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乐理和弦知识,如何学习声乐

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2019-12-31

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乐理和弦知识,如何学习声乐乐理和弦知识如何学习声乐以前听着别人唱出优美动听的歌声，自己时刻就在想；要是自己也能唱得那么美，该多么好啊。后来才知道要唱好歌，除自己要具有良好的音乐素质外，还必须经过系统的声乐训练。但

乐理和弦知识,如何学习声乐

乐理和弦知识

如何学习声乐

以前听着别人唱出优美动听的歌声，自己时刻就在想；要是自己也能唱得那么美，该多么好啊。后来才知道要唱好歌，除自己要具有良好的音乐素质外，还必须经过系统的声乐训练。但是怎样学习声乐呢？经过多年的学习，谈谈自己的体会。

一、学习声乐的条件

要学好声乐，必须具备一定的条件，即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能，有良好的嗓音条件。

1、音乐素质

乐素质就是人在音乐方面敏锐听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的因素，也有后天的培养，而后天的因素是主要的。在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人，就具备了学习音乐的素质条件。

2、音乐的基本知识和技能

具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识，音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。

视唱练耳是学习音乐的基础，要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳。

乐理也是学音乐的基础，学好相应的乐理知识，才能唱准、唱好歌曲。

键盘乐器基础：键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的，有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器。

3、嗓音条件：

一般人认为，学习歌唱必须要具有天然的好嗓子，这说法既有正确的一面，又有它的片面性、天然优美动听的嗓子是学习歌唱的有利条件，但有好嗓子不一定就能学好声乐，而许多成功的歌唱家在训练前并未显示天然优美的声音。

歌唱同说话的生理条件是完全相同的，但若完全用说话的状态来进行歌唱就不能体现歌唱的艺术特征。因为语音发音是下意识的“自然”发音，而歌唱发声是有意识的“非自然”发声，运用科学的发声方法有意识的锻炼发声器官，是可以从下意识地说话达到有意识的控制自如的歌唱发声状态的。因此，凡会说话的人，只要具备了一定的音乐素质，就可以学习歌唱。

二、如何学习声乐

学习应该包含两方面的内容：歌唱技能技巧的学习和声乐基础理论知识的学习。

1、声乐基础理论的学习

要具备一定的演唱能力，首先要懂得发声的生理机制，如了解歌唱器官的构造，歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。

另外，在进行歌唱技能技巧的训练时，必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点，常用的呼吸练习方法。学习识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。

学习了解声乐理论基础，可使自己练习时不盲目，目标明确。另外，再看看别人的声乐论著、声乐方面的录像、电视、录音等，都会给自己带来极大启发，对歌唱练习时大有好处，使自己少走弯路。

2、跟声乐教师学习

歌唱是一门技术性和实践性很强的学科，仅凭声乐理论和教学方面的文字资料去进行歌唱发声方面的学习和训练是非常困难的。因为文字很难准确表达歌唱技能技巧的内涵，加之个人生理条件、理解和领悟能力的差异，更增加了凭文字资料学习的困难。按书上说的方法练习发声、歌唱，练习者本人无法判断方法的准确性和声音正确与否，这样的练习不仅没有，而且很可能导致错误的歌唱发音。因此，学习歌唱时，特别是初学阶段，必须找经验丰富的声乐老师指导，按照老师的方法练习，并把自己练习中的体会、困难、收获、感觉等如实地告诉老师，以便于老师根据你的个人特点，教给学生准确度高、收效快的练习方法。学习时应注意多用脑子，少用嗓子。

三、歌唱训练内容

声乐训练有完整、科学、系统的训练方法。它包括：

1、呼吸的训练

歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张：歌唱者件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为：呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说：“气者，音之师也。气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。

学习呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种：

（1）上胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅，仅及肺上部，易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张，发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。

（2）腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸气过深，气息往往不流畅，影响发声的部位，中、低声区音色沉闷，声音缺乏灵活性，并出现音偏低的现象。

（3）胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法，这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强，呼气均匀、有节制，能储存较多的气，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区协调统一。

