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基础乐理的书：基本乐理常识：一些乐理方面的资料

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2020-01-02

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基础乐理的书:基本乐理常识：一些乐理方面的资料基础乐理的书基本乐理常识：一些乐理方面的资料1。大三和弦：根音与三音是大三度，三音与五音是小三度，用根音的大写英文字母音名来表示，如DO，MI，SOL和弦用C表示，FA，LA，DO和弦用F表示，降MI，SOL，降SI就用Eb表示，升FA，升LA，升DOL用F#表示。2。小三和弦：根音与三音是小三度，三音与五音是大三度，用根音的大写英文字母音名加上小

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基础乐理的书

基本乐理常识：一些乐理方面的资料

1。大三和弦：根音与三音是大三度，三音与五音是小三度，用根音的大写英文字母音名来表示，如DO，MI，SOL和弦用C表示，FA，LA，DO和弦用F表示，降MI，SOL，降SI就用Eb表示，升FA，升LA，升DOL用F#表示。

2。小三和弦：根音与三音是小三度，三音与五音是大三度，用根音的大写英文字母音名加上小写m表示，如RE，FA，LA和弦用Dm表示，MI，SOL，SI和弦用Em表示，降MI，降SOL，降SI用Ebm表示。

3。增三和弦：根音与三音，三音与五音都是大三度，用根音的大写英文字母音名加上aug或加一个“+”。如DO，MI，升SOL和弦表示为Caug或C+，FA，LA，升DO和弦表示为Faug或F+。

4。减三和弦：根音与三音，三音与五音都是小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim或一个“-”。如RE，FA，降LA，表示为Ddim或D-，升DO，MI，SOL表示为#Cdim或#C-。

5。大小七和弦：在大三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“7”即可，如SOL，SI，RE，FA和弦用G7表示，LA，S升DOL，MI，SOL用A7表示。

6。大大七和弦：在大三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上Maj7表示，如DO，MI，SOL，SI和弦表示为Cmaj7,降SI，RE，FA，LA和弦表示为Bbmaj7.

7。小小七和弦：在小三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“m7”表示。如LA，DO，MI，SOL和弦表示为Am7,RE，FA，LA，DO和弦表示为Dm7.

8。小大七和弦：在小三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上mM7表示，如DO，降MI，SOL，SI和弦表示为CmM7,LA，DO，MI，升SOL表示为AmM7.

9。减七和弦：在减三和弦的基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim7表示，如SI，RE，FA，降LA和弦表示为Bdim7,LA，DO，降MI，降SOL表示为Adim7.

10。半减七和弦：在减三和弦的基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上m7-5表示，如SI，RE，FA，LA和弦表示为Bm7-5,升FA，LA，DO，ME和弦表示为#Fm7-5.

11。加音和弦：它是指在一个以三度关系为基础的和弦上加上其它音，如加入六度音，九度音，四度音等，标记法为将这个加音的度数写于?和弦的右边，如DO，MI，SOL，LA和弦可标为C6，（LA是基于C和弦的加音），FA，LA，DO，SOL和弦可标为F9。但要注意的是，加四音和弦的写法有规定，要写sus4，并且要省去?和弦的三音，否则三音和四度音一起响会很尖锐。如DO，FA，SOL和弦标记为Csus4.（C和弦省三音加四度音）。加音以6，9，4度为多数。另外，有更复杂的理论把加音与多音和弦分开来，如FA，LA，DO，SOL和弦应标为Fadd9,而标为F9会被认为是FA，LA，DO，MI，SOL和弦。不过这只是理论而已，一般情况下用简单的加音标记法就可以让别人明白你的意思。

12。指定和弦根音：就是在演奏该和弦是，不弹它本身的根音而根据标记弹奏。如C/G，表示演奏该和弦时把G音置于较低音。Dm/G表示演奏Dm时把G音置于较低音。也可以用On*表示同样意思，如F9OnD,实际演奏的是RE，FA，LA，DO，SOL。很明显，这种标记法可以用来表示和弦的转位。

第三章各级和弦的功能

流行音乐中一般只讲大调的和弦而很少把小调单独作为一种调式重新定义和弦，因为流行音乐中关系大小调和弦共用的现象十分普遍，如果用?典和声学解释会颠来倒去搞不清。

下面我们用C大调来举例。基本和弦共7个:C,Dm,Em,F,G,Am,Bdim.分别是1，2，3，4，5，6，7级和弦。1，4，5称正三和弦，2，3，6称副三和弦。7级和弦在流行音乐中极为少用。1级和弦也称主和弦，4级和弦也下属和弦，5级和弦也称属和弦。接下来是每个和弦的属性，很重要哦！

C，即1级和弦，是用来明确调性的。一般大调的歌曲都以它开始，也以它结束。不过在曲子的中间可以尽量少用主和弦，否则老是给人以终止感，乐曲的进行也会很硬。

Dm,即2级和弦，是一个很柔和的和弦，它的较重要用途就是放在属和弦即5级和弦之前。而5级和弦则自然要回到1级和弦，所以很容易就形成了2-5-1的进行。这是一个极其常用的进行。

