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艺考
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音乐艺考合唱指挥基础：手臂的动作范围和双手的分工
指挥者的手臂在胸前活动的范围，一般是上不高过眉线，下不低于腰线，两手相距或前伸在一尺左右。
指挥动作的大小，视表现作品内容的需要和合唱阵容的大小而定。
一般说，指挥低声部或情绪低沉的歌曲时，手的位置一般靠下在腰部；指挥适中情绪的歌曲时，手的位置一般在脑前；指高声部或情绪高涨、高昂的歌曲时，手的位置一般靠上，在头部。
双手同时指挥时，左右手的作用有所不同：有手主要掌握节拍和速度；左手主要掌握表情和情绪的变化。
如需要定手掌握节拍时，则活动范围要小于右手，指挥手势与左手上下一致，左右相反。
蓝调和R&B有何区别，现在的蓝调有什么特点
百度百科解释节奏布鲁斯
R&B，也称RNB，它的全写是Rhythm and Blues，译作“节奏怨曲”或“节奏布鲁斯”。融合了爵士乐，福音音乐和蓝调音乐的音乐形式。R&B组合是在零三年的时候乔杰立推出的一个组合，共7人，5男2女，分别是阿杰、孟儒、佳峰、小纬、怀恩、小乔、仔仔。零四年解散，为什么叫做R&B：这是一个平均年龄19岁的清新团体，R是Red红色的缩写，代表女生。B是Blue蓝色的缩写，代表男生。
上头纯属一个笑话，节奏布鲁斯定义还是维基百科比较靠谱，百度百科完全是扯淡的东西，毕竟维基是美国人的啊。
维基百科解释节奏布鲁斯
节奏布鲁斯（英文：Rhythm and Blues，简称：R&B或RnB，台湾、港澳、马新作节奏蓝调 ），又称节奏怨曲。是一种美国非裔艺术家首先采用，并融合了爵士乐、福音音乐和布鲁斯音乐的音乐形式。这个音乐术语由是美国告示牌（Billboard）于1940年代末所提出。”
“在1960年代，节奏布鲁斯被用于总括灵魂乐和放克音乐的术语。而现在R&B的缩写差不多一直被用于代替全写“节奏布鲁斯”，而主流则用它来表示由迪斯科逐步变得不那么流行而发展出来的Contemporary R&B——一种现代灵魂乐和受放克音乐影响的流行音乐。”
'在《Rock & Roll: An Unruly History》（1995）中 Robert Palmer 把节奏布鲁斯定义为那些约定俗成、用来意指任何一种美国黑人创造的音乐。在他1981年出版的《Deep Blues》中， Palmer 用“R&B”作为跳跃布鲁斯的缩写。
Lawrence Cohn是《Nothing But the Blues》的作者，写到节奏布鲁斯是一个宣传人员为了产业便利所发明的, 除了古典音乐和宗教音乐，节奏布鲁斯包括了所有的黑人音乐，除了那是一首福音歌并且其销售足以打入流行榜。
在1960年代，节奏布鲁斯被用于总括灵魂乐和放克音乐的术语。而现在R&B的缩写差不多一直被用于代替全写“节奏布鲁斯”，而主流则用它来表示由迪斯科逐步变得不那么流行而发展出来的Contemporary R&B——一种现代灵魂乐和受放克音乐影响的流行音乐。
以下是我的理解
我们现在说的R&B歌手，作品里包容着blues、爵士、福音、放克所有美国非裔艺术家开创的音乐形式，而blues蓝调只是他们擅长的其中一种曲风。
BLUES蓝调和爵士节奏是三分一音符，前二后一为一拍。组成为21 21 21 21，当然每小节是4拍。