懂得了呼吸方法还不行，还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。现在常用的有两种练习方法。

a快吸慢呼：这种呼吸法，是歌唱时较常用的一种。应该经常练习。具体作法是：急速吸气，略停顿后，缓缓呼出。可以这样体会：想像一位久别的很要好的朋友，突然出现在你面前，你惊奇地倒抽一口气，几乎喊叫出来，就停止在这种状态上。几秒后，仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与这股外来力量的对抗中，气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。

b慢吸慢呼：缓缓将气吸入，略停顿后再缓缓呼出。可以这样体会：当你收到一束你喜爱的鲜花，你高兴地在闻花的芳香，这时你会发觉你的胸廓自然地而不是人为地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同时向四周扩张，保持这样状态，仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松、送气。送气时想到吹蜡烛，将燃着的烛光吹倒，但不吹灭，就这样，保持烛光不升起来也不灭掉，保持时间长一点，然后再换气。要达到这个要求，吸气一定要闻花时一样自然、平静、柔和。呼气时一定要均匀，有节制。同样，如果要练慢吸快呼，那你就缓缓吸一口气后，一下子把蜡烛吹灭。

2、发声练习

发声练习是用于训练声乐技能技巧较基本较简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律较基本较简单的动机或乐句提练出来配以单纯的母音或音节，在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：

（1）有意识地运用气息发声，逐步做到横膈膜控制呼吸。

（2）形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音。

（3）训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官——咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官——头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。

（4）呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。

另外，发声练习时应选择适当的母音。开始进行发声练习时在aeiouu六个母音中，并不是每个人都能全部均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音较自然、动听的母音开始练习，这样，就较容易调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。练好较方便自然的母音后，逐步调整，带动其它母音，发声练习的进展就会快得多。

发声练习较初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域，达到声部应有的声音特色和音域。

3、歌唱语言

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。

歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接按展示歌曲图像和意境。

歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。

字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”，“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。

歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来，才能收到声情并茂、感人至深的。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

学习声乐时要在老师面授时认真学习、思考、体会，并作好笔记。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子，应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习、主要问题及纠正方法等。回家后，要坚持每天按老师的要求练习，这是能否学好声乐的关键。成功是不会亲睐懒虫的，只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。

以上是我对几年来学习声乐的一点体会，与大家共勉

走进对位法曲式

我们知道，对位法这名词实际使用的意义，是重在织体方面而轻于设计方面。学者们也许会认为“对位法曲式”这说法有点成问题。对位法的织体是可以应用在差不多任何种乐曲形式里面。的确，把莫扎特的《周彼德交响乐》较后乐章叫做赋格是错误的命名（它时常被这样地叫着）。这织体实在是对位的，但结构纲领则毫无错误是奏鸣曲式；那即是说，在主题现出和发展的层次上，在调的系统和排列上，这作品完全是依照交响乐乐章标准的格式，虽然处理方法是将主题们结合起来，彼此相互转位，而在一般的意义上讲，所用的手法是赋格较适于交响乐。并且无论如何，自从巴哈以来，“赋格”这名词实际上不单指某种特殊的织体，同样也是指某种创作形式的纲领。所以把这纲领作一简明的叙述是非常必要的事情。

一篇赋格是由一个基本主题（Principaltheme或Subject）形成，并且一般的是由它造成了三个主要部分：现示部分（Ex-position），中间乐段（MiddleSection），终乐段（finalSection）。较后乐段有时被称为“重现部分”。这是十足的错误命名。因为在赋格里面，根本就没有重现这回事情，巴哈曾经试过一两次，但结果并不怎样好，特别是在E小调风琴赋格（常被称为楔子Wedge），往往叫人感到一个良好的主题，因重现而被牺牲了。赋格的程序本质上就是散开着和延续着的性质。

现示部分的层次是这样：——

每一个声部轮流地进入，主句和答句常是相隔着在主调和属调上，当声部把主句（Subject）宣叙完毕时，第二声部给出了答句（Answer）。这时声部仍然继续着奏所谓相对主句（Counter-Subject）。当较后声部进入并把主句宣叙完毕后，确实地说，现示部分就完成了。虽然它常常在中间乐段没有开始之前也会有几小节的通过乐句，而这些小节又常常依习惯算它是属于现示部分。这样详细的提出其差别是不重要的——它们是术语的差别，不是实质的差别。我们也不必去对技术方面的事情过于注意例如区别“真实”和“主调”答句。只要知道有时答句是切实把主句移位，有时是把主句略加一点变化就够了。

