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乐理感想,怎样选择歌词及处理词曲关系

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2020-01-02

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乐理感想,怎样选择歌词及处理词曲关系乐理感想怎样选择歌词及处理词曲关系歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中较先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌

乐理感想,怎样选择歌词及处理词曲关系

乐理感想

怎样选择歌词及处理词曲关系

歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中较先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌词无疑应是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较记的品位。歌词还应有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。因此，作曲者对于歌词切不可等闲视之，选好歌词，处理好词曲关系攸关重要。歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。歌词是歌曲创作的依托与基础，上面提到的那些对歌词作品美学要求，不仅是歌词作者所孜孜追求的，也是我们歌曲作者选择歌词时应该考虑的。歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。好的歌词节奏鲜明，音调感人，上口顺耳，讲究声韵。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但当我们朗读时，内心会产生一种歌唱的要求。反之，如果朗读一首歌词时内心没有歌唱的要求，这就很难引起作曲者的共鸣和创作欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在的歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富，越能启发作曲者激发奔写的乐思。有人以为歌词必须是方整、押韵的。其实不然，在作曲的时候常会遇到这样的情况，有的歌词虽然外表很美，又有讲究的格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣；而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，选择歌词时，必须注意其内在的音乐感和歌唱性。在这方面，有一批不同体裁、类型的歌曲佳作值得我们借鉴、参考。它们的歌词（节录）产生于不同年代，风格情调各异，却都拥有广大的听众。

例：

“教我如何不想他”（刘半农词赵元任曲）

天上飘着些微云，地上吹着些微风，啊！微风吹动了我头发，教我如何不想他？

月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光，啊！这般蜜也似的银夜，教我如何不想他？

水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。啊！燕子，你说些什么话？教我如何不想他？

枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想他？

这是一首艺术歌曲。借景抒情，天上，地上，月光，海洋……，是一首牵动人心的抒情诗，感情步步深入，情意绵绵——“教我如何不想他”。

“快乐的节日”（管桦词李群曲）

小鸟前面带路，风啊吹向我们，我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。鲜艳的红领巾，美丽的衣裳，像许多花儿开放。跳呀跳呀跳呀，跳呀跳呀跳呀，亲爱的叔叔阿姨们，和我们一起过呀过着快乐的节日。……

《快乐的节日》是建国初期创作，流传至今的优秀儿音歌曲。歌词把节日的景色与少年儿童愉悦的心情融为一体。其中蕴含着青春的节奏，跳动着闪光的音符，为作曲都打开了遐想的天地。

“让我们荡起双桨”（乔民羽词刘炽曲）

让我们荡起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映首美丽的白塔，四周围绕着绿树红墙。小船儿轻轻飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风。……

《让我们荡起双桨》是大家非常熟悉并经常演唱的儿童歌曲。歌词描绘了在白塔衬映下的北海公园，小船儿轻轻荡漾，少先队员愉快地陶醉在假日生活中的美好情景。它是一首优美的抒情诗，又如一幅五彩缤纷的风景画，让人听了留连忘返。

“祖国，慈祥的母亲（张鸿喜词陆在易曲）

谁不爱自已的母亲，用那滚烫的赤子心灵。谁不爱自已的母亲，用那闪光的美妙青春。亲爱的祖国，慈祥的母亲，长江黄河欢腾着，欢腾着深情，我们对您的深情。……

这是一首热情枝奔放的抒情独唱歌曲。歌词字句不多，精炼深刻，很有歌唱情，是对祖国充满深情的颂歌。

“水手”（郑智化词曲）

苦涩的少吹痛脸庞的感觉，像父亲的责骂，母亲的哭泣，永远难忘记。年少的我喜欢一个人在海边，卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上。总是幻想海洋的尽头是另一个世界，总是以为勇敢的水手是真正的男儿，总是一副弱不经风孬种的样子，在受人欺负的时候总是听见水手说。他说风雨中这点痛算什么，擦干泪不要怕，至少我们还有梦。他说风雨中这点痛算什么，擦干泪不要问为什么……