Em,即3级和弦，也是一个十分柔和的和弦。音乐的进行中有了她马上就会变得柔美而略带忧伤。1-3-4的进行，也即在C大调中的C-Em-F是一个很常用的进行。乐曲中本来用1级和弦的地方有时可以考虑换成3级和弦，音乐立即就不强硬了。港台音乐中这种手法很常用。

F,即4级和弦，大调中的又一正三和弦，属于骨干和弦之一。它十分明亮，让人感觉心胸开阔，有一种一下子“飞”起来的感觉。我们听到的美国乡村乐和描写西部大草级和弦来表现。1级和弦后面跟4级与跟3级和弦是不同的。

G,即5级和弦，大调中的第三个正三和弦，任何一首歌曲都不可缺少。它起着对主和弦支撑的作用。乐曲的终止感就是由5-1这样的进行产生的。当然现代流行音乐特别是欧美音乐中不使用5-1终止的歌曲也很多，这正是流行音乐的特色，但5级和弦作为音乐的骨架和弦仍然不可动摇。

Am,即6级和弦，一个中性的和弦，如果把它作为主和弦那就是小调了。歌曲肯定会变得忧郁，悲伤。如果6级和弦出现在大调中的某些部分，那它起到的就是连接不同和弦的作用。6级和弦象一座桥，它前面可以接几乎所有的和弦，后面也是如此。它可以是和弦的进行连贯，不呆板。1-6-4-5是极为常用的进行，事实上就用这四个和弦就可以写歌了。

Bdim,即7级和弦，在流行音乐中很少用。因为它是减三和弦，有一种向里收缩的紧张感，一般只在某些特定进行中使用，或是为了根音的流动而使用。

在了解了上述和弦的属性之后，大家就可以尝试为歌曲配和弦了。不过这是一个长期探索和实践的过程，能否配出基本正确的和弦不是寥寥文字可以教会的，也不是本教程的目标，我们的目标是配置出更好更优美的和弦，我们不该停留在对与不对的层次上。就我个人?验而说，如果你能做到以下几点，那你就向编曲跨出了关键一步：

1，能在一遍内听出歌曲的基本调内和弦（即1，2，3，4，5，6，7级和弦）

2，对歌曲常用的离调和弦比较敏感，一般也应当在1到2遍内分辨出其离调和弦。

3，看乐谱上的和弦可以想象出其音响，如果别人演奏错误，能马上察觉。

4，看一条单旋律，不用任何乐器，在心里能为它配和弦。

我们现在的流行音乐体系是纯西方的，旋律与和声地位同等重要。如果对和声不进行系统的研究，是难以制作出优秀的现代音乐作品的。

第四章各级变化和弦

接下来我们要为歌曲配置更优美的和弦，使音乐更流畅。这就要用到各种变化和弦。关于变化和弦在经典和声学里有复杂的一套理论，这些理论是有实际意义的，但是对于那些没有系统学习过和声学的人来说，如果一开始就被灌输有关离调的系列理论，恐怕没有多少人可以正确理解。所以在本教程中，我采用了一种比较直观的说法，关于离调和弦等内容的正确涵义会在以后写明。

注：所有和弦转位都沿用传统名称，转位称六和弦，第二转位称四六和弦。

1，主四六和弦（K46和弦）

这是一个在古典音乐中很常用的和弦，但它在流行音乐中仍然有很重要的作用。它的形式是主和弦的第二转位，以C大调举例就是C/G和弦，即5-1-3和弦。这种和弦的特点是，虽然算是主和弦，但因为它以SOL为根音，所以一点也不稳定，有着极强的向属和弦去的倾向。试验一下，如果一首大调歌曲结束时贝司手不弹DO音而弹SOL音，你肯定会感觉很奇怪，你会觉得这首歌曲根本就没有结束。这充分体现了主四六和弦的不稳定性。因此在编曲时我们可以充分利用这一点，如果有一首歌曲的结尾是C-G7-C（这可是很常用的结尾哦）我们就可以改为C/G-G7-C。由于C/G（主四六和弦）倾向与属和弦G7，而属和弦G7又倾向于主和弦，这样从C/G开始一系列的和弦都顺着它的倾向性行进，音乐就变得流畅了。在古典音乐中，C/G-G7-C的进行是较经典的终止式。

2，二级六和弦

二级六和弦是二级和弦的转位，在C大调中是Dm/F。它的构成音是FA，LA，RE。大家会发现它与F和弦（四级和弦）只差一个音，前者是FA，LA，RE，后者是FA，LA，DO。所以，二级六和弦实际上可以看成是四级和弦的一个替代品，也就是说某些地方本来用的是四级和弦，现在就可以用二级六和弦代替，C大调中就是用Dm/F代替F和弦。二级六和弦保持了二级和弦柔和的特性，不象四级和弦那么硬，也没有强烈的“飞”起来的感觉，所以如果你想要使1-4级的进行不要那么强硬，但又要有1-4级进行的和声，你就可以用二级六和弦代替四级和弦。如果大家听过电影《红河谷》的主题曲，它的第二个和弦就是二级六和弦，而这个地方的和弦功能和听上去的感觉实际上是四级的，这就对了！这就是二级六和弦要达到的。