在我们未讨论到中间乐段以前，有两点需要说明：

（1）在极严格类型的赋格中，相对主句在全部赋格过程里，所有主句出现时必跟随有陪伴。（这种严格类型赋格很少；巴哈‘48’卷第二号是一个例子。）主句和相对主句当然必须能相互转位——即是，转位后所得到的必须不弱于原位时的。主句们依这种方式转位称为“复对位”。有时赋格有两个或两个以上的相对主句，它们彼此间和主句都可相互转位；那么这就叫三部，四部等对位法。（见巴哈‘48’卷第四号和第二卷十七号，那是的三部对位的例子）。

（2）有时候现示部分跟随着一个全部或部分的“相对现示部分”（Counter-exposition）。在这里面主句和答句一个接一个地连续再次出现在主调和属调上，然而各声部进入时的次序常是不同。

中间乐段这是赋格的主要部分；主句以原来的形式一次一次地进来。但调的选择范围却扩大了。在这些所谓“中间进入”（middleentries）之间，有些短的“插入句”或“发展句”（episodesordevelopments）。它们常是由主句或相对主句中有特殊性的短句或节奏音型所作成，但也常时用新的音型组合或有更富趣味的形式。例如“增大”（augemen-tation）。“缩减”（diminrtion），“缩紧”（stretto）等等。还有，插入句本身常是由复对位作成，新的插入句往往很简单地将早先的插入句转位后作成。

增大是把主题每个音的时值增长一倍，缩减是把主题每个音的时值减短一半，缩紧是把主题叠置起来——即是，在先前的声部还没有奏完时，新的声部便奏起来了。

有时赋格全部是用缩紧写成。例如巴哈“48”卷号和第二卷第五号。在这两个例子里，主句都有它们个别的处理方法；常时没有相对主句，并且即使有也不过是少数插入句。

终结乐段长度较前两段为短，一般可指出的特点就是回返到主调。除此之外，对这一节就很难给予其他的描述。有很多情形下，甚至难于确切地说出它是从何处开始。这种连续极为紧凑的处理，是一种优秀的赋格手法。它主要的行为是把从中间乐段里跑出去的或转走了的调，恢复了主调的优势。这样的方式的确很象奏鸣曲式中的“重现部分”。但若给予它“重现部分”这名称，像有人这样称呼的，则又是极端的不适当，其理由见上。

在未解释其他对位法乐曲形式前，有两种特殊类型的赋格必须加以说明——复赋格（dorblefugue）和属于用圣咏调写的赋格，虽然后面这一种常算在作为一种特殊类型的“圣咏——前奏曲”（Chorale-prelude）里面。

复赋格是一篇有两个主句的赋格。有时它们是同时出现，就此种情形而论，是极似一篇普通的赋格，除了相对主句是与主句具有同样等级的态度，有时每个主句有分开来的现示部分和发展部分。在这之后，它们便在终结乐段中结合在一起了，一篇十分引人的作品，见巴哈“48”第二卷第十八号）。

属于用圣咏调写的赋格是一篇在赋格中叠加上了一篇“圣咏调”（chorale是一种古日耳曼的赞美歌调）。跟着，多半是加在三部或四部的赋格上，它们随伴的进行是独立的，有时连续地在下方，或者在上方，或者围绕着进行。还有一种短小的类型，它是用一列短的现示代替赋格那种连续。圣咏调每个连续线开始时，主句便出现，并且常常是（但不一定）缩减了的。这两种都可从巴哈的风琴曲中找到——例如《上苍的爱怜》（种）和《亚当事件》（第二种）。

“创意曲”（Invention）和“堪州那”（Canzona）都极近似于赋格，但不甚严格。这两个术语含意都相当广泛，此处无须作不必要的详细技术上的说明。一般的只要知道它们多多少少是种赋格就够了。

