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高考声乐：音乐理论基础

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2019-07-08

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高考声乐:音乐理论基础高考声乐音乐理论基础民族音乐广东音乐流行于广东地区的丝竹音乐。是从广东戏曲中的过场和民间小调谱的基础上发展起来的。早期的乐队由二弦、提琴、横萧（即笛子）、月琴和三弦组成，称为五架头

高考声乐:音乐理论基础

高考声乐

音乐理论基础

民族音乐

广东音乐流行于广东地区的丝竹音乐。是从广东戏曲中的过场和民间小调谱的基础上发展起来的。早期的乐队由二弦、提琴、横萧（即笛子）、月琴和三弦组成，称为五架头，又称硬弓。约在1920年后，因受江南丝竹的影响，改用高胡为主奏乐器，辅以扬琴和秦琴，称三件头，又称软弓。此后，乐队组合又有了种种发展。广东音乐的音色清脆明亮，曲调流畅优美，节奏活泼明快。《雨打芭蕉》《旱天雷》《双声恨》、《赛龙夺锦》《鸟投林》等等，都是脍炙人口的优秀传统乐曲。

江南丝竹流行于苏南、浙江一带的丝竹音乐，以上海地区较具特点，影响较广。的传统乐曲有《欢乐歌》《云庆》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如意》八大曲。音乐格调清新、秀丽，曲调流畅、委婉，富有情韵。合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，演奏生动活泼，富有情趣。江南丝竹丰富的支声性复调织体写法得到音乐工作者的普遍注重。

福建南曲亦名南音、南管或弦管。曲调典雅古朴，是一种历史悠久的民间音乐。它包括指、谱、曲三大部分。指是有词、有谱、有指法的套曲，如《刘智远》《王月英》等；谱是无词而有指法的器乐演奏谱，较的有《四时景》《梅花操》《八骏马》和《百乌归巢》曲即散曲，亦称草曲。乐队组合形式分上四管和下四管。上四管又分洞管（洞萧、二弦、琵琶、三弦、拍板）和以品萧（即笛子）替换洞萧的品管两种。下四管又称十音，乐器有南嗳（小唢呐）、琵琶《三弦、二弦、响盏、狗叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。

潮州弦诗流行于广东省潮安、汕头的古乐诗谱。演奏时常以二弦领奏，以木板击拍，不用锣鼓。乐曲通常是将一首诗谱用头板、二板、三板等板式变化，以及拷拍和催等节奏变化的技法，发展成为一首由慢速而逐层加快的套曲，如《昭君怨》《柳青娘》《双狮戏球》等。弦诗乐采用轻三六、轻三重六、重三六和活五等调式、调性变化的手段，使旋律色彩丰富多变，富有特色。

二人台牌子曲流行于内蒙、晋北、河北张家口一带的地方戏曲二人台音乐中的牌子曲部分。它经过艺人们在长期艺术实践中的加工发民形成了由慢板、二流水和捏子板联合乐章（乐章）的结构。它由呈示部、展开部、再现部组成。呈示部之前往往有一慢速引子，再现部之后有结尾。呈示部由主题（主调）、经过句、第二主题（多为属调）与结尾等部分组成，两个主题往往有对比；展开部运用呈示部的材料作为主要素材，通过各种手法（如转调等）展开，形成高潮；再现部类似呈示部，但一般两个主题均为主调，以求得调性统一。浪漫派以后的作曲家已不严格遵守上述程式和原则，多为自由的奏呜曲式了。

外国古典音乐

变奏曲式先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题--变奏1---变奏3--变奏8……少则三五次，多则数十次。变奏之主题，大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐章）的，如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

回旋曲式起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的插段交替出现为原则。其图式为：A《基本主题）＋B（插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种曲式适宜于表现活跃欢腾的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。在歌曲中也有回旋曲式性质的作品，如洗星海的《到敌人后方去》等。

分节歌用同一曲调的反复配多段歌词的歌曲形式。其中各段歌词在字数、韵律等方面均大体相同，在民歌中尤为常见，如《四季歌》、《蓝花花》等。群众歌曲创作也常以分节歌形式出现，如生茂的《学习雷锋好榜样》等。

副歌在某些分节歌中，往往有一个部分歌词每遍所唱都不同，而另一部分则每遍相同，这歌词相同的部分即为副歌，通常为二段式歌曲中的第二段，与段常成节奏、拍子、速度、调性上的对比，并集中概括全曲中心思想，也有段为副歌的。如王宰的《歌唱祖国》中自’五星红旗迎风飘扬起的部分。