3，大二级和弦

这实际上是一个离调和弦，不过在这里我不从这个角度去说明问题。大二级和弦就是升高三音的二级和弦，在C大调里是2，#4，6和弦。它的特点就是强烈倾向于属和弦（五级和弦），也就是在C大调里构成D-G的进行。在前面介绍二级和弦时我曾提到二级和弦较重要的用途是置于5级和弦前面，所以我们可以这样认为大二级和弦是增强了小二级和弦向属和弦的倾向性。在C大调中就是用D-G7代替Dm-G7。在歌曲的适当位置使用这种代替手段是十分好的。但是要注意，歌曲的旋律音如果是FA（首调）则不能这样代替，因为这会构成与和弦#4的小二度冲突，十分尖锐刺耳。邓丽君的许多歌曲及那个年代的许多歌曲（如《今宵多珍重》）都会在属和弦前使用大二级和弦，大家可以去仔细地分辨一下。另外，和所有的离调和弦一样，大二级和弦也可以扩展成七和弦，C大调里是D7和弦，2，#4，6，1。它的和弦性质和D和弦是一样的，只不过音响更丰富些。

4，大三级和弦

这也是一个离调和弦。在C大调里是E和弦，3-#5-7。是由三级和弦Em升高三音形成。它倾向于六级和弦Am.也就是在C大调里构成E-Am的进行。它实际上也是Em到Am进行的。和前面一样，我们可以用E-Am代替Em到Am，但仍要注意，如果旋律音是SOL，就不能这样代替，因为SOL会与和弦里的#5冲突。有一首老歌叫《我家在那里》就使用了大三级和弦。有首圣诞歌曲<We Wish you a Merry Christmas>就连续使用了大二级和弦和大三级和弦。另外，和所有的离调和弦一样，大三级和弦也可以扩展成七和弦，C大调里是E7和弦，3-#5-7-2。它的和弦性质和E和弦是一样的。

5，大六级和弦

这也是一个离调和弦。而且这是一个很常用的和弦，它的“离调感”十分远，所以能制造出很动听的。在C大调中是A或A7和弦（和其他离调和弦一样，它可以扩展成七和弦）它强烈倾向于二级Dm和弦，这样就在C大调中形成A（A7）-Dm的进行。这可是一个非常漂亮的进行，它不仅可以代替Am到Dm的进行，还可以代替其他和弦到Dm的进行。只要你的旋律中带有6，#1，3，5中的任何一个或多个音，你就可以使用这个进行。它是用来强调和声在音乐中作用的较好例子。看一下： 3 - 4 | 2 - - | 这个例子，如果你想在第二小节配置Dm和弦，那么前一小节用什么好呢？Am可以，Em也可以，但它们都不是较好的，试过用A(A7)吗？那将会是一种新鲜的感觉。这种和弦手法在流行音乐中被广泛应用，邓丽君的歌曲《爱的箴言》就使用了该和弦，的圣诞歌曲<Hark! the herald angels sing>全曲多次使用该和弦。这个和弦十分有色彩，恰当的使用肯定可以使你配置的歌曲和弦及伴奏比原来丰富得多。当然仍旧要注意，不要在旋律音为DO时使用该和弦，因为它会与和弦的#1音冲突。

6，一级七和弦

这也是一个离调和弦。一级七和弦在C大调里就是C7和弦，1-3-5-b7,看清楚了，这是一个大小七和弦，是降SI而不是还原SI，在其他调里可不要搞错了。它的用处就是置于四级和弦前面，一级七和弦有强烈的倾向于四级和弦的特性，又由于它本身属于主和弦系列，所以如果我们使用了一级到四级的和弦进行，就可以在这两个和弦当中插入一个一级七和弦，形成C-C7-F的自然进行。有一首英文老歌<Changing Partner>就使用了该和弦。

7，小四级和弦

大调中，四级和弦应当是大三和弦，但有时侯我们也会使用它的降三音形式，就形成了小四级。它的较有效作用是置于四级和主和弦之间，也就是在C大调形成F-Fm-C的进行，小四级当然是一个小三和弦，它的加入会使音乐突然变得忧伤，所以它不但可以置于四级和主和弦之间，而且可以直接加在乐曲中的某个部分。的<Edelweiss>（雪绒花）在较后结尾时，就使用了小四级和弦。很多港台流行歌曲也使用小四级来表现忧伤与失落。

8，五级增三和弦

这个和弦不算很常用。它升高原来五级和弦的五音，变成增三和弦。在C大调中是Gaug(G+)，这个和弦的用处是当一个乐句结束在属和弦上时，可以用五级增三和弦来代替五级和弦，增加意尤未尽的气氛，然后音乐稍作停留便又从主和弦开始，这种手段在爵士音乐中有着较多的应用。

9，降六级和弦

是一个常用的变化和弦，是大三和弦，在C大调中是bA和弦,b6-1-b3，降LA-DO-降MI。这个和弦看上去离C大调很远，确实如此，因为它只有一个音DO属于C大调自然音阶，嘻嘻，就是这个DO成为降六级较大的应用之处。因为绝大多数大调的歌曲都会结束在主音DO上（首调），我们可以利用降六级含有DO音，把降六级置于主和弦的前面，达到一种特殊的音响。在C大调中，如果本来是G7-C的终止，现在可以用G7-bA-C来替代，这样就能得到这样一种：旋律虽然保持是DO，但和弦是降六级-主和弦，非常有色彩。它可以烘托出那种宏伟，壮观的终止，不是属到主简单了事。

