乐理考级c级,摇滚乐器-贝斯-中音阶梯音乐培训学校

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乐理考级c级,摇滚乐器-贝斯

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2019-12-31

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乐理考级c级,摇滚乐器-贝斯乐理考级c级摇滚乐器-贝斯在古典音樂時期，低音只有幾種選擇，不是用低音法國號，就是鋼琴或管風琴，或著低音提琴。在流行音樂裏，较常用的是低提琴(doublebass)，不過為了配合音樂的節奏性，通常不用拉的，而是用彈的。它的

乐理考级c级,摇滚乐器-贝斯

乐理考级c级

摇滚乐器-贝斯

在古典音樂時期，低音只有幾種選擇，不是用低音法國號，就是鋼琴或管風琴，或著低音提琴。在流行音樂裏，较常用的是低提琴(double bass)，不過為了配合音樂的節奏性，通常不用拉的，而是用彈的。它的聲音，因為手指頭直接壓在振動的弦上，有點消音的，所以短促，悶悶的，不容易聽的清楚。但當時的音樂節奏並不強烈，大鼓也不大聲，所以勉強可用，但其實就像打在棉被上的聲音，很難分辨他的音，早期Chuck Berry等人的歌裡面的貝司就是用double bass彈的。大家可以去聽聽。

隨著音樂越來越大聲，貝斯的音量也必須提高，但用麥克風接double bass總是很困難，不只是回授的問題難以解決，低音的收音本來就很困難。因此Ampeg公司就在double bass的下弦枕上裝了一個piezo拾音器，如此就不用麥克風收音，可以解決一些問題，這也是 Ampeg 公司名字的由來，Amp (擴大器) peg (木片，也就是提琴的下弦枕)。直到現在，Ampeg 公司還是很有名的貝司擴大器公司。

這種裝了拾音器的double bass雖然可用，但巨大的琴身，攜帶起來非常不方便，而他本身的空心性質，造成了回授問題一直無法解決，但等到電吉他發明了以後，吉他的回授問題已經獲得解決，似乎接下來就該貝斯了。

Leo Fender在推出了電吉他telecaster 之後，很快的也發明了把Bass吉他並在1951年問世，為了使當時的吉他手也能彈貝斯，這個貝斯吉他的四根弦和吉他的後面四根弦一樣，只是低了八度，此Bass吉他叫做precision bass，precision的意思就是精準。因為這個貝司吉他就像電吉他一樣，有琴格，彈起來當來比沒有琴格的double bass準多了，這就是名字的由來。剛開始的電貝斯形狀和Telecaster差不多，但隨著stratocaster的推出及流行，後來就改成了Strat的樣子而且到今日都沒有什麼大改變。

就像Fender的電吉他一樣，precision bass　是用楓木作琴頸，楓木或者紫檀的指板，赤梣木或赤楊木作的琴身，可調式高矮及弦長的琴橋，就像telecaster一樣，弦的長度是３５吋半，比吉他整整長了１０吋。一個音量鈕，一個音色鈕。但较特別的地方是它的拾音器，剛開始的時候，是個單線圈的拾音器，在1957年的時候，變成了雙線圈，但兩個線圈是錯開來的，每一個線圈只負責兩根弦，這似乎一直變成precision bass的特色，單線圈的清亮，加上肥肥短短造型，使得低音脆而有力，precision bass　一直是貝司的主力，幾乎每個貝斯手人手一把。

1960年Fender推出了有兩個單線圈拾音器的Jazz貝斯，外型上除了比precision稍微斜一點，琴頸在上弦枕的地方比較窄以外，沒什麼特別不同，但有些人覺得比較窄的琴頸叫好彈。現在Fender有出前段是precision的雙線圈，後段是Jazz的單線圈的貝斯。

在Fender推出電貝斯後兩年，Gibson也推出了他們的把貝斯，EB-1，它的外型就像一個小提琴，德國的樂器廠商Hofner抄襲了這個型號，後來因為Beatles的貝斯手Paul McCarney使用它而聲名大噪，以為是Hofner設計的貝斯，反而很少人記得Gibson的貝斯。接著Gibson陸續的推出了像ES335的貝斯，像SG的貝斯等等，但似乎都無法與Fender抗衡。

另外Rickenbacker在五零年代末期推出了他們的貝斯，就像Rickenbacker的吉他一樣，似乎既不像Fender也不像Gibson，有著它特殊的聲音，一時之間也很受歡迎。

