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乐理一对一：拍號和拍號的畫法~基础知识区

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2019-12-31

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乐理一对一:拍號和拍號的畫法~基础知识区乐理一对一拍號和拍號的畫法~基础知识区拍號和拍號的畫法拍號是用分數的形式來標畫的，分母表示拍子的時值也就是說用幾分音符來當一拍，分子錶示每一小節裏有幾拍，前面說過了2/4拍就是以四分音符為一拍，一小節有2拍，3/4以四分音符為一拍，每小節有三拍……讀

乐理一对一:拍號和拍號的畫法~基础知识区

乐理一对一

拍號和拍號的畫法~基础知识区

拍號和拍號的畫法

拍號是用分數的形式來標畫的，分母表示拍子的時值也就是說用幾分音符來當一拍，分子錶示每一小節裏有幾拍，前面說過了2/4拍就是以四分音符為一拍，一小節有2拍，3/4以四分音符為一拍，每小節有三拍……讀法是先讀分母，再讀分子，比如2/4叫四二拍，3/4叫四三拍，6/8叫八六拍。

拍號要寫成分數的形式，是因為在五線譜中把全音符作為整數1看待。全音符是1，二分音符是全音符的一半，自然是1/2，四分音符的時值就是1/4，以四分音符為例，每小節有2拍，（兩個四分音符）時，拍號就要寫為2/4，如果每小節有三拍（三個四分音符）就標畫成3/4，這樣以此類推。

拍號要標畫在樂曲開始的地方，畫在樂曲行譜表的後面，（但如果有調號，要先畫調號再畫拍號）順序是這樣的：譜號——>調號——>拍號。

在譜表上標畫拍號時要以三線（五線譜中間的那條線）當作分數的橫線，不必另外再畫橫線。如果樂曲在中途不改變拍子的話，只在開始的地方寫一次就可以了，如果中途變化拍子，還需要標畫新的拍號。

單拍子和復拍子

單拍子：是指在一小節之內只有一個強拍，而後面有固定的一個弱拍、兩個弱拍或者幾個弱拍，但從頭到尾都是很規律的，每小節反復重復，這種拍子叫“單拍子”。單拍子的特點是只有強拍和弱拍，例如每小節有兩拍，或者有三拍的這種拍子，都叫單拍子。

下面我們舉些在我們生活中常見常用的例子：

一、單拍子

比如2/4，這個符號叫做四分之二拍。表示四分音符為一拍，一小節有兩拍，也即把四分音符看成是一拍，（如果打拍子就是一上、一下）每一小節打兩下，下是重拍（也就是板）第二下是弱拍（也就是眼）。

下面有幾個問題要注意：

1、如果在一小節內，只有強拍，而沒有弱拍的話，這種不叫單拍子，而叫“一拍子”（以後會講到）。

2、在一小節之內只有一個音的時候，唱出來也是應該從強到弱，雖然只有一個音符，但在音樂表現中要體現這種感覺，把強弱變化唱出來。

二、復拍子

復拍子的概念就是在一小節之內，包括著兩個或者兩個以上的強拍子，（也就是由兩個或者兩個完全相同的單拍子，結合在一起的拍子，）叫做復拍子。但是這種強拍在力度上是有區別的，在這中復拍子中一般第二個出現的強拍叫做次強拍。因為是次強拍，因此在力度上要區別於拍，要比個強拍弱一些。下面我們舉幾個例子來說明：

1、比如4/4拍，就是復拍子。

它是由兩個2/4拍組成的。

2、6/8拍，也是復拍子。

它是由兩個3/8拍組成的。

單拍子和復拍子在記譜的時候，必須要按著拍子號，把散音符有機的、按著拍子連起來記，形成一個音組，這種有規則的記譜法也叫音符組合法，怎麼來形成有規律的音組呢？首先我們把復拍子拆成單拍子以單拍子為單位來進行音符組合。比如，4/4拍，是以四分音符為一拍，一小節有四拍，它也是由兩個2/4拍組成的，而2/4拍也是四分音符為一拍，這樣在寫譜子的時候，應該以四分音符為單位，這樣既有規律，而且在視譜時也比較清楚、簡單易讀。