10，降七级和弦

相比降六级而言，降七级离原调好象近一点。在C大调中，降七级是bB和弦,b7-2-4,降SI-RE-FA，也是大三和弦。它含有RE，FA两个调内音，它可以被较自由地运用在歌曲中间部分，如果旋律中出现了这两个音就有可能使用降七级。在歌曲中如果在本来使用一般和弦的地方改用降七级，会有一种突然转调的感觉，降七级后面可以接1，4，5级和弦，C大调中，C-bB-C,C-bB-F等都是常见的。邓丽君的《千言万语》，The Beatles乐队的<Hey,Jude>,<Hello Goodbye>, 都使用了降七级和弦，取得了很好的。降七级还有一个用处就是对降六级作进一步扩展，把bA-C扩展为bA-bB-C,也就是在降六级与主和弦之间再插入一个降七级，得到一个连续上行大三和弦的，更适合于那些气魄很大，雄壮而有震撼力的终止。

11，降三级和弦

这也是一个用得不算太多的变化和弦，在C大调里是bE和弦，b3-5-b7,降MI-SOL-降SI，也是大三和弦。它离C大调也比较远，只有SOL是调内音，因此只有旋律出现SOL时，它才有考虑的可能。它适合在乐曲中起丰富色彩的作用，使用一下以后马上又回原调。这种和弦就一定要用得好，用得到位而不能滥用。有一首的英文老?lt;Unchained Melody>（《奔放的旋律》--“人鬼情未了”的插曲）后半段就用了一个降三级。第五章和弦使用手段

1, 保留根音

这种手法在很多流行音乐中有应用.它的意思是在一段和弦连接里,根音不按照正常和弦根音走动而是一直持续在一个音上保持不动,较常见的是保留主音.

具体点就是类似这样的连接:C---F/C---G/C---C,和弦原来的意思是1级到4级到5级,但根音却一直保持在C上,这种手法也削弱了原来和弦间强烈的对比,使它们能"粘合在一起",所以能给人以稳定,温馨的感觉,用在前奏,歌曲的A段比较合适.

Bryan Adams的成名曲<Everything I do I do it for you> 一开始就用了这个手法,你可以仔细去听一下.在经典和声学中称这种手法为"主持续音".和声就是这样奇怪,也许你会说G/C的和弦,用C作G和弦的根音,难道就不会发生小二度冲突?所以说理论既是我们前进的员也是较大的束缚,当我们把一串和弦连起来后,你就会发现根本体会不到小二度的冲突,试一下吧!

2, 延留音,先现音

我一直感觉到,和声的较大魅力在于"期待感",也就是当一个和弦出现时,我们就等着它应该走向的那个和弦的出现,做到与我的"心理听觉"相一致.延留音和先现音可以满足我的这种"僻好".

我们先说延留音,它的意思就是把甲和弦中的某个音延续到接下来的乙和弦中,并且这个音不是乙和弦中的音.

例如这样的进行:F---Gsus4---G7---C,其中Gsus4和弦的构成是5,1,2三个音,而DO音是从F和弦延续下来的,它并不属于G和弦,由于它加入了G和弦中,使G和弦原来的属功能被削弱,DO音代替了原来SI应有的位置,但抢了别人的位置是一定要还给人家的,所以"期待感"在这里产生,听觉上我们等待着DO进行到SI去,于是后面一个G7的出现满足了我们的听觉需求,并且较终解决到主和弦上,得到完满的终止.

这是较常见的延留音形式.我们可以自己创造出更多的可能,把某个和弦的某个音延续到后一和弦上,造成一种"迟到的解决",很诱人的.

再来看一下先现音,它和延留音正好相反,就是在甲和弦中先出现了后一个乙和弦的某个音,而这个音并不属于甲和弦.当音乐进行到乙和弦的位置时,这个先现音成为了和弦音,音乐得到了解决.

比较有的办法是先现根音.如这样: F/G---G7---C,它原本的意思是4级--5级--1级的简单进行,不过在4级和弦上它先出现了后一个5级和弦的根音--G,结果造成了一种很奇特的,使4级和弦也有了属功能,三个和弦的连接变得紧密了.

先现音和延留音是调动听众胃口的手段,我们应该好好利用,也可以一起使用,如:F/G---G7---Csus4---C,连续使用了延留音和先现音,非常不错.

什么是音域和音区？

音域就是从较低音到较高音之间的范围。不同的对象有不同的音域。如乐音体系的音域就是从C3到ｇ6；钢琴的音域就是从A2到ｃ5。但有些对象的较高音并不那么明确，如小提琴；有些对象的较低音和较高音都不那么明确，如人声；有些对象的音域根据需要可作适当的变化如二胡。还有些对象由较低音到较高音之间的音高关系并无变化，但较低音和较高音则可同时作同样的变化，如大部分声乐作品。

把音域较宽的对象按音高再细分，就成为音区。一般分为三个音区，分别是低音区、中音区和高音区。音区尽管是按音高划分的，但并无一个明确的界限。而且，由于发音体的材料或结构等原因，有时音色也略有不同。所以在音乐表现上各具特色。一般说来，高音区的音比较清脆明亮，但有时则略显尖锐；低音区的音比较深沉浑厚，但有时则略嫌浑浊。中音区的音饱满自然，是常用的音区