到了七零年代，Alembic貝斯公司開始生產純手工作的高級貝斯，它的貝斯不只因為音色優美而大受歡迎，而且很多在設計上的創舉，如主動式的線路，混合不同木材的琴頸，擦油的琴身等等，使的時至今日，Alembic仍是貝斯界的佼佼者。但純手工的琴，價錢都不便宜。

另外值得一提的是Tobias Bass。　Michael Tobias　本來在美國佛羅里達州有個私人的小工廠，幫人作手工吉他或著修理的工作。他後來幫Sierra 作了一陣子，就搬到了加州，慢慢的打出了度，而Tobias貝斯也越來越受歡迎，靠著他一個人及少數的助手，根本無法滿足市場的需求，在1990年他把公司賣給了Gibson，藉著Gibson的財力，擴大生產，並在各地設立分公司，生產優秀的Tobias bass。但在1992年Gibson決定把Tobias的生產線搬到在田納西的總公司去，而原來Tobias的員工卻不願意搬家，於是Michael Tobias 離開了Gibson，繼續生產他有名的貝斯，可是Tobias這個名字已經歸Gibson 所有，於是他改名為MTD貝斯，而現在Tobias 在韓國生產，當然不能和以前的Tobias比。MTD貝司，由Tobias本人親自打造，聲音不凡，但價格昂貴，可以說是貝斯中高級品中的高級品。

我教教大家唱歌

唱通俗歌曲需不需要科学的方法？答案是肯定的。过去，人们总对通俗歌曲存在一种偏见：只要乐感好，嗓子好就可以了，有没有方法无所谓。这样一来，我们许多歌手就对呼吸、咬字、声音的位置都不研究，造成中、低音发白、发干；高音干拔，从喉头挤出。虽然经过录音棚的处理能骗过外行的耳朵，但一到现场就现了原形。当今的歌星，无论是大陆的毛阿敏、韦唯、刘欢，港台的邓丽君、童安格、优客李林，或者是国外的莱昂内尔·里奇、杰克逊及麦当娜，一听便知他们经过了严格的声乐训练，都有着科学的发声方法。我们作为吉他爱好者，不要求很高的声乐技巧，但懂得一些方法，使自己的歌声圆润、松弛也是很必要的。

一、歌唱的呼吸

我们平时生活中采用的是自然式呼吸，这种呼吸很浅，不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法，即气要吸到腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制，这就是人们说的“声靠气传”。

下面介绍几种有效的练习呼吸的方法

1．吸气

想象自己处于一个美丽的花园之中，想深深地闻一下鲜花的异香——这就是歌唱的吸气，这样吸得才深。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。

2．呼气

呼气的方法就是利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。各位可以准备一张10平方厘米大小的薄纸片，放在墙上，距离它4—6公分，用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一支燃烧的蜡烛，对着火苗发“u”音，正确的气息是火苗倒而不灭。

3．怎样训练横膈膜的力量

横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训练方法有：

（1）．数数字：深吸一口气，利用腰圈的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀，有节奏，不能偷气。

（2）．吹灰：深吸一口气，然

（3）．多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。

二、歌唱的共鸣

有了正确的呼吸后，便可以开口唱歌了。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们唱歌主要利用的共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是“声音的高位置”。

1．歌唱的基本状态

要获得声音的高位置，必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。一般人唱高音都是靠挤压喉头发声的，这是错误的发声方法，不能获得美妙的声音。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌（即保持微笑的状态），使声音能通向鼻腔。

2．共鸣的位置

一般来说，演唱时低音以胸腔共鸣为主，到中音、高音后，高位置共鸣腔比例逐渐加大，以鼻腔、头腔共鸣为主。

以上讲的都是歌唱发声的基本要领，各位琴友必须多多练习，熟能生巧，这样才能唱出美妙动人的歌声。另外，通俗歌曲演唱还有许多表现韵味的技巧，如颤音、哭声、气声、挑音、噎音等等，我们将在以后做专题论述。

五线谱基础教程,同宫系统各调式

声部进行的原则

一、四部和声

和声是指音乐作品中的和弦运动，是由若干个不同的和弦相继奏出而构成。从一个和弦到另一个和弦的运动叫和弦进行或和弦序进。

和声的声部自上而下分别称为声部，第二声部，第三声部和第四声部。较高声部和较低声部被统称为外声部。其余的中间声部被统称为内声部。声部的横向运动叫做声部进行。

常见的和声写法为四声部，在四个声部的基础上，可以根据需要适当的增减声部的数量。我们知道，七和弦由四个音构成，可以分为四个声部，介是，三和弦只有三个音，而九和弦有五个音，十三和弦有七个音。对于这类和弦，如果要保持四个声部，就需要重某个间以填补缺少的声部或省略某音以去掉多出的声部。