现代 R&B音乐通过进化，歌曲通常是放克四分之一音符，每拍为每小节呈现为1111 1111 1111 1111的律动，也有swing型的，称为六分之一音符，每小节组成为2121 2121 2121 2121。而现今的电子舞曲聆听习惯也都是每小节16拍，若不做成四分之一或者六分之一是无法让DJ混音的。
题外话：为什么我说现代R&B是进化呢？蓝调爵士每个小节只能有弹出8个音符，就算把三连音弹满也只有12个，而现代 R&B每小节较少有16个音符，无论作曲、编曲以及乐手伴奏的空间比爵士和蓝调大多了。
第二个问题：现代的单纯蓝调音乐人已经很罕见了，蓝调的结构太简单，前几十年就被玩烂了，有些乐人虽然号称是蓝调风格，专辑里难免也会出现blues、爵士、放克等风格的歌曲。
歌剧知识——轻歌剧
轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。
轻歌剧这一名称源自意大利文“operetta”，其原词意为“小型歌剧”，它是歌剧的缩小形式，因此，“operetta”又可译做“小歌剧”。在一般意义的“轻歌剧”，是指法国的轻歌剧和维也纳的轻歌剧，也把滑稽歌剧为轻歌剧。
意大利--轻歌剧的源头
早在1637年，意大利就已出现了轻歌剧，较早的一部轻歌剧作品是由意大利作曲家马佐基与马拉佐利创作的《让受苦的人得到幸福》。在意大利一般将轻歌剧称作“趣歌剧”。轻歌剧的真正样式是由佩尔戈莱西确立的。后来，趣歌剧传播到欧洲各地，对其他国家的轻歌剧产生与发展起到了重要影响。
英国轻歌剧
在19世纪初，英国作曲家毕肖普作的《米兰少女克拉莉》（1823）是轻歌剧的典型代表。由于歌曲《甜蜜的家》朗朗上口立刻传遍全世界。
法国轻歌剧：
法国轻歌剧的创始人是埃韦，他在这一领域开辟了一条新的道路，留下约有５０部轻歌剧，然而轻歌剧中划时代的作品是1858奥芬巴赫创作了第俩部法国式轻歌剧《天国与地狱》和《地狱中的奥尔菲斯》（取材于古希腊神话），上演后大获成功，深受欢迎，据说仅在巴黎就连续上演258天。此后他又相继写作了《美丽的海伦》（1864），《巴黎生涯》（1866），和《盖罗尔施泰因公爵夫人》（1867）等一系列轻歌剧。他的轻歌剧创作都很成功，其中《地狱中的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》和《盖罗尔施泰因公爵夫人》(1867)、《拉·佩丽肖尔》(1868年) 等充满笑料和讽刺的作品。堪称是法国轻歌剧的经典。19世纪中叶作曲家奥芬巴赫较主要的成就是轻歌剧。他在20多年里创作了近100部轻歌剧，这些作品在巴黎盛极一时。开创了法国轻歌剧的先河，为了使轻歌剧的演出获得成功并得以推广，1855-1861年间，他亲自经营巴黎的趣歌剧院--“快活的巴黎人”剧院。
奥芬巴赫的轻歌剧音乐，对奥地利作曲家苏佩、约翰·施特劳斯，匈牙利的莱哈尔都有着一定的影响。
奥地利轻歌剧：
奥地利作曲家苏佩(1819-1895)在1834-1894年间创作了31部轻歌剧，1846年创作了轻歌剧《诗人与农夫》、《黑桃皇后》；1865年创作了《美丽的加拉蒂亚》；1866年创作了《轻骑兵》；1876年创作了《法蒂尼察》。他的创作虽然受到奥芬巴赫的一定影响，又不乏有其自己的风格特点。他的作品曲调流畅明快，具有动听的维也纳音乐风格，在19世纪风靡一时，他的轻歌剧《诗人与农夫》的序曲以及不少轻歌剧的序曲，迄今依然流传颇广。但后来他较大的杰作《鲍加乔》，风靡了维也纳全城。
维也纳轻歌剧：
轻歌剧这一体裁，后来传播到了维也纳，并以维也纳为中心获得了很大发展。19世纪中叶，在被称为“小巴黎”的维也纳，也涌现出了一批轻歌剧作曲家，并由此而产生了维也纳轻歌剧。并在约翰·施特劳斯(1825-1899)的创作中得到了发展和提高。他的创作别开生面。他把维也纳的轻歌剧和维也纳圆舞曲相结合，使得轻歌剧的音乐充满欢快、幽默的情绪，曲调优美，扣人心弦。