《水手》是台湾歌手辞职智化创作的一首通俗歌曲。写的是真实的生活感受，文字朴实、细腻，是一首很好的叙事诗，歌词的后半部分催人奋进，给人力量。

教堂摇滚音乐

基督教崇拜仪式中的音乐。

早期早期基督教会曾沿用犹太教音乐，以唱诵《诗篇》为主。基督教本身较早的诗歌载于福音书，故称福音颂歌，其中4首教会沿用至今：《尊主颂》（载《路加福音》1章46～55节）为向上帝感恩的颂歌；《以色列颂》（载《路加福音》1章68～79节）用于降临节；《荣归主颂》（载《路加福音》2章14节），又称《大三一颂》，具东方教会音乐的特点，后西方教会用于圣餐礼拜；《西面颂》（载《路加福音》2章29～32节）则常用于晚祷。保罗在其书信中提到：“当用诗章、颂词、灵歌彼此对说，口唱心和地赞美主。”可见使徒时代的教会已普遍应用音乐。由于早期基督教受希腊文化影响很深，其音乐当是糅和了希伯来音乐与希腊音乐的特点。

2世纪后，基督教传至地中海周围大部分地区，受到罗马文化的影响，形成以颂调为主要形式的礼仪歌唱音乐。早期教会音乐大都起源于东方，主要有阿美尼亚、拜占庭、科普特和叙利亚四大礼仪颂调，其中以叙利亚颂调为代表。叙利亚教会的伊法莲采用民间流行曲调，创制圣歌──颂调，并亲自指导吟唱。米兰主教安布罗斯引进叙利亚唱答式颂调，创作圣礼颂调，从而确立了适应崇拜礼仪需要的圣乐体系。他还创办学校专门培养颂调作家，为西方教会颂调之始。后凡与其古诗风格和格律相仿的颂调均被称作安布罗斯颂调。

中世纪6世纪，教皇格列高利一世改进教会音乐，主持编订《格列高利颂歌谱》，形成音调简朴优美的格列高利颂调，至今继续通过于天主教会弥撒仪式中，成为天主教会音乐的典范。安布罗斯颂调与格列高利颂调在欧洲和小亚细亚流行达千余年，影响弥深。西方教会的四大礼仪音乐除以上两种颂调外，还有流行于西班牙的摩萨拉伯颂调（于11世纪被禁）和流行于法国的加利亚颂调（8世纪后衰落）。自格列高利颂调问世以后，教会对主礼神父在举行圣礼时所唱的经文及礼文、唱诗班的唱答均有详细规定。

随着罗马教会在基督教中的地位日益提高，其他地方性颂调也逐渐为格列高利颂调所取代。格列高利颂调这一名称在9世纪时已广泛流传，12～13世纪又获平调之称，并泛指所有古代东西方颂调。这种颂调为吟诵式颂歌，单音无伴奏，音调简单，无和声，不划分小节，节奏自由，依歌词字音的长短唱出节拍；歌词用拉丁文，系散文形式，无韵，一般直接选自《诗篇》。圣礼中的颂歌由教士或指定人员组成的男声唱诗班齐声合唱；会众唱诗受限制。东方教会通用的拜占庭颂调与格列高利颂调有许多相似之处，不同在于后者的歌词以经文为主，用拉丁文，前者多用希腊文诗歌，优美和谐，其音乐也比西方颂调华丽。拜占庭颂调在音乐与诗歌方面均有所创新，但也只供教士吟唱，会众不参加唱诗。

10世纪出现复调音乐。较早者是多声部重唱或合唱，后出现无伴奏合唱赞美诗，至16世纪发展到顶峰。中世纪教堂音乐有以下几种形式：经文歌，为单音无伴奏齐唱；弥撒曲，包括《求主怜悯颂》、《荣耀颂》、《信经颂》、《三圣文》、《上帝羔羊颂》5个乐章，是罗马天主教会的大型礼仪音乐（信奉新教的巴赫于1733年创作的《b小调弥撒曲》被认为是同类音乐中较杰出的作品）；赞美诗为复调分节歌曲，用拉丁文；合唱赞美诗，为四声部合唱圣歌，流行于德国路德宗教会，用德文。中世纪后期较有代表性的教会音乐家为帕莱斯特里那。他创作了大量无伴奏合唱曲，包括弥撒曲93部，经文歌260余首。其作品追求庄严肃穆的宗教气氛，被认为是较理想的礼仪音乐，在天主教会影响极大。