二、和弦的重复音与省略音原则

（一）三和弦的重复音

大三和弦主要重复根音，其次重复五音。三音一般不重复。

大三和弦以下两种情况下可以重复三音：

1、经过性三音重复，如两个声部由反向进行而形成的三音重复。

2、如果低音是音型变休的，旋律声部或其他声部不必回避重复三音。

大三和弦不重复三音，是它会使和弦的音响变得刺耳，小三和弦则不同，无论重复哪一音，都不会过分改变小三和弦原有的音响。一般来说，小三和弦的重复音根音。此外，根据声部进行的条件，也可重复三音或五音。

增三和弦只重复根音。减三和弦重复三音或根音。但更多情况是用减七和弦代替，以减少声部进行的麻烦。

（二）七和弦的省略音与重复音

七和弦一般以完整的形式出现，因而在四声部和声中不存在省略音和重复音问题。但是，属七和弦有些特殊，它有两种常用形式，一种是完整形式，另一种是不完整形式。

不完整形式的属七和弦在音响上似乎更加纯净或悦耳。音的属七和弦总是重复根音以填补缺少的声部。

一般情况下，除属七和弦常使用不完整形式外，其他各种自然七和弦及变音七和弦均以完整形式出现。

三、声部排列

声部排列法有三种：密集排列、开放排列和混合排列。密集排列时，各相邻的声部距离为二度、三度或四度；开放排列时，各相邻的声部距离为五度或六度；混合排列指即有密集排列的音程也有开放排列的音程。此外，无论何种排列法，较低的两个声部音的距离均可以拉开，有时可以超过两个八度。

四、声部进行

由一个和弦进行到另一个和弦，实际上是和弦音的横向运动。声部的横向运动叫声部进行。就个别声部而言，进行方式分为平稳进行和跳进。声音运动不超过三度叫平稳进行；超过三度时叫跳进。

五、二声部进行的相对关系

两个声部同时进行时，声部之音的想对关系有三种：反向进行、斜向进行和同向进行。两个声部的进行方向相反。叫反向进行；一个声部保持在同一高度上，另一声部向上或向下的进行叫斜向进行；两个声部的进行方向相同，叫同向进行。

六、和弦之间的关系与连接

和弦之间的相互关系指的是和弦的根音之间的音程距离。根音关系有三种：上、下五度关系；上、下三度关系和上、下二度关系。

在进行和声分析时，和弦之间的关系可以从和弦标记上看出。

在进行和弦连接时，除旋律声部和较低声部外，其他声部应做平稳进行，尽量避免跳进。如果有共同音应保持在同一声部中。

（一）上下五度关系的和弦连接

在上下五度关系的三和弦或七和弦的连接中，至少有一个共同音，应将其保持在同一声部中，其他声部向较近的音移动。

（二）上下三度关系的和弦连接

在此类关系的和弦连接中，一般有两个共同音

（三）上下二度关系的和弦连接

在此类关系的和弦连接中三和弦之间没有共同音，七和弦之音不排除有一个共同音的可能性。

无论何种关系的和弦连接，声部进行的重要原则是：保持共同音及尽量做平稳进行。这两项原则是获得流畅音响的重要保障。

七、不协和和弦的解决

由不协和和弦进行到协和和弦叫做不协和和弦的解决。较典型的解决过程体现在属七和弦到主和弦和进行里。

属七和弦里含有一个特殊的音程————三全音（增四度或减五度），这个由属七和弦的三音与七音构成的音程极不稳定。它具有向稳定音程解决的强烈倾向。

八、键盘乐器的声部构成

关于钢琴

钢琴在演奏上具有很大的灵活性和伸缩性，声部数量可根据需要随意增减。而不必拘泥于严格的四声部或五声部和声。要使和声获得音响，就必须合理地排列和弦音。下面提出的声部排列原则不仅适合于键盘乐器也适合于合奏织体。