引子乐曲主题呈示前的乐句或乐段，借以导引出主题或呈示部分的出现，且有酝酿某种情绪、渲染某一特定场景等作用。

尾声指乐曲的结束部分，用以引伸朱尽之意并加强结束感；在大型乐曲中快板乐章的尾声，常带有发展，形成曲终的高潮。

华彩段原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技术。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩段较初由独奏者即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独县特点的段落。

宣叙调歌剧、清唱剧中的一种独唱曲体裁，也称朗诵调。旋律近于说白，节奏比较自由。

咏叹调又叫咏唱。原怠是抒情独唱曲。较初是意大利的歌剧、清唱剧中常以歌谣体裁出现的独唱曲，通常篇幅较大，且富于戏剧性，集中体现剧中某一人物形象或心理上的刻划。常力复三段曲式或变奏曲式、回旋曲式。由于其旋律性强，表现力丰富，可在音乐会上单独演唱。

清唱剧又译作神剧、圣剧。大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，有的也用管弦乐队伴奏。内容富于戏剧性和史诗性。十六世纪末起源于罗马，较初以《圣经》故事为题材，表演形式与歌剧相似。十七世纪中期始发展成为在音乐会上演出的声乐作品，并以合唱为主。如海顿的《创世纪》等。现代作曲家常用以表现重大历史或现实题材。

康塔塔大型声乐套曲。较初是一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组戌。十七世纪初产步于意大利，中叶传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。这种康塔塔与清唱剧相似，内容往在偏重抒情，故事内容较简单，并与中国的大合唱相近。

大台唱大型多乐章的声乐套曲。包括独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱（有时穿插朗诵）等，常用管弦乐队或钢琴伴奏。

弥撒曲这是一种天主教堂所用的复调风格声乐套曲。十七世纪前，是没有伴奏的清唱曲。分普通、特别、安魂、婚礼、主教等弥撒类型。其中普通弥撒曲用途较广，通常包含《天主矜怜颂》《荣福经》、《信经》《三呼圣哉》《祝福经》《羔羊经》六个乐章。十七世纪起采用管弦乐伴奏，插入独唱、重唱等，的弥撒曲有巴赫的小小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。

牧歌欧洲文艺复兴时期的一种世俗歌曲。盛行于意大利。十四世纪的牧歌由田园风的独唱歌曲演变而成，伴奏部分有一个或两个声部，歌词大多以爱情或自然景物为题材；十六世纪的牧歌由一种多声部的复调歌曲伏罗托拉演变而成，为无伴奏合唱曲，具有四个或五个声部，其高声部较为突出，在实际演出时往往由一人独唱，其余声部则由乐器奏出，有时甚至备声部均由乐器演奏。此种牧歌常被改成键盘乐曲等。意大利牧歌全盛时期的代表作曲家有玛兰齐渥、拉索等。十七世纪后，牧歌渐趋衰竭。

众赞歌一种基督教会众人合唱的赞美诗。十六世纪后，作曲家常将它加以改编，用管风琴伴奏。在十七、十八世纪德国宗教音乐中它占有重要地位。

阿勒曼德十六世纪后半叶起源于德国的一种舞曲，十八世纪上半叶，在巴赫等人的创作中，发展成为纯器乐曲。其特点为：中速，四拍子，以一短时值的音符作为起拍；旋律流畅，伴奏简单，常由两段组成，各重复一遍。在德国古典组曲中，它是固定的四首舞曲的首。

库朗起源于法国的一种舞曲。盛行于十七世纪，以后成为复调音乐的器乐曲。其特点为：速度较决，三拍子，常用附点节奏，以一短时值的音符作为起拍，由两段组成，各重复一遍。每段以长音结束，并将变成拍子。另外还有一种意大利式的库朗，节奏活泼生动，常为或拍子。在德国古典组曲中，它是固定的四首舞曲的第二首。

萨拉班德一种慢速三拍子舞曲。强音常在第二拍，结构为两段式。十五世纪起源于波斯，十六世纪流行于西班牙，后传人法国，常用于贵族社会和舞剧中。十七世纪前半叶起，常见于德国古典组曲，为其中四首固定舞曲的第三首。

基格一种三拍子舞曲。由两个八小节的反复乐句构成。十八世纪初，形成法国式与意大利式两种风格。前者结构为两段式，每段均作反复，用拍子的附点节奏，主题常作赋格式处理。德国古典组曲多以它为较后乐章。意大利式基格的特点为：节奏活泼生动。旋律惋蜒、连贯，以和声为衬托。

小步舞曲原为法国土风舞，一种三拍子的舞曲。约1650年传人宫廷，逐步变成速度徐缓、风格典雅的舞曲，流行于贵族社会。十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，作为一个乐章（常为第三乐章），也可作为单独的器乐曲。其结构为三段式曲体，中段常用三个声部写成，故称三声部中段，沿习至今。