再比如6/8拍也是復拍子，它是以八分音符為一拍，一小節有6拍，也可以拆成兩個3/8拍。也是以八分音符為一拍，仍然是以八分音符為一單位形成兩組。

八度与和弦弹奏技术

八度技术是钢琴中较常用、较重要、也是较难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是钢琴家中，也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家，世界上不是很多。八度技术主要为手腕技术，因为，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么？这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中，弹八度，可作为手臂动作轴心的关节，只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中，如以肘关节为轴心来弹八度，动作反应必笨重、迟顿，不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度，动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心，动作反应就很灵敏，就可弹快。所以，弹八度要以腕关节为动作轴心；相应，八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配，也应主要在腕部。因此，我们说，弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说，并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度，除手腕必须灵活、有力、有弹性外，手掌、手指也须坚硬、有力，触键时能牢牢撑住，使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散，充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散，纵使手腕再有力，力量经手掌、手指时也会大大散失，发出的音必虚、散、飘、浮。此外，如弹强音量八度，仅*腕力还不够，还须加进小臂乃至大臂的力量。所以，弹八度，手的其它部位也相当重要。八度的正确弹奏方法：须说明，这里讲的是指弹奏技术性或华彩性（CADANZA）织体类型之八度的基本方法，而不是指弹抒情性八度旋律（LYRICAL&OCTAVE-MELODIE）的方法，或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。

首先讲弹一般音量八度的方法，也是进行八度基本练习应持的方法。之后，再讲弹强音量八度的方法。一般音量八度（OCTAVE）的正确弹奏方法可归纳为十五点：

一、触键时，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌，而所弹又是一般音量或弱音量，弹出之音必轻盈、飘浮。有少数乐曲的八度，就要求这种轻飘，手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情行，特别是进行八度基本练习时，手腕和小臂切莫高于手掌。有些人弹琴，手腕一处高高拱起，高出前后的手掌和小臂，这种手形违反人的生理自然，弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。

二、弹一般音量八度，小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作，动作大小视弹奏音量强弱而定，一般音量愈强动作愈大。但进行八度基本练习，特别是初练八度时，动作幅度愈大愈好，以加大动作量，增强练习。不过，八度技术高的人，动作幅度一般都较小，因其腕功强，稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。

三、弹一般音量八度，要以腕部为主要发力点。腕部既要用力，又要放松。弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系，使之协调、统一。若用力有余，放松不足，必动作僵木，发音尖硬，手臂酸累过度而无法久弹；反之。若放松有余、用力不足，定动作松垮，发音模糊，手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时，还要用松弛、自然的巧劲，不能用僵紧、生硬的拙劲，特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。

四、弹一般音量八度，臂膊（尤其是小臂）要放松，勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。不少人弹八度因腕力不足，一味用臂膊，尤其是小臂加压、加力，往往产生两种恶劣后果：一是臂膊，尤其是小臂因之僵硬、紧张，弹不多久即酸累不堪，无法久弹；二是往往形成一恶性循环，即由于腕力不足而借助臂膊；又因借助臂膊，手腕养成对臂膊的依赖性，自身之力就总练不出，总要依赖臂膊。克服困难这一恶性循环的办法是：让臂膊，尤其是小臂充分放松，而失去加压、加力的可能，使手腕在无外力借助下自行动作，逐渐练出自身独立功力，无须再*臂膊。

五、弹八度，手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力，落下后要*反弹力弹起，弹起后要*反弹力落下，有如跳动之球，往复不断。这样弹，一则富于弹性感，生动；二则省力，能久弹。一些人弹八度，不懂用这样的自然之力，手起手落用尽拙劲，酸累不堪。

六、弹技术性或华彩性织体的八度，通常以大、小指并弹为好。非特定情形，较好其中不夹换大指同四指并弹。因为，大、小指并弹出的音，较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明，颗粒性、弹性感与清晰度也更强。

七、弹八度时，弹奏之大、小指较前端小关节要弯曲、挺立，整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键，触键面要宜小不宜大。一些人弹八度，指头散软，小关节松垮开不停甩动，像在琴上拂扫，弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。