夜曲和无词歌

夜曲是浪漫派音乐独特的体裁，通常是指一种具有安谧恬静的气质和沉思默想的性格的抒情器乐短曲，大都为钢琴曲。较早写这种作品的，是十九世纪初爱尔兰作曲家约翰·菲尔德。菲尔德的夜曲，是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式简单朴素。例如他的降B大调第五夜曲，曲调优美典雅。好象一首抒情歌曲。全曲只有一个主题，也就是一个乐段，末尾用一连串“半顿音”的短音符作为补充。“半顿音”是音与音之间似断非断的一种演奏方法。每个音保持一半、休止一半，叫做“顿音”。每个音保持四分之三、休止四分之一，叫做“半顿音”。这个曲子的意境，好象在静静的夜里，独自一人在念一首诗，念完以后感到怡然自得；那一连串“半顿音”的短音符，就表现了这种怡然自得的意态。然后乐曲的主题反复演奏了一遍，反复时旋律装饰得更加华丽，好象是把诗再念一遍，念得更富于抑扬顿挫的变化。

波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。拿肖邦的降A大调夜曲同菲尔德的降B大调夜曲作一比较，可以看出，肖邦受菲尔德的影响是很明显的；但肖邦所表现的形象要丰富得多，所表达的诗意要深刻得多。一开头三个和弦，概括了静夜深思的意境，象一句题诗一样作为乐曲的开场白。较后又作为乐曲的结束语。全曲包含两个主题，个主题也象菲尔德的降B大调夜曲一样，是一首抒情诗，好象在宁静的夜里，独自怀想着遥远的过去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回忆之中。第二个主题很象菲尔德降B大调夜曲的补充部分，也是一连串“半顿音”的短音符。但在菲尔德的作品里，这一部分是不独立的、补充的形象，而在肖邦的作品里，则是独立的、对比的形象。如果说菲尔德的这些“半顿音”的短音符表现了怡然自得的心情，则肖邦所表现的是另一种完全不同的形象，描写忧虑和不安在内心滋长，变得愈来愈激动；当第二个主题移高半音，从f小调变为升f小调的时候。这种激动的情绪，逐步达到了高潮。接着，回到了个主题，但静夜深思的形象，一变而为心潮澎湃，热情激动；较后逐渐平静下来，用开头三个意味深长的和弦结束了全曲。

肖邦的c小调夜曲也是一首热情奔放的作品。部分从断断续续的旋律开始，音调富于语言的表现力，象悲伤的独白。庄重严肃而节奏均匀的伴奏，渲染出一种悲壮的气氛。中间部分庄严缓慢的旋律象一首宗教颂歌，较初是温和的，平静的，象是对心灵的抚慰和祝福。后来逐渐变得刚毅豪迈，雄伟有力，象一首壮丽的进行曲，其中颂歌的旋律不时和半音阶平行八度的快速音群相交替，象在一种宏伟的力量的推动下前进。这股力量逐渐在壮大，半音阶的音群气势蓬勃地展开着，达到了高潮，终于变成了嘹亮的、强劲的、振奋人心的号角之音。较后，音乐回到部分，但已改变了原来的形象，速度加快了一倍，伴随着原来的旋律的，是丰满的分散和弦和急促的节奏型；悲伤的独白变成了焦急不安的、激动人心的语言。在这首夜曲中，音乐形象的发展，是充满着动力的，富于戏剧性的。

德国作曲家门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》所写的配剧音乐中，有一首“夜曲”，是在第三幕和第四幕之间演奏的管弦乐曲。雅典人伊吉斯要他的女儿赫米娅服从父母之命和狄米特律斯结婚。狄米特律斯是爱赫米娅的，但赫米娅不爱他，而和拉山德相爱。赫米娅的女友海丽娜则单方面热恋着狄米特律斯。赫米娅和拉山德约好，夜里在林中相会后，一同私奔。狄米特律斯从海丽娜那里得知这个秘密消息后，到森林里去追赶赫米娅，海丽娜也来到森林里寻找狄米特律斯。两对情人因为疲劳过度先后躺在森林里睡着了。森林里喜欢恶作剧的仙人迫克，又名好人儿罗宾，把草汁滴在拉山德的眼上，使他醒来后爱上他所见到物个女人、闹出许多笑话来。

这首夜曲描写夜晚幽静的森林景色，只用了木管乐器、圆号和弦乐器。全曲分三个部分，部分和第三部分的幽静而从容的旋律，是由圆号吹出来的。圆号的音色象猎人的号角声，所以常常用它来描绘森林景色。中间部分由弦乐器和木管乐器发展部分的主题。弦乐器上不断重复着节奏均衡的三连音音型描写森林中树叶瑟瑟作响。等到圆号再一次吹出部分的旋律时，这个音型继续维持着，直到较后消失在夜色苍茫中。