宗教改革时期

16世纪宗教改革对教会音乐也产生了重大影响。新教提倡信众用民族语言唱赞美诗，使教堂音乐从1000多年来由教士独占的传统中解放出来，并且摆脱了拉丁音乐的戒律，使会众唱诗在崇拜仪式中占重要地位，妇女也能参加唱诗。宗教改革以前，德国已经产生了民间宗教歌曲，但当时天主教会禁止在教堂内唱这类歌曲。马丁·路德吸收民间宗教歌曲，注入新的精神，自写歌词，自谱曲调，为新教的赞美诗奠定了基础。他所创作的《上主是我坚固保障》一歌曾被诗人海涅誉为“宗教改革的《马赛曲》”。

1524年德国作曲家瓦尔特出版部德文新教合唱赞美诗集。德国的合唱赞美诗大量吸收民间曲调，旋律朴素优美，采用分节歌的形式，无伴奏或用管风琴伴奏，在17、18世纪的德国音乐中占有重要地位。巴赫一生共创作了400余首合唱赞美诗。加尔文宗排斥一切天主教残余影响，强调以圣经为中心，反对拉丁颂调，提倡唱《诗篇》，由音乐家配曲。英国国教会在拉丁颂调的基础上产生了安立甘颂调。

17世纪，西欧新教音乐家受意大利歌剧影响，发展了清唱剧与神曲的形式，题材多取自圣经。其名作如亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世记》、贝多芬的《橄榄山上的基督》、门德尔松的《以利亚》等。以耶稣受难为题的神曲称受难曲，其名作有巴赫的《圣马太受难曲》。

近代

近代新教教会宗派林立，各有自己的圣乐，对音乐在崇拜中的作用，见解亦不尽相同，甚至有主张摈弃音乐的。大多数宗派采用赞美诗，歌词用民族语言，多节，有韵、曲调简易，便于会众齐唱，有时配以四部和声，用风琴等乐器伴奏。卫斯理宗创始人卫斯理兄弟创作有数千首，被新教各派广泛采用。吸收美国黑人灵歌及其他民族音乐素材创作的民族化赞美诗，也逐渐发展。教堂音乐受不同地区文化特点的影响，带有明显的时代和地方特色。如19世纪随着奋兴运动而兴起于美国的福音圣歌，就是宗教内容的民歌，其音乐语汇接近流行音乐。

乐器与器乐

早期基督教提倡苦修主义，视一切乐器为世俗化的象征，故乐器及器乐长期被视为教会音乐的禁区，发展极为缓慢。如风琴本为古希腊和古罗马文化的产物，这两种文化衰落以后，风琴在中东得到发展，后又传回西方。早在6世纪，西方教堂已有风琴，直到12世纪方正式用于弥撒。当时大教堂均有大型管风琴，14世纪出现可移动的小型风琴，供唱诗班伴奏之用，故有唱诗班风琴之称。

18世纪，管风琴几乎遍及欧洲较大的教堂。现代更发展了电风琴、电子风琴、合成风琴等，但目前尚不能取代管风琴在教会崇拜仪式中的地位。器乐在巴洛克时期（1575～1750，以格调华彩复杂为特点）有较大发展，主要为非礼仪性的宗教集会之用。教堂器乐有礼拜仪式开始前的序乐、礼后的殿乐、婚礼音乐、献堂和庆典音乐、安魂曲等。

乐音体系

音乐：通过生动的艺术的艺术形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活。它可以让我们快乐，也可以让我们忧伤。它满足人们审美的需求，陶冶着人们的情操。它是世界上人们共同的语言。

