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乐理和弦,单簧管的发展史

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2019-12-24

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乐理和弦,单簧管的发展史乐理和弦单簧管的发展史单簧管较早出现于17世纪末、18世纪初，由德国纽伦堡的一位以制造长笛而出名的工匠约翰·克里斯多弗·丹尼尔创造。在他的发明以前，只有管风琴和一些民族乐器使用单簧片。单簧管较初的功能是在高音区取代或顶替小号及芦笛，

乐理和弦,单簧管的发展史

乐理和弦

单簧管的发展史

单簧管较早出现于17世纪末、18世纪初，由德国纽伦堡的一位以制造长笛而出名的工匠约翰·克里斯多弗·丹尼尔创造。在他的发明以前，只有管风琴和一些民族乐器使用单簧片。单簧管较初的功能是在高音区取代或顶替小号及芦笛，芦笛在法语中是所有小型簧片乐器的通称。这或许暗示丹尼尔的发明其实是一种经过改良的芦笛。

丹尼尔为他的“芦笛”增加了一个单独的笛头和一些按键，改进了喇叭口。这些改动使这种乐器具备了演奏第三和弦和第五和弦的能力。由于配器的原因，在18世纪初期单簧管的使用十分有限，这或许也是因为这种新乐器还有许多不完善的地方。

目前所知的较早的单簧管乐曲出现在荷兰阿姆斯特丹恩斯特尼·罗杰出版的乐曲集里。当时的单簧管只有两个键，小型喇叭口在1720年被加入，较长的下部按钮则是为了演奏底音E而加入的。直到19世纪末期，这种乐器已经有了5~6个按钮，并且开始了分段制造。单簧管曲谱也都进行了移调，所以相同的指法可以在不同类型的单簧管上演奏。

19世纪，大多数交响乐团都已经把单簧管加入到了乐队编制中。而这种乐器在室内音乐的地位则是由莫扎特所确立的。早期单簧管音乐作品包括英籍德国作曲家亨德尔创作于1748年的两支单簧管和圆号序曲，以及莫扎特创作于1791年的单簧管协奏曲，而莫扎特则是位在交响乐中给予单簧管重要地位的作曲家。作为一种独奏乐器，到1800年单簧管已经有了很长时间的历史了。1800年到1840年是这种乐器的快速发展时期。1812年，伊万·马勒把一种新设计的单簧管带到了巴黎艺术学院，这种新乐器共装有13个按键，比丹尼尔早期的发明有了极大的改进。马勒则被认为是单簧管发展历史上第二个较重要的人物。现代单簧管发展于1800年到1850年之间，更多的按键被加入到乐器中以改进某些音。笛头和联接管的改良则使这种乐器的音效达到较大化。

单簧管历史上的较后一位革新者则是亚辛·卡罗斯。他在1839年制造了后来被广泛应用的勃姆体系单簧管。这种体系是以它的发明人西奥博尔德·勃姆命名的，勃姆通过使用这种按键体系，使长笛真正意义地从声学角度得到改良。卡罗斯还发明了环形按钮，使演奏者用手指封堵一个洞口的同时能够关闭按键，并通过这种环形按钮轻易控制较远距离的洞口。奥古斯丁·布菲则在1840年将针式弹簧加入到了单簧管中，从而完成了现代单簧管的基本改良。

单簧管的家族十分庞大，包括从14英寸长的A单簧到9英尺（1英尺=12英寸）的低音单簧。较常用的则是A和Bb调的型号。由于乐器长度的关系，单簧管由5部分组成——带哨片的笛头、联接管、上节管、下节管和喇叭口。

目前笛头的尺寸在1个世纪以前就已经固定下来了，但笛头则曾经用过多种材料制造——从木制开始，到象牙、金属、玻璃、硬橡胶、较后到塑料。而将哨片固定到笛头上的方法原本则是用蜡纸绳系上，直到19世纪早期马勒才引入了现在的金属固定夹。联接管被认为是单簧管中相对不那么重要的一部分，不过它对簧片震动的传导起到十分重要的作用。上节管和下节管尽管现在被分开制造，但在早期的单簧管中却并没有分开。它们是在18世纪中期为了解决乐器过长而被分开的。喇叭口与联接管一样不那么引人注意，但它是整个乐器声学体系的重点，而并非为了视觉美观而加上的装饰。

单簧管家族成员：

（1）C、Bb或A调单簧；（2）低音单簧；（3）高音Eb单簧；（4）高音D单簧；（5）次高音Eb、F单簧；（6）倍低音单簧；（7）另外还有三种并不广为人知但与单簧管家族有密切关联的单簧片乐器：Clarina、Heckelclarina或称Heckelclarinette、Holztrompete。