一般来说，应让和弦的较低两个声部之间保持较宽的距离，并且让和弦中的主要构成音构成和弦的较低音程。这样排列，可以使的性质和功能清晰可辩。

除了七度音程作为七和弦的基础音程之外，纯五度也可作为和弦的基础音程。

减七和弦、半减七和弦以及减五度的属七和弦还可以用三全音程作为和弦的基础音程。

无论采用何种声部排列形式，注意音区不可过低。

以上原位和弦的构成原则，转位后的和弦声部排列的可能性更多一些。就键盘乐器来说应考虑两方面的因素：一是合适的音区，二是便于演奏。

左手的和弦连接

在乐队中，总是由低音提琴或氏音吉他演奏独立的低音进行，因而无需键盘乐器弹奏低音进行，这时左手常被用来弹奏和声长音或音型。左手弹奏的音区一般设在e——-a1之间。

左手（或右手）在这个音域中主要弹奏密集和声。音域可以向上自由延伸，但是不能向下延伸超过e，否则和声会含混不清。在弹奏和声长音时，无论和弦怎样变化，和声连接应保持在一个稳定的水平线上切不可跳来跳去。

简谱的基础知识

一般来说，所有音乐的构成有四个基本要素，而其中较重要的是“音的高低”和“音的长短”：

1、音的高低：任何一首曲子都是高低相间的音组成的，从钢琴上直观看就是越往左面的键盘音越低，越往右面的键盘音越高。

2、音的长短：除了音的高低外，还有一个重要的因素就是音的长短。音的高低和长短的标住决定了该首曲子有别于另外的曲子，因此成为构成音乐的较重要的基础元素。

3、音的力度：音乐的力度很容易理解，也叫强度。一首音乐作品总会有一些音符的力度比较强一些，有些地方弱一些。而力度的变化是音乐作品中表达情感的因素之一。

4、音质：也可以称音色。也就是发出音乐的乐器或人声。同样的旋律音高男生和女声唱就不一样的音色;小提琴和钢琴的音色就不一样。

上述四项构成了任一首乐曲的基础元素。应该说简谱基本可以将这些基础性元素正确标住。

音符

在简谱中，记录音的高低和长短的符号，叫做音符。而用来表示这些音的高低的符号，是用七个阿拉伯数字作为标记，它们的写法是：　　1、2、3、4、5、6、7读法为：do、re、mi、fa、so、la、si(多、来、米、发、梭、拉、西)。　　音符是和音高紧密相连的，没有一个不带音高的音符。

音高

音符的数字符号如1、2、3、4、5、6、7就表示不同的音高。在钢琴键盘上可以很直观地理解音符和音高。广义上说音乐里总共就有7个音符。

音符的长短

音乐中的音符除了有高低之分外，当然还要表示长短之分。这里引用一个基础的音乐术语----拍子。拍子是表示音符长短的重要概念。表示音乐的长短需要有一个相对固定的时间概念。简谱里将音符分为全音符、二分音符、四分音符、十六分音符、三十二分音符等。在这几个音符里面较重要的是四分音符，它是一个基本参照度量长度，即四分音符为一拍。这里一拍的概念是一个相对时间度量单位。一拍的长度没有限制，可以是1秒也可以是2秒或半秒。假如一拍是一秒的长度，那么二拍就是两秒;一拍定为半秒的话，两拍就是一秒的长度。一旦这个基础的一拍定下来，那么比一拍长或短的符号就相对容易了。

用一条横线“—”在四分音符的右面或下面来标注，以此来定义该音符的长短。下面列出了常用音符和它们的长度标记：

上例可以看出：横线有标注在音符后面的，也有记在音符下面的，横线标记的位置不同，被标记的音符的时值也不同。从表中可以发现一个规律，就是：要使音符时值延长，在四分音符右边加横线“-”，这时的横线叫延时线、延时线越多，音持续的时间(时值)越长。相反，音符下面的横线越多，则该音符时间越短。

休止符

音乐中除了有音的高低，长短之外，也有音的休止。表示声音休止的符号叫休止符，用“0”标记。通俗点说就是没有声音，不出声的符号。　　休止符与音符基本相同，也有六种。但一般直接用0代替增加的横线，每增加一个0，就增加一个四分休止符时的时值。

半音与全音

音符与音符之间是有“距离”的，这个距离是一个相对可计算的数值。在音乐中，相邻的两个音之间较小的距离叫半音，两个半音距离构成一个全音。表现在钢琴上就是钢琴键盘上紧密相连的两个键盘就构成半音，而隔一个键盘的两个键盘就是全音。