八、弹八度时，弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立，掌关节也要挺起，整个形成一种向上禹外支撑的自然形态的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度，但不可紧张、僵硬，弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作，自身形状定型不变。一些人弹八度，手不撑立和定型，乱晃乱甩，像把刷子，弹出的音含糊不清，并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。

九、弹八度，手背内、外两侧高低要大体相等，整个手臂呈基本水平状。不少人弹八度因小指无力支撑，致手背外侧倾斜下陷，形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住，更用不上劲，弹不出有力之音.这样，还往往出现一恶性循环：小指无力致手背下陷；下陷的又压住小指，使之难以充分活动，而练不出自身之力，令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是：弹奏时，尽力令小指支撑住，使手背下陷不了；甚至有意识将手背外侧微微抬高，给小指以足够空间充分活动，使其自身之力慢慢练出。

十、弹一般音量八度，臂膊要放松，手要有一定紧度和硬度。这是一个矛盾难点：往往臂膊放松，手也随之松散、疲软；手有紧度和硬度，臂膊，尤其是小臂，也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为：1、意念上将二者区分开，心中同时想到和感到一处放松，另一处有紧度和硬度；2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位，与二者紧密关联，手腕的用力与放松关系掌握好了，臂膊和手的同类关系也就易于协调了。

十一、在八度两个音的相互音量关系上，可有三种弹法：1、左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指，突出这两指所弹之八度高音；2、与前者相反，用力重心分别偏重于左手小指或右手大指，突出这两指所弹之八度底音；3、两手用力重心各都均衡，左、右手所弹音量基本相等。种弹出的较清晰、生动、明亮、光彩，节奏性与颗粒感较强；第二种弹出的较宽阔、浑厚、丰满，雄劲，混响度与共鸣感较多；第三种弹出的介于一、二种之间。弹奏者应依所弹奏音乐要求，目的明确地择弹其一。人的大、小指中，先天大指强、小指弱，弹八度大指弹出的音往往容易自然性强于小指。对此，弹奏中要随时留意纠正。

十二、弹八度除特定要求外，手指触键那一刹那，一要力量集中，二要时间短促。这样弹出的琴声就响亮、持久。

十三、弹八度的人体技术关键部位是手腕，而关键作用仅次于手腕的则是大、小指指尖部位，包括大、小指指头较前端小关节。手腕在八度弹奏中的功能主要为：启动手的弹奏动作，并作为动作轴心；发出手的弹奏力量；支配手的弹奏位置。指尖部位的功能主要为：支撑手的落键；向琴键传送手的弹奏力量；对手的触键进行细微调节。许多人弹不好八度，究其原因，多因缺乏手腕功夫，次为指尖部位功力欠缺。因此，要弹好八度，关键要练好手腕及指尖部位的相应弹奏技能，即手腕要灵活、有力、有弹性、有耐力，指尖部位要坚硬、敏锐。

十四、遇到长的快速连续八度段落，即使八度技术强的人，弹到后面，手臂也难免一定程度愈弹愈累。要圆满弹下来，不致因手臂过累而坚持不下，就要掌握好手臂，尤其是小臂的放松，调节好整个弹奏过程中手臂力量的耗用，使手臂弹到较后仍有余力。

十五、初练八度时，可从下列基本练习方法入手：1、在一个键上重复弹多下，再换弹另一键；2、弹各种下同八度音阶与琶音；3、弹自己确定的各种八度模进音型。初练时，宜多分手弹，多慢弹。专练八度的练习曲不多，初可选练如车尔尼练习曲作品740第49首，等等。当已初步掌握了八度弹奏技能后，还可挑选一些乐曲中的八度段落来练。当然，这些段落多较难。

请参看下列曲目单：

莫扎持A大调奏鸣曲作品331

肖邦降A大调波兰舞曲作品53

李斯特帕格尼尼练习曲“钟”

李斯特练习曲“英雄”

李斯特“葬礼”

李斯特“弄臣”

李斯特西班牙狂想曲

李斯特改编舒伯特的“魔王”