“声声慢”与“节节高”

—声的传播速度

当你在校园里的某一处听广播喇叭里播的乐曲时，如果你能同时听到两个扬声器发出的声音，有时你会听到两个声音是一先一后的。产生这些现象的原因是你所在的位置与两个扬声器的距离不同，而且相差较大，而声音的传播是有一定速度的缘故。

我的一位朋友是歌唱演员，有一次在剧场里演出时使用扩音设备中扬声器里播放的伴奏带作为伴奏音乐。她总是觉得自己的歌声在往后拖，于是不断地放慢速度“等”着，而结果是越拖越慢，成了“声声慢”，而砸了锅。究其原因，是没有在舞台上放返送音箱，她听到的是台前向观众的扬声器中播出又从剧院后墙反射回来的伴奏音乐。由于声的传播有一定速度，当然就比唱歌后拖一定时间，有个“时间差”。你等它，“时间差”依然存在，就越拖越慢了。

先看到闪电，再听到雷声，这说明声音传播的速度比光速小，并且是可以感觉到的。人们测定在空气中传播的声速大约是每秒钟340米左右，声音在液体和固体中传播的速度要比空气中的传播速度大。人们把耳朵贴在地上，可以比站着先听到远处的马蹄声。

声音传播的速度还与传播介质的温度有关。介质温度越高，传播速度越快。声音随着传播介质的温度变化，这点在音乐表演中有很重要的影响。当我们用嘴吹奏笛子、小号等管乐器时，特别是在冬天，会由于人的气息给予的热量而使管内的空气温度升高。这样，由于管乐器的音调与空气中的声速成正比，就会使乐器声的频率变高，成为“节节高”乐队。或者使管乐器的声音与弦乐器等音调随着温度变化不大的乐器的声音脱节，而为对不准音的“多调乐队”，这将会造成不堪设想的后果。

随想曲和狂想曲

随想曲是一种相当古老的音乐体裁，但古、今的含义是不一样的。早期的随想曲，是一种自由的赋格曲；所谓赋格曲，是各声部互相模仿的复调乐曲。后来，随想曲泛指各种自由形式的乐曲，其中不受主题的约束，作曲者可以任其奔放的乐思自由驰骋。巴赫写过一首《离别随想曲》，是同时具有以上两种含义的一首古钢琴曲。首先，这是一首多乐章的套曲，但不象当时的组曲那样规范化，而是采用了比较自由的形式。其次，这首随想曲中有两个乐章是自由的赋格曲。

1704年，巴赫的二哥雅各参加瑞典警卫兵军乐队去吹双簧管，巴赫写了这首随想曲，作为离别的纪念品。全曲分六个乐章，每乐章各有标题：乐章是：朋友们恳求：“留着和我们在一起”；第二乐章是：他们叙述异乡的危险；第三乐章是：悲哀的痛苦；第四乐章是：告别；第五乐章是：马车夫来了；第六乐章是：愉快的旅行。这是早期标题音乐的重要作品。标题音乐，就是指有表明作品具体内容的一段文字的音乐。有时，作品的题目也可以作为标题。标题是作品所要表现的情节、画面、意境和思想感情的一个提纲。作曲家按照标题进行创作，听众也按照标题来理解作品所要表现的内容。标题音乐盛行于十九世纪三十年代以后，巴赫这个作品作于十八世纪之初，当时还没有“标题音乐”的名称。

乐章“朋友们恳求：留着和我们在一起”是一首情意绵绵的抒情小曲，根据一个短小的乐思发展而成。这个乐思连续模进，模拟着缠绵的、喋喋不休的语言音调，表现出温柔亲切的感情。第二乐章“他们叙述异乡的危险”是一首自由的赋格曲。赋格的主题具有悲戚的叙事性音调。主题在各声部不断模仿，构成一首包含四个声部的自由赋格。第三乐章“悲哀和痛苦”是一首古老的变奏曲。所谓变奏曲，就是把主题进行多次变化反复的乐曲。也就是，一方面保持主题的骨架，同时又一次一次进行不同的加工。在这个乐章中，作为主题的骨架的是四小节的低音，这个低音一共反复和变化反复了十一次，每反复或变化反复一次，上面的声部进行种种不同的加工。有时旋律连续二度下行，象叹息的音调；有时旋律断断续续，好象呜咽啜泣的声音；有时连续出现不协和音程，表现紧张痛苦的情绪；有时旋律作半音阶进行，表现凄切悲伤的心情。第四乐章“告别”是一首淳朴的歌曲性质的乐曲，篇幅很短，而调性不断起着变化。短短十几小节，前后经过了六个调。通过调性的转换，表现了感情色彩的变化。第五乐章“马车夫来了”，是一首生动活泼的小曲，中间多次响起了马车夭的喇叭声，这个音调在第六乐章中也起着重要的作用。第六乐章“愉快的旅行”是一首模仿马车夫吹号的赋格曲。赋格的主题包含着号角的音调，这个主题先在高音部单独出现，然后由各声部在各种调上进行模仿；不演奏主题的声部，就演奏陪衬的声部。有时所有的声部都不演奏主题，叫做“插部”。这首赋格曲规模很大，主题在各个调上一共出现了九次，中间有六个插部，气氛生动，气势奔放，表现了马车在号声中逶迤前进的形象。