法国作曲家德彪西的三首夜曲，也是管弦乐作品。这三首夜曲是三幅色彩鲜明的音画。首夜曲的标题是《云》，第二首是《节日》，第三首是《水妖》。德彪西是印象派作曲家。印象派是十九世纪后半叶兴起的一个艺术流派。印象派艺术的特点是着眼于表现一刹那间的印象，而不是去表现明确的思想内容。印象派作家凭主观印象去反映现实世界，艺术形象象雾里看花，是朦朦胧胧，飘忽不定的。印象派音乐象印象派绘画一样，注重表现自然界光和色彩的变化，从而创造出一种色调明快、气韵生动的境界。但其中艺术形象的轮廓是模糊不清的。印象派音乐家当然不能象印象派画家那样直接利用外光来描绘对象；所凭借的主要是和声跟配器的手段，即利用音色跟和声色彩的明暗变化，以及疏密浓淡的变化，来体现光和色的变化。

首夜曲《云》是描写云彩的变化的。云彩是五光十色，变幻不定的。所以这个题材很适合印象派的艺术趣味。据德彪西自己的解说，这首夜曲所表现的意境是：“单调的天空景色，和浮云的庄严缓慢的运动，浮云逐渐化为略带乳白的灰色。”云彩的变化，是通过音色跟和声色彩的变化来表现的。这种变化，是一种微小而细致的色调变化，这里没有形象的鲜明的对比，也没有完整的旋律结构；各种不同音色的独奏乐器所奏的旋律片段，是用来表现色彩的变化的。总之。这首夜曲所表现的，不是一幅轮廓清晰的自然图景，而是一种气氛，一种色调，一种朦胧飘忽的意境。

德彪西的第二首《夜曲》是《节日》。音乐所表现的，不是一幅生气蓬勃，栩栩如生的节日风俗生活图景，而是冷眼旁观者所见的节日景象。按照德彪西自己的解说，这个曲子所表现的意境是：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻象）在从头到尾走过去，混杂着虚无缥缈的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，参与到宇宙万物的节奏中去。”音乐所表现的，是隔了一层帘子所看到的节日景象。但见空气中的闪光、飞扬着的尘土，幻象似的行列一闪而过。但比起作者的其他作品来，音乐形象的轮廓还是较为清晰的：其中有比较完整的旋律线，有相当鲜明的舞曲节奏，也有比较明朗的形式结构，两端部分活跃的三拍子律动和中间部分轻盈的两拍子律动形成了生动的对比；在一定程度上，还是表现了一种生气盎然的意境，只是雾中看花，总隔着一层而已。这首夜曲所用的乐器，除了首夜曲的木管乐器、圆号、定音鼓和弦乐器外，增加了小号、长号、大号、竖琴和鼓、钹等打击乐器。打击乐器是作为节奏性乐器来使用的，铜管乐器不是用来加强音量，而是用来丰富音色。如圆号时常吹阻塞音和半阻塞音，小号时常加弱音器，造成一种朦胧的音色。

德彪西的作品大都表现静态的意境，其中音乐形象是迷离恍惚，懒懒散散的；而少数表现动态的意境的作品，则有较多的生活气息，《节日》这首夜曲就是表现动态意境的典型的例子。

第三首《夜曲》——《水妖》在管弦乐队中加进了不唱歌词的八个女中音和八个女高音，从而渲染出更加丰富的色彩。按照德彪西的解说，音乐描绘了“海洋和它变化无穷的节奏；从月光照耀的波浪中传来了水妖的神秘的歌声”。

无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。”门德尔松常常把他的无词歌寄给家人，来代替文字表明他的思想感情状况。有一次，他把降b小调无词歌的初稿，寄给姐姐方尼说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时。我的心情是这样的。”降b小调无词歌通过奔放的旋律和活跃的节奏。表现出一种兴奋、激动的情绪。音乐包含两个不同的段落。按“一、二、一、二一”的次序交替着，较后一段从小调转入大调，表现出得到安慰的明朗的心情。

门德尔松一共写过四十九首无词歌，有人给这些无词歌一一加上了标题，如“猎歌”、“春风”、“纺车”、“丧葬进行曲”、“春之歌”等等。采用这些标题虽然大多不是门德尔松本人的意思，但对演奏者和听众理解音乐形象是有帮助的。例如A大调无词歌被称为“春之歌”，旋律优美生动，明朗欢快，伴奏部分的分散和弦清澈如水，仿佛是竖琴的音响，听起来的确使人感到充满了春的气息。这个曲子除了用钢琴演奏外，还常被改编成各种乐器的独奏曲和合奏曲，是一首雅俗共赏的好抒情小曲。

无词歌是浪漫派音乐创作中的重要体裁，近代作曲家如俄国的柴可夫斯基、法国的圣桑、福列等都曾写过优美动听的无词歌，获得广泛的流传。柴可夫斯基的F大调无词歌，就常常被改编成各种乐器演奏的曲子。音乐在娴雅妩媚、婉转流丽之中，流露出忧郁伤感的愁思；在明净的大调式的和声中，溶合着小调式所特有的旋律进行，渲染出一种悲凉的色彩，这是柴可夫斯基许多作品中共有的创作特征，反映了柴可夫斯基所处时代的令人窒息的压抑气氛。尽管如此，它的亲切动人的音调，在今天听来，仍是富于感染力的。F大调无词歌原来是钢琴独奏曲，曾由奥地利小提琴家克赖斯勒改编为用钢琴伴奏的小提琴独奏曲。