加伏特一种法国古代民间舞曲。传人宫廷后，被采用于舞剧和歌剧中。后又被作曲家采用，成为器乐组曲中的一个乐章。其特点为，中速，四拍子，中间常插入一段以长音为衬托的贝笛舞曲，前后形成对比。

恰空十六世纪时原为西班牙的一种舞曲。情绪热烈奔放。约十七世纪起传人欧洲各国，演变为器乐曲。通常为中速，三拍子，情绪庄重。其主题常由一连串和弦的低音构成，在不断反复的低音主题上进行各种变奏。

帕萨卡里亚一种慢速三拍子的意大利舞曲。后传人欧洲各国，演变为器乐曲。其结构与恰空相仿，同为连续的主题变奏，低音主题有时移到高声部出现，常多用小调写成，速度较恰空更慢。

增兰台拉较初是意大利南部的一种民间舞曲。据传说，被一种毒蜘蛛培兰台拉咬伤的人，必须剧烈跳舞始能解毒，塔兰台拉舞即起源于此。其节拍为快拍子，以三连音构成的节奏贯穿全曲，速度迅急，临结束前逐渐加快，情绪热烈。

圆舞曲起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。分快、慢步两种。舞时两人成对旋转，十七、十八世纪流行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用于城市社交舞会。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明确，旋律流杨；伴奏中每小节常用一个和弦，拍重音较突出，节奏型为JJJ，的圆舞曲有约翰，施特劳斯的《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》等。

玛祖卡波兰民间的一种男女双人集体舞。动作有滑步、成对旋转、女人围绕男子作轻快跑步等，起源于波罗的海沿岸马祖尔入聚居的马索维亚一带。十八世纪起，流行于欧洲各地。其音乐特点为：中速，三拍子，重音变、化较多，以落在第二或第三拍上者常见，节奏型有JJ或JJ等。情绪活泼热烈。作曲家肖邦曾将此体裁加以发展，写了许多钢琴独奏曲。

波尔卡捷克的一种民间舞蹈。以男女对舞为主。基本动作由两个踏步和一个跳踏步组成。于十九世纪中叶风行全欧。大致分为急速、徐缓和玛祖卡节奏等三种类型。一般为二拍子，三部曲式，节奏活泼。捷克作曲家斯美塔那较先用之于歌剧和器乐创作中，如歌剧《被出卖的新娘》中的波尔卡。

哈日涅拉又译作阿伐奈拉。十九世纪上半叶，兴起在古巴的一种舞曲，原由非洲黑人传人。其节奏特征为，中速，二拍子，拍有附点。如法国作曲家拉威尔的《西班牙狂想曲》中的哈巴涅拉。

探戈起源于非洲西部。十九世纪后叶成为流行于阿根廷及其他拉美国家的双人舞蹈，用之于社交舞会。其音乐特点为：中速，2/4或4/4拍子，旋律与伴奏常形成交错节奏，与哈巴涅拉相似。以切分音为其特色，伴奏节奏通常为：X0×××/×××××，后传人欧洲发展成大陆探戈。

进行曲一种用步伐节奏写成的乐曲。原是舞曲的一种，多用在群众出场、退场的时候）十七世纪起，渐渐转入音乐艺术的领域。当时的进行曲形式，多为二部曲式；现代进行曲常以三段式出现，中段较抒情，以取得对比，用偶数拍子，节奏明确，结构整齐。群众歌曲常用进行曲体裁，如洗星海的《救国军歌》等。

组曲若干短曲连为一体的管弦乐曲或钢琴曲。其中各曲具有相对的独立性。组曲有古典、近代之分。古典组曲又称舞乐组曲，兴包于十七与十八世纪之间，是采用同一调子的各种舞曲连接而成，但在速度、节拍等方面互相形成对比，如巴赫的古钢琴组曲，近代组曲只称情节组曲，兴起于十九世纪多从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选若干乐曲辑成，有的根据特定标题内容或民族音乐素村写成，如挪威作曲家格里格的《培尔·金特组曲》、里姆斯基柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉舍达》、德沃夏克的《捷克组曲》等。

交晌诗一种单乐章管弦乐曲，又称音诗，属于标题音乐范畴。由作曲家李斯特这一体裁。形式上不拘一格，并根据奏鸣曲式的原则自由发挥，常以诗歌、戏剧绘画及历史事迹等为题材，广泛运用主题变形的手法，塑造出表现特定标题内容的艺术形象。另有交响音画、交响童话、交响传奇等体裁，均相似。的交响诗有李斯特的《前奏曲》、《塔索》，德彪西的《牧神午后》、《海》，斯美塔那的《我的祖国》等；我国的交响诗有辛沪光的《嘎达梅林》和施咏康的《黄鹤的故事》等。