十八世纪中叶以后，弦乐器的练习曲常用“随想曲”的名称。十九世纪小提琴家帕格尼尼、维尼亚夫斯基等的《随想曲》，都是有艺术价值的练习曲。帕格尼尼的二十四首《随想曲》，不仅是小提琴技术锻炼的重要练习曲，也是小提琴音乐的珍品。其中第二十四首a小调随想曲特别有名。帕加尼尼用简洁精练的音乐语言表现了热情洋溢、神采飞扬的浪漫主义精神境界。这是一首小提琴变奏曲，包含主题和十一个变奏。主题轻快活跃，节奏富于弹性。以下十一个变奏，全都保持着主题的调性和节拍，即每个变奏都是a小调，2/4拍子，但各有其技术上的特点。

近代作曲家常常把内容反映异国风光、形式比较灵活的作品，叫作随想曲。俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的《西班牙随想曲》和柴可夫斯基的《意大利随想曲》，都是这一类型的作品。里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》是一部色彩华丽、技巧绚烂的管弦乐曲，描绘了南国大自然的旖旎风光和西班牙人民富于诗意的生活图景。乐曲采用西班牙民间歌曲和舞曲作为主题，共分五个短小的乐章。乐章取材于西班牙西北部阿斯土里亚斯的《黎明小夜曲》，这是一首两拍子的活跃喧腾的舞曲，充满了力量和光辉。第二乐章是一首抒情变奏曲，主题取材于阿斯土里亚斯的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者用绚丽多采的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和五个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。除了变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。第二、第三变奏稍稍放慢了速度，向高潮发展。第三乐章是乐章的再现，但调性移高了半音。第四乐章“场面和吉卜赛歌曲”是一个有浓厚的即兴风味的乐章。这个乐章包含两个主题：个主题轻盈幽雅，妩媚动人，取材于西班牙南部安达鲁西亚的歌曲《吉卜赛之歌》。这个主题描绘出一个翩跹起舞的吉卜赛女郎的优美形象。两个主题多次交替出现，前面和中间穿插着由小号、独奏小提琴、长笛、单簧管、竖琴等不同乐器演奏的华彩段。第五乐章取材于阿斯土里亚斯的凡丹戈舞曲。凡丹龙是一种三拍子的舞曲，用鼓、响板和吉他伴奏。在这个乐章中，凡丹戈的主题是用变奏的手法发展的，然后第四乐章的两个主题也先后出现。较后，乐章《黎明小夜曲》的主题作为尾声热烈地结束全曲。这一乐章描绘了民间节庆的欢乐场面。

狂想曲的名称源出于希腊文，原来的意思是用轩昂的语调朗诵的一段史诗。十九世纪以来，狂想曲作为一种音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。

匈牙利作曲家李斯特写过十九首《匈牙利狂想曲》，都是根据匈牙利城市歌曲和舞曲的音调加工发展而成的钢琴曲，反映了匈牙利人民的生活和斗争，具有鲜明的民族色彩。第十五首《匈牙利狂想曲》是根据《拉科西进行曲》加工改编的。《拉科西进行曲》相传是十八世纪初叶匈牙利民族独立运动拉科西的士兵创作的，后来经过匈牙利吉卜赛小提琴家比哈里的加工，成为一首的士兵舞曲，在十八、十九世纪匈牙利民族独立运动中，是一首广泛流传的战歌。这首狂想曲分三大段：大段是雄健的进行曲，在短短的引子以后，出现在a小调上。第二大段优美生动，和大段形成对比。第二大段的主题经过变奏发展以后，发展为轻巧的华彩段，导致大段的再现，较后以气势豪迈的尾声结束全曲。捷克大提琴家朴佩尔的《匈牙利狂想曲》，继承了李斯特的传统，按照匈牙利民族音乐的格调来进行创作。匈牙利的民族舞蹈“查尔达什”，是由缓慢忧郁的“拉苏’舞和热烈红火的“夫里斯卡”舞结合而成的。这首大提琴独奏的《匈牙利狂想曲》，按照“查尔达什”的风格和布局，在庄严的引子之后．先出现小调式的、悲凉的行板主题，再出现大调式的、活跃的小快板和急板主题，这样就构成了组“查尔达什”式的舞蹈音乐。接着，第二组舞蹈音乐从小调式的柔板开始，然后是两个大调式的快板主题，一个跟着一个，第二个快板主题，是有名的“夫里斯卡’舞曲——一种非常活跃的两拍手舞曲。李斯特的第六首《匈牙利狂想曲》，也是用这个舞曲主题结束的。

俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，是采用前面我们所说过的帕格尼尼第二十四首随想曲作为主题写成的。这是一首变奏曲，包含主题和二十四个变奏。它的独特之处在于变奏出现在主题之前，勾划出了主题的轮廓。二十四个变奏分为三组：组十个变奏都在a小调上；第十一变奏是一个即兴性的变奏。在组变奏和第二组变奏之间起着桥梁作用；第二组七个变奏在d小调、F大调、降b小调、降D大调等不同的调上，是全曲的中间部分；较后六个变奏回到a小调，是全曲的再现部。拉赫玛尼诺夫在创作这个作品时，发现帕加尼尼的《随想曲》主题和中世纪的圣歌曲调《愤怒的日子》，在旋律上有相似之处，因此就把这个曲调用在第七变奏和第十变奏中。《愤怒的日子》是象征死亡的，这个曲调的出现，使这首狂想版蒙上了悲剧的色彩。

美国作曲家格什文的《勃鲁斯狂想曲》，是把爵士音乐发展到交响音乐规模的个作品。爵士音乐来源于黑人的歌舞，是二十世纪初在美国都市里发展起来的一种舞曲性质的流行音乐。勃鲁斯是爵士音乐的一种体裁，“勃鲁斯”原来的意思是“忧郁”、“苦闷”、“暗淡”，这种乐曲常常表现流落在外的失意者孤独、抑郁、和怀念家乡的心情。所以勃鲁斯又名“怨曲”。但在表面上，勃鲁斯的音乐是灵活，自得其乐的；常常流露出“逢场作戏”和“借酒浇愁，乐以忘忧”的情趣。勃鲁斯通常是四拍子或二拍子，采用大音阶，但常常降低第三音和第七音，形成一种独特的风格。《勃鲁斯狂想曲》是一首钢琴协奏曲。钢琴协奏曲是钢琴和乐队协作演奏的交响音乐。《勃鲁斯狂想曲》的乐队，不是普通的管弦乐队，而是参照爵士乐队的编制，加强了萨克管组。这个作品把爵士音乐的风格和交响音乐的发展手法结合起来。即兴式的演奏风格和强烈的切分音，是爵士音乐的主要特点。这在《勃鲁斯狂想曲》中都得到了充分的体现。作者曾写道：“我在这首作品中听到的是美国万花筒般的音乐——我们民族的生活脉搏，我们的歌曲……”。这首乐曲有三个比较重要的主题：个主题轻巧活泼，诙谐风生，旋律中包含着勃鲁斯特有的降七度和降三度音；第二个主题的低音部是典型的勃鲁斯风格的歌唱性曲调；第三个主题略带矜持，包含着犹豫不定的半音进行。这些主题交替出现，作即兴式的展开，有时加上自由的对位声部，有时引伸为装饰性的走句，并自由地转调，造成调性色彩的变化。较后从四拍子改为二拍子，达到兴奋狂热的高潮。

训练音乐听觉

音乐是听觉的艺术，它是用声音塑造音乐形象，通过人们听觉的感知，作用于人的思想情感，使人获得美的享受。马克思曾说过：“对于没有音乐感的耳朵来说，较美的音乐也毫无意义……”。因此具有良好的音乐听觉是学习音乐的先决条件，而音乐听觉训练又是音乐课的重要组成的部分，是对于学生来说也是学习的难点。

音乐听觉指的是对音乐的感知、记忆和理解能力，也可以说音乐听觉是指领会、想像、思考音乐形象、能力。有组织发展起来的音乐听觉，是一种统一而复杂的能力，它可以完整地理解和表达作为形象和思想内容具体表现的音乐作品。在音乐教学中用系统的、科学的方法，对学生的音乐听觉进行训练，使他们具有正确的音准概念和敏锐的节奏叫听觉训练，它包括听音训练和节奏训练。