音乐语言的要素：包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性等。

旋律是指长短、高低、强弱不同的一连串乐音有组织地进行。它是音乐的基础和灵魂。

节奏是指组织起来的音的长短关系。

节拍是指时值相等的强拍和弱拍有规律地交替出现。

速度是指音乐进行中的快与慢。

力度是指音乐进行中的强和弱。

音区是指人声或乐曲在某个作品中的音域范围。通常分为高音区、中音区和低音区。

音色是指不同人声或乐器在音响上的特色。

和声现代是指音的同时结合及其连续进行。

调式是指几个音按照一定的关系组成一个体系，并以其中的某个音为中心（主音），该体系即称为调式。

调性是指调式所具有的特性。

乐音：振动规则，听起来高低明显的音。

噪音：振动不规则，听起来高低不明显的音。

乐音体系：音乐中使用乐音的总和。

音级：乐音体系中各个音叫音级。它包括基本音级和变化音级。

半音：在钢琴键盘上，任何相邻两个键的音高关系为半音。

全音：在钢琴键盘上，任何隔开一个琴键的两个键音高关系为全音。

音名：音的名称。用C、D、E、F、G、A、B表示。

唱名：唱谱时使用的名称。用do、re、mi、fa、sol、la、si来唱。

音组：七个基本音级循环重复，产生了许多音名相同而音高不同的音，于是可以分成若干个组，这些组称为音组。

音律：音乐体系中各音的高度。目前世界各国广泛采用的音律是十二平均律，另外还有纯律和五度相生律。

十二平均律：把八度分成十二个均等的部分。

基音和泛音：琴弦振动发音时，不仅全弦振动，它的二段、三段、四段……也在振动发音。全弦振动产生的音，即听得较清楚的音叫基音；其它各段振动产生的音，不易听清楚，叫泛音。

音域：指乐音体系、人声、乐器或某首作品的音高范围。

基本乐理基础知识（六）

六、十二平均律、五度相生律、纯律

十二平均律

将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。

十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上较早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。

半音是十二平均律组织中较小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。

在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。

在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。

五度相生律

根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生年定出的音律叫做五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。

例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。

虽然EF、BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。

纯律

纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。

根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。

它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。

前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？

为了说明这一问题，现以e1为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。

我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。

五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。

三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。

但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。

简谱乐理知识二,高低音的组成关系/音阶/为什么要学唱音阶(3)

第二单元 5.2 切分音

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切分音

第二节　切分音

首先要明白：切分音只是一个音符！这个音符由于所处的节奏位置和时值的长短，而造成不同于其它音符的强弱关系。

我们知道，拍子有强弱、节奏也有强弱。如果有一个音符，由弱拍（或节奏中的弱位）开始，并且延续到下强拍（或节奏中的强位），，从而改变了原有的强弱规律，这样便形成了切分音。切分音由于比它前后音符的时值长，所以一般要演奏得比较强些，成为切分重音。

常见的切分音形式有两种：

1、一小节或单位拍之内的切分音，一般用一个比它前后音符时值长的音符来记写。有时也可用使用连线（延音线）来将两个相同时值的音符连结起来。（下例中带＞记号的音符）

2、跨小节或跨单位拍的切分音。一般用连线跨过小节线将两个相同时值的音符连结起来。（下例中带＞记号的音符）

切分音是有较强的重音的，由于它的切分重音的出现，就产生了两个连续的重音：一个是节奏和节拍中有规律的重音，一个是切分音所产生的切分重音。那么在音乐中这两个重音谁强谁弱，就要看具体的情况而定了。但一般来说，切分音的出现就是为了要达到切分（强弱变化的），所以没有特别的情况就要突出切分重音。

含有切分音的节奏叫做“切分节奏”。切分节奏包括切分音前面、后面的音符（如果有的话）、以及切分音本身。

有一些情况也会造成切分：　

1、反附点的节奏：反附点就是指由短音符（在前）与附点音符（在后）所组成的节奏。它与常见的附点音符在前、短音符在后所构成的节奏有所不同，由于该附点音符是从节拍或节奏的弱部分开始并占据了其后的强拍部分，所以就形成了切分的。这个附点音符也可以称之为切分音。

2、强拍休止的节奏：强拍休止指的是在正常的节拍或节奏的重音位置上，没有出现原有的强音，而是由休止符代替，从而使强音滞后，所形成的切分。特别是连续的强拍休止，更是突出了弱拍（或弱位节奏）上的音符。

3、前音延续并占后拍的部分时值：当前一个音符延续到后面的强拍或强位节奏时，就使原本在这个位置的强音不能发声，其后的音符就形成了节奏上的重音，从而形成切分的。

哈巴涅拉（比才）　　彩云追月

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