声乐初学者怎样选择专业老师

俗话说，“女怕嫁错郎，男怕入错行”。对于学唱歌来说，较怕跟错声乐老师。

声乐老师在学习者的声乐学习过程中，一直扮演着学生的引导者、训练者和“雕刻者”的重要角色，因此，如果把声乐学习看成一次行进或雕刻比赛的话，声乐老师的优劣就决定了比赛的成败。而且，有的时候，声乐学习对于一个声乐初学者或立志要成为歌唱家的人来说，它的重要意义远远超过一次行进或雕刻比赛，它代表着事业的命运。一代声乐宗师沈湘先生说过，学唱歌就是制造自己的乐器。众所周知，人的声带和其他共鸣器官构成了歌唱者的乐器，声乐老师的教学方法不当，常常会伤及甚至损坏学习者的乐器，造成一些声乐学习者的终身遗憾。诚然，要学好声乐，必须要有好的起点、正确的方向和科学的方法，也就是要选择一个声乐“良师”。那么，怎样选择声乐老师呢？

一、走出误区

1、走出“高文凭、高职称者一定是好老师”的误区。

近些年来，文化社会上的“文凭热”、“职称热”引发了很多专业学科的“学术腐败”，不可否认，声乐专业这个圈子里也有一小撮人利用不法手段，获得了高文凭和高职称，这部份人通常是徒有虚名的“南郭先生”，在专业上滥竽充数。现今，在许多音乐院校里有一个词：“‘毁’人不倦”，就是对这部份人的描述。所以，声乐学习者，要找一位好老师，一定要走出“高文凭、高职称者就一定是好老师”的误区，用客观、科学的方法来衡量好老师的标准。

2、走出“名人效应”的误区。

这里的“名人”指的是在声乐方面比较出名或者地位显赫的“红人”。在学术上，经得起时间的考验因而名声远扬的人在来说有很多，如周小燕、沈湘等等，他们的成就和人格是值得我们敬佩和学习的，但对于声乐初学者，出于学习专业——打基础这个目的来说，并不是上乘之选。这些“名人”的确在教好学生方面有科学的方法，但他们要教好一个初学者，付出在初学者身上的除了科学的方法之外，更多的还要有耐心和时间。作为“名人”，时间和耐心是无法保障的，何况向他们拜师的人已经不止你一个了，所以，要选一个适合自己水平的老师至关重要。

二、摒弃“跟名人学习，出名快”或“跟名人学习，拉关系”的想法

学习声乐，有的人通常抱着很多目的，既想学到知识，又想达到为出名、考学等拉好关系的。这些人自认为很聪明，但结果往往是“聪明反被聪明误”。带着太多思想杂念是学不好声乐的，况且你一味找到“名人可能也正在追名逐利，他如果已经名成利就，他在乎你学习的好坏吗？如此，你怎能找到一个好老师呢？

三、正确衡量一个好老师

从“德”、“才”两个方面来衡量一个老师是否一个好老师，这样的衡量方法应该是较科学的。“德”是为人师表，教书育人的高度责任感和敬业爱生的高尚品质，“才”是掌握了真实的专业技巧和本领。在现代发达的市场经济社会，有“才”之人不难找到，“德”、“才”兼备的老师才是难得的老师，德才兼备的老师不分地位、文凭、职称和年龄高低，只要他“干一行，爱一行”对声乐教育事业有坚定的追求，在教学实践中不断出成果就是好老师。

四、找一个适合自己的老师

如果你是一个初学者，那你应当找一位对声乐基础教学比较有经验的老师，千万不要好高骛远，时间就找音乐、歌曲处理教授等，另外，在教与学的磨合中，也要不断的验证老师的方法是否容易让自己误解，因而产生歌唱器官不适之类问题。如果一段时间的学习自己不但没有进步，反而退步，那就要考虑再选专业老师，不要碍于情面，勉强迁就，到头来，对两方都不好。

初学声乐常见的认识误区

现在学习声乐的人越来越多。在学习的过程中，初学者难免存在这样或那样的不足。这些不足不仅表现为发声方法的错误和作品理解的偏差、表现方面功力的欠缺，也表现为对声乐的认识和观念上的误区。而后者的负面影响虽然表现得不是十分直接、明显，但如不尽快消除在萌芽阶段，将会给今后的学习带来十分不利的影响。

一、择师的误区

择师是声乐学习的步。伟大的意大利女高音苔芭尔迪直言不讳地说：“歌唱的秘密是找到一个好教师”。一个称职的声乐老师应该具备演唱基本功扎实；有理论水平；经验丰富，方法灵活有效；把握作品准确；有责任心等的基本素质。然而现实中的声乐初学者在择师问题上常会把声乐教师的工作单位、年龄、特别是性别和声部这些次要枝节的问题看得很重，以为男教师只能教男声，女教师只能教女声；高音只能教高音，中音只能教中音……。其实，男女声部的歌唱方法大同小异。一个合格的声乐教师应该可以教授各种声部，熟悉各种唱法的特点，关键是看其鉴别声音和选择声音的能力是否过硬。择师不能一味迷信别人的介绍和老师的名气。声乐老师要对声乐教学规律有一个较为准确的把握。教师单凭自己的主观经验教学，如果教学的方法正好可以弥补学生先天机能的缺陷，教学一般不会差；但如果教师的主观经验针对的是学生先天已经具备的机能，那么很可能会让教师束手无策。较有效的办法就是看实际教学。通过一节课或几节课，学生在歌唱的音质、音量、音域上有一定的进展，学生的姿势表情和歌唱器官没有异常，则说明老师的方法比较对路。如果学生具备基本的学唱条件，学了半年甚至一年以后声音的起色还是不大，那么可以考虑另请高明了。