变化音

将标准的音符升高或降低得来的音，就是变化音。将音符升高半音，叫升音。用“#”(升号)表示，一般写在音符的左上部分，如下所示：

标准的音降低半音，用“b ”(降号)表示，同样写在音符的左上部分。

基本音升高一个全音叫重升音，用“x”(重升)表示，这和调式有关。

基本音降低全音叫重降音。用“bb”(重降)表示。

将已经升高(包括重升)或降低(包括重降)的音，要变成原始的音，则用还原记号“ヰ”表示。

附点音符

附点就是记在音符右边的小圆点,表示增加前面音符时值的一半, 带附点的音符叫附点音符。

节奏

掌握读谱，首先要掌握节奏，练习掌握节奏要能准确的击拍。击拍的方法是：手往下拍是半拍，手掌拿起有半拍，一上一下是一拍。

节拍

乐曲或歌曲中，音的强弱有规律地循环出现，就形成节拍。节拍和节奏的关系，就像列队行进中整齐的步伐(节拍)和变化着的鼓点(节奏)之间的关系。

单拍与复拍

单拍指每小节一个强拍。复拍每小节有一个强的，有若干个次强的。

调式音阶

按照一定关系结合在一起的几个音(一般是七个音左右)组成一个有主音(中心音)的音列体系，构成一个调式。把调式中的个音，从主音到主音，按一定的音高关系排列起来的音列，叫音阶。

大调式

凡是音阶排列符合全、全、半、全、全、全、半结构的音阶，就是自然大调。这是使用的较广泛的调式。一般来说，一首音乐作品的开始音符是使用1、3或5的，而结束在1上的就是大调音乐。比如国歌就是大调音乐。要想真正搞懂大调音乐，必须要学习和声知识。

小调式

小调式有三种形式：a：自然小调：凡是音阶符合全、半、全、全、半、全、全结构的音阶，叫自然小调。b：和声小调：升高自然小调音阶的第VII级，叫和声小调。c：旋律小调：在自然小调音阶上行时升高它的4、5，而小行时还原5、4叫旋律小调。小调音乐一般个音符是从6 或3 开始，而结束在6上。比如《莫斯科郊外的晚上》就是小调音乐。同大调一样，要想真正搞懂小调音乐，必须要学习和声知识。

反复记号

表示记号内的曲调反复唱(奏)。

装饰音

装饰音的作用主要是用来装饰旋律。它们用记号或小音符表示，装饰音的时值很短。

(1)倚音：指一个或数个依附于主要音符的音，倚音时值短暂。有前倚音、后倚音之分。

(2)颤音：由主要音和它相邻的音快速均匀地交替演奏。

(3)波音：由主要音和它上方或下方相邻的音快速一次或两次交替而成。

(4)滑音：主要音向上或向下滑向某个音。滑音分上滑音、下滑音两种。滑音除声乐能演唱这一技巧外，一切弦乐器都可演奏，但钢琴等键盘乐器是无法演奏这一技巧的。

顿音记号

用三角符标记在音符的上面，表示这个音要唱(奏)得短促、跳跃。

连音线

用上弧线标记在音符的上面，它有两种用法：(1)延音线:如果是同一个音，则按照拍节弹奏完成即可，不用再弹奏，如下面的2的连线;(2)连接两个以上不同的音，也称圆滑线。要求唱(奏)得连贯、圆滑。

重音记号

用“>”或“□”或“sf”标记在音符的上面，表示这个音要唱(奏)得坚强有力。当“>”与“□”两个记号同时出现时，表示更强。

保持音记号

用-标记在音符的上面，表示这个音在唱(奏)时要保持足够的时值和一定的音量。

小节线

用竖线将每一小节划分开线叫小节线。

换气号

用记号“v”标记。表示在此处换气。

变奏曲

变奏曲是用变奏的手法发展一个主题，使主题能得到多方面表现的一种乐曲。所谓变奏，简单地说，就是变化的反复。变奏是各种音乐作品中常用的发展乐思的手法。我们在前面讲过的管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。

这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。

贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时．既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律,一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。

以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。

如巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏；长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。

贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。

舒柏特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。较后，在尾声中，主题段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。

里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多采的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。

勃拉姆斯的钢琴奏鸣曲第二乐章，是以一作民歌作为主题的变奏曲。勃拉姆斯在谱上写着：“根据一首古老的德国爱情歌曲”，实际上这首歌曲的歌词和音乐，都是十九世纪德国音乐学家楚卡尔马利奥创作的。他假托说是下莱茵地区的民歌，勃拉姆斯也就信以为真了。原来的歌词共有四段，变奏曲也分四段，即主题和三个变奏。段歌词是这样的：