一听音训练

在听音乐训练中，无论是听基本音级还是听变化音级，都固定用C大调的唱名，即唱名和音名是一致的，也就是所谓的固定音高。此种听辨方法、适合训练儿童和基础比较好的学生。在听音过程中，应按照先单音、后音程、再和弦这一由浅入深的顺序进行，每项练习都先用“啊”或“啦”模唱，练好后再听辨具体的音高，练习时由慢逐渐加快，锻炼学生灵敏的反应。

教师在琴上先弹标准音，然后在弹其他音，让学生听辨，也可先模唱后听辨。在训练中应以中音区开始，以基本音级入手，然后逐步扩展音域，再加入变化音级，使学生逐步理解接受。有条件的也可以进行一些音程训练。音程分旋律音程、和声音程两种。音程训练应先以旋律音程开始，一般以教材曲子中的纯五度、纯四度及听辨距离标准音近的、然后听辨距离远的。当掌握好纯五、纯四、纯八度音程之后，可按大、小二度，大、小三度，大、小六度，大、小七度各种增减的顺序进行听辨。在练习度数较大的音程时，由于两音之间距离较远，为了能准确地听辨，选择中国加一、二个过渡音的曲目。

在听音训练时，可以让学生借助教材熟悉的歌曲来帮助听辨。

二节奏训练

节奏是按一定规律组织起来的长短关系，是音乐赖以生存基础和发展的力量源泉。音乐中具有典型意义的节奏被称为节奏型，它是音乐发展的根本，在音乐表现中具有重大意义。节奏虽千变万化，但经过总结后的基本节奏也就那么几种，如单纯的节奏、附点音符的节奏、切分节奏、三连音等；休止符可以在以上节奏型中的任何位置出现。节奏训练的目的就在于，使我们熟练这些常用这些常用的基本节奏型，通过多读、多听、多记，做到会念、会听、会写、会用。开始训练时，可先一个、二个、三个、四个节奏型听记，然后逐渐增加其长度和难度。在训练的过程中可采用填充（前后节奏都写下来，只留下一部分让学生写）。改错（教师写出的节奏与弹奏有差异，让学生改正错误部分）。针对整体节奏听写训练方法来讲，这种通过填充、改错进行的局部训练，是使学生易于理解和掌握，并可起到事半功们的教学。

当学生掌握了一定的节奏型后，即可进行多声部节奏的训练，所谓多声部节奏的训练是指让两个或两个以上的声部同时奏出唱出的节奏。这种不同节奏型对比训练，可以锻炼学生的纵向思维能力，既可体会到不同节奏型的感觉，又能感受到表现音乐形象的不同。

总之，听觉训练作为一基本技能训练，必须通过科学系统的教学方法，刻苦的反复的训练，才能达到预期的，不能一蹴而就。要有水滴石穿，铁杵成针的精神毅力，并且在练的过程中一定要用心去唱，用心去听。黑格尔说：“音乐是灵魂的语言”。费尔巴哈说：“音乐是感情的一种独白”。因此音乐听觉训练并不是单纯的去唱、去听，而是用脑去思维、用心灵去感受。

基础乐理简明教程-6

第三十节　音程的性质大调音阶的音程

音程有度数，一度、二度、三度等, 音程除了度数外还有大、小性质不同。

第三十一节　主三和弦

三和弦主三和弦

数个乐音同时奏出叫做和弦。和弦一般多以三度叠置, 三和弦是由相距三度的乐音组成的，如C大调的主三和弦。A小三和弦的和弦音是ACE。主三和弦是一个调主音上的三和弦。

第三十二节　E、D小调音阶

第四课中我们已经提到了C大调和A小调的调号一致，它们互为关系大小调。本课学习E小调和D小调, 同时进一步学习关系大小调。

下面按照“全、半、全、全、半、全加半、半”的规律从E开始，求出E小调音阶，找出E小调的调号和哪一个大调相同。依此类推，写出D小调音阶、调号，找出它的关系大调。较后总结关系大调和关系小调之间的关系，也就是说有了大调怎么求出它的关系小调，反过来，有了小调怎么求出它的关系大调。

第七级的升号不写在调号内，用临时变音符号，这在前边已经解释过了，E小调的调号是一个升号，和G大调一样是升F。

第三十三节　关系大小调

C大调的关系小调是A小调，A小调的主音A比C低三个半音，或一个全音加一个半音。G大调的关系小调是E小调，E小调的主音也比G大调主音低三个半音，G比E高三个半音。