序曲原指歌剧、清唱剧等作品的开场音乐。十七、十八世纪的歌剧序曲分：法国、意大利序曲两类，前者为复调风格，分为慢板、快板、慢板三个乐章，中段为赋格形式，未段较短；后者为主调风格，快慢顺序与前者相反，分为快板、慢板、快板三卜乐章。十九世纪以来，作曲家常采用这种体载写成独立器乐曲，其结构大多为奏鸣曲式，并有标题，的序曲有莫扎特的《费加罗的婚礼序曲》、韦伯的《自由射手序曲》、贝多芬的《费德里奥序曲》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》、柴可夫斯基的《1812年序曲》及《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》等。

托卡增又称触技曲。一种富有自由即兴性的键盘乐曲。通常由几个对比性乐段构成，大多速度较快，节奏紫促，并对乐器演奏技术有所发挥。十六至十八世纪流行意大利。十九世纪在德国进一步发展，自由奔放特点显著。十九世纪后，大多以快速节奏贯穿全曲。

浪漫曲一种无固定形式的抒清短歌或短乐曲。十八世纪后半叶在法国民间、十九世纪中叶在俄国广泛流行。其歌曲的特点为：曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏亦较丰富；器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦乐队演奏。

小夜曲一种黄昏或夜间在室外独唱或独奏的歌曲或器乐曲。渊原子欧洲中世纪骑士文学的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉，常为青年人徘徊于恋人窗前时所用，流行于西班牙、意大利等国。通常用吉他或曼陀林伴奏，如舒柏特的歌曲《小夜曲》等。另外还有一种供乐队台奏的小夜曲，其曲调轻快活泼，始台于十八世纪末，常为上流社会达宫显贵餐宴时助兴而用，如莫扎特的〈D大调哈夫纳小夜曲》等。

诙谐曲又称谐谑曲，一种三拍子的器乐曲。其主要特点是节奏活跃，速度较快，常出现突发的强弱对比。常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现，以取代官廷风格的小步舞曲。十九世纪后，出现钢琴诙谐曲，其篇幅、结构、段落更为庞大而对比强烈，其中的有肖邦的四首钢琴诙谐曲等。

赋格又称遁走曲，意为追逐、遁走。是复调音乐中较复杂而又严谨的曲体形式，其结构遥常包括呈示部、展开部、再现部三部分。基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中的部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至较后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。其种类除有严格赋格曲外，还有自由赋格曲及小赋格曲等。

创意曲一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。由作曲家巴赫所创用，并作有二声部与三声部《创怠曲》各十五首。

卡农同一旋律以相同或不同的高度在备声部先后出现，后面声部按一定的间隔依次模仿前一声部进行。用这种手法写成的乐曲称卡农曲。轮唱曲即卡农曲的一种，用同度卡农手法写成。

练声曲一种无词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲。常包含一定的技术课题，用以巩固并发展演唱技巧。意大利声乐教师孔空等所写的练声曲，流传甚广。有些曲目可在音乐会上演出，如俄国作曲家拉赫玛尼诺大的《练声曲》（作品34号）等。

美声唱法十七世纪产生于意大利的一种演唱风格。以音色优美，发声自如，音与音的连接乎滑匀净，花腔装饰乐句流丽灵活为其特点，但因忽视词意表达上的细致、深刻，故常表现出追求声音，炫技和程式化的倾向。盛行于十七、十八世纪。代表歌唱家有卡法莱里、法里奈里等。这种演唱风格在此后意大利的声乐艺术中，仍获保留并有所发展，并在全世界有一定影响。

什么是正确的唱歌呼吸法？

学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术较重要和较必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。歌唱时的呼吸与目常生活中说话的呼吸是不大一样的。

在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

吸运动包含着吸气和吐气两个过程。

唱歌呼吸法之吸气

用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。

唱歌呼吸法之吐气

唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

唱歌呼吸法之气息

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

高考艺考音乐专业怎么样

有唱歌爱好或者明星梦的同学，可能大多数都有通过音乐艺考进入大学学习，然后实现自己理想的想法。首先，想参加高考艺考音乐的同学要明白的是，音乐艺考的难度比较大，竞争是非常激烈的。音乐艺考不仅对专业要求很高，而且还因为招生人数少，但报考群体庞大的原因，导致音乐专业通过比例相对较低的现象存在。