施特劳斯于1871年开始写作轻歌剧，施特劳斯在近30年中，共创作了16部轻歌剧，其中的《蝙蝠》(1874)和《吉卜赛男爵》是他轻歌剧的代表作品，开创了轻歌剧黄金时代。约翰·施特劳斯不仅享有“圆舞曲之王”的美称，他同时又是 19世纪末在维也纳较受欢迎的轻歌剧作曲家之一，
另外还有以写作《乞丐大学生》而的卡尔·米莱卡以及莱哈尔等人，后者的代表作品是《风流寡妇》。以上各家对维也纳轻歌剧的传统和发展均有所建树。
各国轻歌剧：
匈牙利作曲家莱哈尔(1870- 1948)定居维也纳期间的创作以轻歌剧而闻名，1905年，莱哈尔创作了轻歌剧《风流寡妇》，这部轻歌剧在维也纳上演后，使他一举成名，
剧情取材于梅亚克的喜剧《随员》，叙述彭特威德罗公国大使杰达男爵为防止本国富孀汉娜·格拉瓦丽的财产流失国外，想让退役近卫骑兵丹尼罗追求她。实际上格拉瓦丽与丹尼罗本就是一对情侣。在经过一段恩恩怨怨的互相指责后，两人终又结成良缘。全剧有十六分曲，其中第二幕格拉瓦丽的唱段《维丽亚》较受群众喜爱。他一生共创作了近40部轻歌剧。他的轻歌剧重要作品还有《维也纳的妇女》 (1902年)，《卢森堡伯爵》(1909年)，《吉卜赛的爱情》(1910年)，《蓝色的玛祖卡》(1920年)，和《俄国皇太子》(1927年)以及《弗里德里克》(1928年)等。
此外英国作曲家沙利文的(1842-1900)《日本天皇》以及美国作曲家赫伯特(1859-1924)的《尼罗河奇才》、德可文(1859-1920)的《罗宾汉》等，都为轻歌剧的发展做出了巨大的贡献。
在20世纪，轻歌剧又称为“音乐喜剧”(后简称为“音乐剧”)。它的演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格。近年来，音乐剧艺术在美国得到高度洗练和发展，这些在罗杰斯与哈特69《老朋友乔伊》、勒纳与洛的《小伙子和洋娃娃》、科尔·波特的《吻我，凯特》以及伯恩斯坦的《西区的故事》等作品中，都得到了显著的体现。
广西艺术学院：浅谈艺考生所面临的声乐问题
声乐是一门抽象型学科，具有艺术性，技巧性和科学性，而艺考生初步接触到声乐犹如一张白纸，尽管在学习声乐的过程中花费了大量的时间和精力，但还是不能将作品完整的演绎出来甚至严重者损害声带，过早结束艺术生涯。针对这些问题，笔者就以个人观点进行初步探讨，希望帮助到在声乐学习中懵懂的艺考生们。
一、歌唱心态和状态
声乐学习是一个日积月累的过程，不能急于求成，“歌唱者正确的心理状态是导致歌唱者修养是否提高的必备因素。”[1]但是很多艺考生往往只用几个月去突击，为了考试而考试，往往忽视了基础部分，去练一些超出自己音域能力的歌曲，从而损害嗓子；在课堂上不能很快做到老师的要求，从而丧失信心，质疑老师的教学水平等等。面对这些问题就要求教师在上课时积极引导，调动学生歌唱的积极性，强调歌唱时应兴奋起来，各个腔体积极运动，一个眼神，一个手势，都有助于各个腔体打开。适当鼓励学生，从兴趣出发，树立学生的自信心，稳扎稳打，循环练习基本功。
二、解决错误问题，树立正确歌唱观念
要想学习好声乐必须要树立正确的歌唱观念，笔者总结了四个点：打开喉咙，气息下沉，高位置唱歌，共鸣，四者缺一不可。在实践教学中，笔者发现，大多数艺考生都做不到以上四点，总会出现各种各样的毛病，依据这些问题，笔者做出以下总结，并提出解决办法。
（一）呼吸问题
