就叫“速度”。

“速度”是由音乐作品中作为单位拍的音符时值有着密切的关系。一般来讲，音符时值长，拍子就慢一些，音符时值短，拍子就快些。每一个音乐作品都不一样，而拍子也是千变万化的，为了准确的表达作曲家对音乐作品的要求，因此在每一部作品的开头都会用标明情绪，标明速度（一般是用音乐术语标明的）另外还要标明每分钟有多少拍，这样就明确的表示了作曲家对作品的要求，只要完全按着这些要求去作，至少在速度上，在情绪上是正确无误的。

音乐速度的表示有两种，一种是用文字来表示的，比如“快速”、“中速”、“慢速”、“稍快”等等，还有一种是用音乐术语来表示的，这些音乐术语都是意大利语，目前国际上多采用这种标记，比如：Andante（慢板）、Allegro（快板）、Presto（急板）、Pill mosso（稍快）等等。

再准确的标志就是前面所说的，标明一分钟里唱多少个几分音符，比如：=56，这个记号告诉你，每一分钟唱56个4分音符，就是说明，以四分音符为一拍，每分钟唱56拍，再比如：=72这是说以八分音符为一拍，每分钟要唱72拍。这就很具体的表明了作曲家对作品在速度上的要求。

为了有准确的速度，人们发明了“节拍机”，在节拍机上，标有各种速度。并有只指针象钟表一样发出滴达声来提示你速度的快与慢。这是很科学的，目前国际上广泛的使用这种机器，从儿童学琴，音乐家练琴到大乐队排练。都离不开“节拍机”。

二临时变化速度

音乐进行的速度分为两种，一种是基本速度，还有一种是临时变化速度，基本速度就是前面讲的，乐曲固定要求的速度，或者是比较大段使用的速度。还有那种临时变化速度，是根据乐曲需要临时标记的，比如：渐快、突慢、还原等等。

音乐的速度很重要，因为同一首曲子处理的速度不同，曲子的性质会是完全两样的，收到的艺术完全不同。

谱例：

快步进行速度、愉快