中音阶梯学生演唱歌曲

因此，即使是有音乐基础的同学，想更稳妥地通过音乐艺考，考上中央音乐学院、中国音乐学院、四川音乐学院、上海音乐学院等好一些的专业艺术院校，还是应该上相应的艺考培训班，来更快、更有效地提升专业能力与应试技巧。

高考音乐艺考的同学，主要要参加各省举办的艺术联考和各院校组织的校考。联考考的内容相对基础，考试内容包括声乐、钢琴、练耳、视唱、乐理等;校考则要根据院校专业来划分，偏理论的作曲系、音乐学等专业，考试的内容侧重钢琴、视唱练耳、乐理等，偏表演的音乐学、音乐教育、器乐等专业，考试内容则侧重声乐、演唱和器乐演奏等。

中音阶梯学生乐器培训

国内比较的音乐艺术院校，有中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院九大音乐学院。这九所院校基本每年都会自己组织校考，以此为目标的同学，应该首先关注这几所院校每年的艺术类专业招生简章，详细了解考试内容和相关要求。

对于半路出家，甚至高二才开始学的音乐艺考生，一定要做好心里准备，与你竞争的很多对手都是经过多年专业培训的，如果天赋与努力不够，是很难取得成功的。如果你不知道自己水平与天赋到底如何，建议参加专业的艺考培训，如的中音阶梯艺术学校，让专业的艺考培训老师为你进行全方位的评估与判断，帮你做出更精准的选择!

歌唱家教大家六种实用唱歌技巧

1.起音可以说是声乐上很重要的一点。一般可以解释为：在喉咙和舌头位置紧密联系的情况下，发声开始后的声音质量。其较严重的缺点是：许多歌唱者的起音不是发自胸部，就是发自喉咙。这样的话，哪怕是极健康的人，较美的嗓子也不能坚持多久。

2.要使起音扎实又纯净，必须有意识地使喉咙不仅从前部打开，还必须从后部打开。因为，喉咙是声音发出的必经之路，如果开的不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的。同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面。

3.嘴的两边必须松开。同时，使下巴自然下垂，以便能很好地打开喉咙。在唱高音时，当然嘴要稍开大些，但是，大部分口型是采取微笑的状态。有一个好的方法，就是在镜子前练习开喉，要做到能看到上腭，正如你向医生显示你的喉咙时一样。

4.音即已发出，就必须想到如何使它正确地坚持住，这就要靠呼吸艺术来完成它了。首先，必须使肺部装满气息。一个音，若是由半满的肺部发出的，它将失去半分威力，并且很容易唱不准。为了使吸气正确而又饱满，胸部必须向上提，同时腹部往下沉。然后，在逐步驱送气息的时候形成一个和吸气时相反的动作。这样就能使歌唱者吸进和储存充分的气息，当需要的时候就有足够的气息输出，否则将破坏全部歌唱。歌唱者虽有完善的音准概念和较好的愿望，仍会经常由于缺乏控制呼吸的能力而唱走了调，或发出没有生气的声音。

5.在发高音的问题上，我们必须记住要使发音清晰而又方便，重要的是要依靠它前一批音所领出的唱法。

6.歌唱家，尤其是男高音，在发高音时往往将头向上抬起，从而使嗓子发出很不悦耳又很紧的喉音。要避免这样的音，就必须使气息控制在腹部的较下面，这样就能保持通向头部的整个通道的通畅，而便于声音的发出。

什么年龄可以开始学习声乐？

三位的专业歌唱家阿尔达、斯瓦尔奥特、莱丽·彭斯共同的意见是：作为一种专业，特别是女孩子，开始正规训练的年龄不宜太早，要等到发声器官成长成熟之后才开始进行，也就是说不要在十六七岁以前。他们都建议在此以前，利用早期的岁月接受其他音乐教育和普通基础教育，以及一般文化教养。因为这些知识背景，对于日后进行的声音训练计划是具有难以估量的价值。

艾伦夫人在《当代歌唱的技巧》一书中认为：男声一般在没有达到19岁以前，是不宜从事独唱活动的。阿伯特·鲁夫以女声16岁、男声18岁作为开始训练的年龄。

伍德认为：在高中年龄就应该进行声音的训练。

格林则主张：在学校的任何年级，唱歌都应该是音乐课程的基本内容。因此，早在幼儿园时代，就可以开始歌唱的教育。诺威罗·达维斯更主张：声乐文化的教育，应该早在孩子们能进行思想活动时就开始。

以上的各种主张实质上并没有矛盾。一种所指的是一般的歌唱活动或声乐教育，一种所指的是专业训练和教养。两者如果能很好地结合，也是有好处的。

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