李斯特B小调奏鸣曲

李斯特钢琴协奏曲

柴可夫斯基钢琴协奏曲

莫士科夫斯基（MOSZKOWSKY）“杂技”作品52之4

强音量八度同一般音量八度的弹法多相同，有别之处有以下六点：

一、弹强音量八度，除用腕力外，要兼用手力和臂力。所用臂力一般为小臂臂力；音量要求极强时，加大臂臂力。手、腕、臂弹奏和用力要协调一致，成一整体。用臂力时，大体可有三种弹法：1、腕部为弹奏动作轴心，小臂、臂肘略高于腕部，使臂力充分下落、集中至手，特别是手指。2、同样以腕部为动作轴心，手掌、手腕、小臂和臂肘互成直线，并与键盘面基本平行，一起用力弹。3、肘和腕部同为弹奏动作轴心，弹时手、腕、臂作为整体一起大幅度上下动作。这种弹法音响宏亮，弹性感强，富于气势和魄力，但只宜弹速度不快的八度，或快速八度开始时的慢速部分。

二、兼用手力和臂力弹强音量八度时，手腕应作为动作发力的关键部位，要灵魂、有力、有弹性、富有能动力。一些人弹八度手腕僵硬，同手之间无任何动作起落变换，只彼此凝固一起而动，弹出的音僵、硬、虚、浅。这种弹法定要纠正。

三、弹强音量八度，每下触键前后，手指及整个手同琴键距离可较弹一般音量<BR>八度稍远些，弹慢速强间量八度尤应如此。因为，距琴键远些，就能更多借助手下落的自然惯性力，既省力，又能弹得更响。

四、弹速度不快的强间量八度，手臂于音之间抬起的瞬间，要尽量放松，使之有缓冲、休息的间隙，减轻疲劳。

五、弹又快又强的连续八度段落，手臂完全放松不太可能，一定程度的紧张是正常、允许的。尤其弹至较后，手臂甚至可拼出全部余力，紧张般的弹完。

六、弹强音量八度时，前面说过的弹一般音量八度的各点正确弹法均应运用其中，尤其是手指较前端小关节要弯曲、挺立，指头要坚硬，掌关节要挺起等诸点，更要做出。

八度弹奏应达到的标准：

一、声音坚实、饱满，有亮度，又有厚度。

二、声音凸立、挺拔，有立体感。

三、声音干净、利落、清晰，有颗粒性。

四、声音敏锐、短促，有弹性。

五、节奏准确、灵敏、生动，有节奏动力感和节奏感染力。

六、发音整齐。弹单手八度时，构成八度两音之间相互整齐；弹双手八度时，两个八度之间相互整齐。

交响诗与交响音画

一种单乐章的标题交响音乐。它脱胎于19世纪的音乐会序曲。交响诗的名称为匈牙利作曲家李斯特。他认为“标题能够赋予器乐的各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”，因此，他把标题交响音乐和诗歌联系起来称交响诗。李斯特1854年创作《塔索》时采用这一名称，以区别于多乐章结构的标题交响曲。19世纪交响诗成为浪漫乐派、民族乐派主要创作体裁之一。斯美塔那、柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西、格什温等作曲家均作有交响诗作品。音画、交响音画、交响童画等体裁也属于交响诗的范畴。

音乐曲式

【主题】

（Theme）乐曲中具有特征的、并处于显著地位的旋律。它表现完整的或相对完整的乐思，为乐曲的核心。其形象鲜明、结构短小，是音乐发展的种子，它表达着一定的思想、性格、风格特征，是乐曲结构与发展的基本要素。它还具备一定的概括性，多半富于歌唱性，容易为人们所理解和记忆。优秀的音乐主题都蕴藏着十分丰富的内涵。有的作品只有一个主题，更多的作品中有两个或两个以上的主题，代表不同性格并形成对比。主题常在乐曲开头出现，但有时它的全貌要在整个作品不断展开中才能显示出来。

【曲式】

（Form，musical）乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中较为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称"一部曲式"。

【二部曲式】

由两个明显的乐段组成，前后两段互相对称或对比。其通常图式为A＋B。这是乐曲的基本形式之一。

【三部曲式】

由三个段落组成，其中第三段与段相同或基本相同，第二段具有对比性质，第三段带有再现性质。其图式为A＋B＋A。

【复三部曲式】

三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等构成。其图式有：A＋B（a＋b)+A等等。器乐曲中常采用此种曲式。