有些同学初次接触到声乐演唱，不能放松对待，身体僵硬，口腔肌肉过于紧张，或者大口吸气，产生整个身体提气现象。根据这个问题，笔者总结，先让学生打开口腔，然后再去深吸气，吸气可以用一些生活中的方法去实践，比如：闻花香，打哈欠，受到惊讶的状态，都可以让身体放松，腰一圈有扩张的感觉，在扩张的同时一定要崩住，不要立马放掉，且气息应均摊在每个音上，根据歌曲的要求气息所需的量。
（二）喉头问题
在歌唱中，很多老师都会强调打开喉咙，怎样才算打开喉咙?笔者根据自己的经验总结即喉头稳定，上口盖积极打开立起来，舌根放松，平放于下牙后，牙关打开，下巴以及喉头附近肌肉放松，在歌唱时应时刻保持“吸着唱”的状态。但是很多艺考生对老师的要求总是存在偏差，常见的有过分撑开喉咙，在没有气息的支撑下，喉头肌肉紧张，过分将压力放在下巴上，舌根拱起，形成不良歌唱习惯。这样唱不仅声音生硬，沉闷，严重的还会引起声带病变。针对这类情况，笔者建议应加强练习哼鸣，口腔放松，重心放在高位置上。还有些学生为了将喉头放下，过分压喉，舌根僵硬，声音小且模糊不清。笔者建议在练习的时候对着镜子，舌根放松，吸气的同时舌头中间会下凹，口腔空间会增大，出来的声音色彩是饱满且圆润的。
（三）气息问题
气息是歌唱的动力，同时也是歌唱的基础，很多艺考生不习惯深吸气，导致气息浅或者气不够，有的甚至去撑肚子这都是不正确的。在歌唱中常见的没气息就体现在大白嗓唱歌，为了追求大音量，没有气息，没有高位置和共鸣的情况下，喉头发力，咬字在唇齿之间，发出干涩而直白的声音。针对这种情况，建议气息下沉，找到支点，腔体打开，循序渐进。
（四）真假声问题
很多同学在歌唱时总是出现真假声打架问题，比如：高音能上去，低音下不来，要么在换声点高音上不去，除了气息的运用没有正确掌握，更重要的是没有熟练掌握高位置歌唱。遇到这种问题，老师应引导学生不要改变假声歌唱状态，把歌唱中所有字都在“假声”的位置转换，在练声中，要注意气息放下来，高位置的声音与放下来的气息连成，不能脱节，强调学生自然地挂笑肌歌唱或者尽量向远距离传递声音，有种抛物线的感觉，让声音靠前，在练声中，较好使用自上而下的音阶练习，在高音处起音，统一所有的母音，能够帮助学生快速找到高位置。
（五）共鸣问题
“在传统歌唱训练中，一直以歌唱中的人体感觉为依据解释发声与共鸣现象。”[2]把自己看成一个音箱，发出立体声，让声音有穿透力。共鸣一共分为头腔共鸣，口腔共鸣和胸腔共鸣，将这三者连接起来，形成一个管道，使得上下通畅，没有闭塞。当然，根据不同歌曲演绎不同情感所需的共鸣也会不一样，但是只要遵从三者相互协调，字正腔圆，发出的声音一定是较饱满，较舒服的。
三、对艺考生建议
声乐是一门技巧性课程，和一些理论课程有所不同，不是只花时间大量练习就会有，声乐更注重的是动脑。1.能够正确理解老师的要求，多用耳朵听，盲目在琴房里大声嘶吼都是不正确的，建议在上课或者课下练习时，借用录音设备等帮助自己找到歌唱问题，多琢磨，多尝试，多体会。2.面对一首新作品，要能准确分析，理解作品内容以及准确演绎歌唱作品，富有艺术表现力。3.歌唱时协调各个身体器官，加强锻炼身体，保护嗓子，才能有较饱满的歌唱状态。
以上是笔者通过自己的实践经验，希望对广大艺考生有些许帮助和启发。当然声乐演唱不能只停留在理论上，更应在实践中反复琢磨，多去自主分析问题，解决问题，少走弯路，这样才能在歌唱的道路上越走越远!
参考文献
[1]张琦佳.浅谈歌唱者的心理状态[J].当代音乐，2016，15：74-76.
[2]付靖涛.关于声乐演唱中的“共鸣”[J].当代音乐，2016，13：40-41.
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