“卡农曲”（Canon）的意思是继续不断的赋格，那即是说通过整个乐章或整个乐段，一个声部由其他声部连续模仿着。每一声部并不必都参加这种进行、常时卡农曲是被限定为两个声部，其余的声部是以独立的进行跟随着。此类模仿可以在任何的音程上，并在合适的情形下任何样的距离都可以——那即是说，答句的进入可能在声部一小节后，或二小节后，或半小节后（常是此中的一种）。

除上述各种之外，较后需要说明的对位法形式乐曲便是《圣咏——前奏曲》（Chorale-prelude）。这种乐曲形式主要的有三种。

（1）它可能是一种特殊类型的赋格。（说明见前）

（2）圣咏调可能是由一个声部继地出现（如在赋格的类型中）。这时旁的声部是被确定了的，不是一篇赋格，而是多少有模仿性的自由对位法。常常是由某种固定的和保有节奏特性的音型为基础。有时圣咏调线的继续是一个接着一个没有分割（如巴哈的《小风琴曲集》）；有时当伴奏声部单独进行它们的对位时，每线之间有一个长的间隔。自然这第二种是较长，并需更多精力去创作。

（3）圣咏调的旋律可能予以修饰和改变——时常在某种限度内，它变成另外的风格。在那里面原来的曲调的样式，如果不留意几乎是无从听出。我们看一看《！人！》（原来的调子），再看巴哈的同样名称的《圣咏——前奏曲》，对这种情形就更易了解了：——

在此种类型中，基础声部本身并没有什么特殊意义，它的主要目的是在适当地供给它上面旋律的和声。虽然它们仍然保持着自身独立的性质，并且也不能只认为仅仅是一列的和弦。这种类型的织体性质也许次于其他两类。但它决不是单纯的美——在音乐的世界里象《！人！》或《虔诚地去做》两曲的动人，实在是不易找到的。

什么是自然半音和自然全音？什么是变化半音和变

生活的节奏

你较早接触的音乐要素是节奏。九月怀胎期间，节奏通过母亲的心律、呼吸、走动和其他活动介绍给你。同时，你自身也产生了节奏现象。这样，你便感受到了两种节奏。如一位作家所描绘，你是生活在一个“浮动的节奏声音世界”中。母亲的心律大约为每分钟70次，而胎儿的则是每分钟140次。所以说，在你出世之前，你又学会了如何使自己同别人的节奏和起拍来。

为了模仿一下母腹中的情形，让我做这样一个实验：均匀地轻拍你的左膝，同时用右手以两倍的速度拍打右膝。这样，左手拍一下，右手就要拍两下。

继续拍打，闭上眼睛，你便能体会到那和谐的节奏给人一种安全，舒适的感觉。胎儿在母腹中的感觉便是如此。

出生之后，你的生物节奏便不仅仅表现为心律搏动，它会对你的环境，你的监护——产生很大影响，这些节奏的音乐的形成宣告了你的存在，同时，你开始面对人生的一大考验——如何使你的节奏同他人的节奏和谐起来。

在速度和节奏方面有些人快、有些人慢，有些居中或是多变。一般来说，这在出生头几个月就很明显，满周岁就基本确定了。儿童心理学家米迪恩·凯森伯格对幼儿的自然节奏及其对家庭、环境的相互作用进行了多年的研究。她的观察证实了儿童自然节奏的重要性。幼儿同环境之间的节奏呼应对他心理和心理上的健康发育是一种保障。

正如早期的声流导致了同他人的有效交流，早期的节奏呼应有利于长大以后同他人关系的和谐。如果孩子的自然节奏倾向得不到应有的重视，孩子就会产生不满意感、挫折感和不适感，并可能终生感到同外界不相适应。幼儿时期特有的个人节奏得到承认，这是成年后在心理、社交方面应付自如的一个基础。如凯森伯格所说：“如果孩子能够自由运用自己固有的节奏来做事，他们便可以做得高兴，做得更好。”因此，从母亲和孩子之间的节奏关系中便可预见到孩子是否能有健康的成长发育。母亲是否有能力使自己适应孩子的饮食，睡眠等方面的节奏，对孩子的发育至关重要。当母亲和孩子的节奏合上拍节时，愉快的体验和和谐的音乐便会随之产生。