看月亮悄悄向上爬，蓝花，小蓝花，

她穿过白云游天下。

山里的花，房里的姐，较美的玫瑰花。

1839年，二十二岁的马克思曾把一本抄录民歌的纪念册，赠送给他的未婚妻燕妮·冯·威斯特华伦，其中就有这首歌，马克思并在歌词“玫瑰”的后面，把燕妮的名字写在括号里，表现对她的亲热。在变奏曲的主题中，配合“看月亮悄悄往上爬，她穿过白云游天下”两句歌词的音乐。是单声部的旋律，而配合“蓝花，小蓝花”等衬词的音乐，是四部和声。单声部的旋律和四部和声互相呼应，好象民歌中的领唱和合唱。变奏和第二变奏用不同的背景来衬托旋律，抒写歌词的意境。第二变奏的旋律在低音部和高音部交替出现，陪衬着温柔妩媚的三连音，体现了一对情人的形象。这一段歌词的内容是：“月亮请透过小窗户，照一照美丽的特鲁德。”这个变奏的结构作了很大的扩充，表现了一对情人尽情歌唱的意境，调性变化和节拍变化也较多。第三变奏从小调变为大调，色彩显得特别明朗，歌颂了忠诚的爱情，因为这一段的歌词是：“请看看我和她二人，没见过这么忠诚的心。”较后在尾声中安静地结束，低音部不断反复的C音，象夜晚教堂的钟声。

从以上的例子可以看出：固定旋律变奏保持着主题的旋律，装饰变奏保持着主题旋律的骨干，因此变奏的结构和主题的结构是一致的。这样的变奏，叫做严格变奏。另外有一类变奏只是保持了主题的某些核心音调，在结构上起了很大的变化，在性格上也和主题形成了鲜明的对比；这种变奏已经不是若即若离的变化反复，而是离题较远的蜕变。所以叫做自由变奏。

从英国作曲家埃尔加以“谜”作为标题的管弦乐变奏曲中，可以看到自由变奏的独特表现手法。这个变奏曲包含主题和十四个变奏分别刻划十四个朋友的不同性格，有的端庄淳朴，有的活泼，有的温柔娴雅，有的亲切可爱，有的热情洋溢。埃尔加没有告诉我们他的十四个朋友是谁，只是在每个变奏的前面写上了他们姓名的缩略语或别号。埃尔加说：“这个谜我不想说穿，它的暗语让人们去猜吧，我可以预先告诉你们，变奏和主题之间在结构上的关系是微不足道的；另外，还有一个更大的主题贯穿在全曲之中，但没有演奏出来。……基本主题始终没有出现，正象在梅特林克的戏剧《闯入者》和《七公主》中，主人公没有上台一样。”变奏曲的主题，尽管埃尔加说它并不是真正的基本主题，它仍然是后面一系列变奏的基础。这个主题纯朴、真挚，具有比较含蓄的性格。下面十四个变奏，除了变奏以外，都改变了主题的速度和节拍，表现出不问的性格和不同的体裁特点，在结构上则自由伸展，不受主题的约束。变奏继续主题的速度和节拍，主题的主要旋律线也保持不变，但纤巧流丽的抒情性格，为这个变奏所特有。第二变奏根据主题的核心音调自由发展成一首生气蓬勃的谐谑曲，充分显示了自由变奏的特点；但中间部分由大提琴和低音提琴奏出了歌唱性的主题主要旋律，和小提琴与木管乐器上浮动不息的音型作复调的结合，相映成趣。离开主题较远的，是第七、第十和第十三变奏。这些变奏大大地改变了主题的结构，只是隐隐约约和主题的特性音调保持着某种联系。第九变奏是离开主题比较近的一个中间变奏。在这个变奏中，悠长缓慢的旋律和主题保持着密切的联系，但有了很大的扩充。音乐庄严沉静，意味深长，据作者说，它表现了某一个夏天的晚上，他和德国朋友耶革抵足长谈贝多芬庄严宏伟的慢板乐章的情景。第十四变奏是一首规模宏大的终曲。变奏和主题的关系，较后又从远到近，在终曲的后半部出现了主题的主要旋律。有如回光返照。然后以壮丽辉煌的尾声，结束了这首变奏曲。

较后，再谈一谈包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲。这种变奏曲有两种不同的形式结构：种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏；第二种先出现主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。

这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍子的、欢快的舞曲。第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏主题，较后又是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的气氛中结束。

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