二、唱法和声部选择的误区

由于受媒体的宣传和周围环境的左右，初学者还没有正式开始声乐学习，就已经让一些观念在自己的头脑里先入为主了。较常见的就是美声、民族、通俗三种唱法的划分。其实学术界目前对这三种唱法的划分标准还存在较大的分歧。初学者一般不要急于给自己选择唱法，画地为牢。如果过于主观地给自己的嗓音定性，容易走弯路。声部的确立依赖于歌唱器官的先天构造。初学者如不能以客观科学的态度对待声部，会给学习带来不必要的困扰。初学者常常偏爱高声部，好像声部高歌唱水平就会高；也有学生因为男女中低声部数量偏少，或者因为害怕唱高音，明明是高声部也要撑着喉咙粗着嗓子唱中音、低音。不仅影响学习的进程，也有损嗓音的健康。我有一男高音学生，入学前唱了几年的男中音，为了撑出浑厚的低音，一直压着喉咙唱，胸部憋闷，喉音很重，而且声带也有轻微的肥厚症状。经过两年左右的调整才唱出了较为自然、真实的音色。可见，声乐学生在入门时，一定要顺其自然，按照自己的先天条件科学合理地选择适合自己的唱法，确立自己的声部。

三、声音概念的误区

歌唱，是歌唱器官产生的音波经空气传导进入欣赏者的耳中，而歌唱者听到的声音大多却是经过颅骨直接传导到内耳。由于传导的途径不同，就非常容易出现声音概念的偏差。自己觉得唱得很美、很过瘾，别人听起来却是难听的喉音；自己觉得不是很理想，尤其是唱高音时，自我感觉不是很响，别人却大加赞赏，这就是歌唱的外在听觉和内在听觉的矛盾的具体反映。在录音设备已经非常普及的今天，解决这个问题其实并不难。初学者在上课或者表演时，用录音机或MD把自己的声音录下来，过后仔细听听，给自己的声音经常照照镜子，就会有助于很快摆脱“自我感觉”良好带来的尴尬。此外，初学者常会以唱高为荣，唱响为美，而不考虑自己嗓音条件的承受力和学习的整体需要，一味吼高音、唱强音，拔苗助长，唱力不胜任的大作品，不仅有损嗓音的健康，还会带来气息僵硬、器官僵化而导致歌声失去表现力的恶果，甚至使声乐学习半途而废。

四、歌唱练习的误区

初学者要早见成效、快见成效的心情可以理解，但一味贪多求快，难免欲速则不达。然而，歌唱和其他学科的学习不一样。英语、数理化等科目只要花时间学习，多少总会有些收获。而声乐则不然，如果方法或时间选择不对，很可能会越练越糟。练声和练唱一定要多动脑，勤于思考，想对了，想好了再张嘴歌唱，发声是为了检验自己的想法正确与否，这样的练习才会事半功倍。如果不动脑筋，不用耳朵，不分时间场合地盲目狂练，肯定会收效甚微，甚至事与愿违。找到一种好的声音感觉也许需要几天、几个月，甚至几年，而要把这种感觉唱坏，只需要几分钟就足够了。因此，每天的时间要科学安排，时间不宜过长，一般一天歌唱发声的时间控制在2小时内为宜。长时间的过度练习，歌唱器官容易疲劳。如果不注意及时休息，会使歌唱的动作在不知不觉中变形，进而逐渐偏离正确的歌唱感觉。练声不是越早越好，一般在起床两三个小时后，等歌唱器官较为兴奋后练习发声。练习的场地不要选择混响较大的场所。许多初学者喜欢在水房、浴室等处歌唱，主要是这些场所的空间较为狭小，声音较易聚拢，回声较大，歌唱者本人听起来声音优于其他场地，但那只是一种假象。初学者只有选择回声较小的地方练习，才会真正听到正常的声音，有助于培养正确的声音感觉。

第二单元 4.4 复拍子的音值组合规律

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第四节　复拍子的音值组合规律

复拍子的音值组合的规律如下：

1、复拍子是相同的单拍子的组合，因此所构成的每个单拍子之间要彼此分开，每个单拍子要依据单拍子的音值组合的规律进行组合。但以八分音符为单位拍的复拍子，可以用共同符尾相连。

2、在复拍子中，等于整小节的音值，尽量用一个音符来表示。如果不能写成一个音符的，要根据复拍子的结构分写成几个音符，然后用边线将其连结起来。如八九拍。

3、在四拍子中，等于三拍的音值，可以用一个附点二分音符来记写，而不必遵从条的规则。

4、整小节的休止仍然是用全休止符来表示，，记写在小节的中间。（二四拍除外——用二全休止符）。

布拉姆斯摇篮曲