但是，幼儿的节奏并不总是为周围的人所接受。他总是把自己的饮食、睡眠等自然节奏强加给父母，总是要求别人服从于自己的节奏，而不是自己服从于已确立的家庭节奏。由于父母的生活节奏被打乱，孩子的节奏有时使家庭产生相当多的不和谐音。有时父母也会把他的节奏强加给孩子。比如他们急急忙忙要去上班或赶去看电影时，总是催着孩子快点吃饭。怎样把不同的节奏协调起来，应该说是人在音乐世界里面面对的个难题，处理得好，就会产生和谐的共存，处理不好，生活就杂乱无章，失去愉快的旋律，世界就会陷入难以容忍的不协和状态。

你的生活范围内或许也有这类节奏问题，尽管你要按你的节奏来生活，可世界并非个人所能独享。同其他人的节奏合拍，才能求得生活和谐。缺乏这方面的能力则导致同外界关系的不和谐。理解到这一点无疑有益于改进人际关系和生活质量。

交流学学者威屏·康登深入研究了人们的同节奏的相互影响问题。康登认为，世界得以存在的一个前提便是存在于我们自身和我们之间的“节奏同步现象”。“同步现象”可以理解为同一时间或同一速度发生的一个以上节奏现象。比如跳集体舞或是刹车时车上人们的身体移动。康登把同步现象分为两类，一类是自身同步，一类是相互同步。

自身同步，是移动、讲话或其他身体功能显现情况下同时产生的自身节奏现象。自身同步使你可以同时做出许多节奏动作，比如走动、交谈、舞蹈等等。康登的研究还证明人们在讲话时身体会有节奏地移动，偶尔还会配以舞蹈动作。一个人的言谈与动作没有同步现象说明他缺乏完整的节奏感。

心理治疗学家常常应用同步现象和非同步现象来判断人的健康状况。比方说，言谈和身体动作的非同步现象往往是生理和心理疾病在作怪。回想一下你在得了感冒或者情绪强烈激动时的情景；身体动作和言谈出现了不协调现象，呼吸和脉搏的速度或高或低或不均匀；身体不与大脑配合而出现“力不从心”的情况。

亲密的朋友或家里人对你的自然节奏现象或自身同步现象往往非常敏感，并据此来判断你的情绪或身体状况。你常会听人对你说：“嗬，今儿怎么啦，精神抖擞的”。或是“干嘛没精打采的？”当人们这样评论的时候，他们是对你的节奏和其它声音要素做自己的活动、讲话、呼吸等身体功能有了一个完整的意识、有助于身心的协调和生活的美满。

节奏、节拍、拍子是不是一回事？

平时，我们时常把节奏、节拍、拍子当成一回事。说“节奏不对”，等于是说“拍子不对”。说“拍子错了”，也等于说是“节奏错了”一样。

一般情况下，这也没什么不对，因为三者的关系确实非常密切。但严格地说，并不完全准确。

节奏，在乐曲里总是体现为具体的节拍的，但又不止于节拍，它还与速度、旋律形式等因素有关。比如同是2/4拍，当曲调是由悠长缓慢的音符组成，与每拍上都有四个快速音符时，两者的节奏趣味就很不相同，但节拍却是一样的。试想，同是2/4拍的乐曲，但表现出来的节奏特性该有多少？数也数不尽。

我们有时会说道乐曲的律动=韵律特征，就是指基于节拍，有超出节拍，扩展到乐曲整体节奏美的意义了。

可见，乐曲的节奏是乐音时间组织的总体特征。而节拍、拍子，只是构成因素之一。

所以严格地说，拍子、节拍弹奏得完全准确，并不一定等于节奏的艺术趣味也表现得完全准确。当然，拍子不准，节奏是不可能好的。

明白了这个道理，钢琴学生就应当先把拍子弹准，这是前提，进而再表现出乐曲的节奏美来。

和弦的原位和转位

在音乐作品中，和弦既可以用原位，也可用转位。原位和弦是指将根音放在较低声部，转位和弦是指和弦的较低音不是根音而是其他的和弦音。可使用转位的和弦一般是三和弦和七和弦。九和弦、十一和弦以及十三和弦很少使用转位。

三和弦有三种位置，即原位、转位和第二转位。七和弦较三和弦多一和弦音。因而较三和弦多一种转位形式——-第三转位。

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