【变奏曲式】

（Variation form）先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题--变奏1--变奏2--变奏3……，少则三五次，多则数十次。变奏的主题，大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐意中），如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

【回旋曲式】

（Rondo form）起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。其图式为：A（基本主题）＋B（插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种曲式适于表现活跃欢腾的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。

【奏鸣曲式】

（Sonata form）乐曲的结构形式之一。它欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型器乐体裁中较常见的、也是较重要的一种曲式。大多数交响曲的乐章都运用"奏鸣曲式"写成，其结构大致如下：

奏鸣曲式总是用"快板"写的，所以在"奏鸣曲"（套曲）中的奏鸣曲式乐章，常被称为"快板乐章"。关于奏鸣曲式的三大部分（呈示部、展开部、再现部），有人譬喻说：它的呈示部好象提出矛盾的、可争论的问题；展开部是进行讨论、甚至矛盾间互相斗争，再现部则急统一认识，作初步的结论；"结尾"（尾声）是总结。奏鸣曲式的这种"对比--发展--统一"的结构布局，很适用于用来表现复杂的、甚至戏剧性的内容，所以奏鸣曲式不但是"奏鸣曲"、"交响曲"和"协奏曲"中不可缺少的一个乐章，而且管弦乐"序曲"与"交响诗"也常采用此曲式写成。

【回旋奏鸣曲式】

（Rondo sonata form）乐曲的结构形式之一。它属于奏鸣曲式的一种变体，主要用于大型器乐套曲（奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲）的较后乐章，有时也用于独立的器乐作品。其结构如下：

【华彩乐段】

（Cadenza）音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调未尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲的乐章末尾处也常插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥表演技巧。这部分演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段较初由独奏即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独具特点的段落。

【三声中部】

（Trio）音乐术语，是指用三部曲式创作的圆舞曲、进行曲、谐谑曲或小步舞曲等的中部。其主要特点为：旋律流畅、风格柔美、换用新调，井与前后两部分形成对比。三声中部的名称由意大利文Trio（三重奏）演化而成。西欧古代器乐曲及舞曲的中间部分，常有Trio标记，由三件乐器演奏，借以与前后两个由全体乐队演奏的音量相对比。

常用音乐术语解析

赋格曲fugue：拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲

卡农canon：纯以模仿手法构成的复调音乐形式

轮唱曲round：用同度或八度卡农手法写成的声乐曲

小夜曲serenade：晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌

谐谑曲scherzo：诙谐曲。节奏强烈，速度较快、活泼的三拍子器乐曲或声乐曲

间奏曲intermezzo：为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲

创意曲invention：复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称

练声曲vocalization：没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲音响技术超级论坛

狂想曲rhapsody：始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲

练习曲study：为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲

无词歌songs wighout：抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲

浪漫曲Romance：罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲

叙事曲ballade：富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲

夜曲nocturne：流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏

回旋曲rondo：由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲

变奏曲variation：音响技术超级论坛主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲

进行曲march：用步伐节奏写成的乐曲

特性曲character piece：指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲

晨歌alborada：起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲

田园曲pastorable：原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。

船歌barcarolle：威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲

悲歌elegy：表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲

摇篮曲berceuse：抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。

嬉游曲divertimento：18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲

即兴曲impromptu：偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲

无穷动perpetuum mobile：从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲

小品bagatelle：轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲

幽默曲humoreske：富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲

新事曲novellette：始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲

演绎曲paraphrase：14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲

舞曲dance music：根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲

小步舞曲menuet：起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名

加沃特gavotte：起源于法国民间的中速、四拍子舞曲

塔兰泰拉tarantella：起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲

波尔卡polka：起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲

华尔兹waltz：圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。

马祖卡mazurka：起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲

波罗乃兹polonaise：波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera：阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango：起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

独唱solo：由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱

齐唱unison：两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble：每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱

领唱lead a chorus：由一人唱众人和的演唱形式

合唱chorus：两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式

弦乐三重奏string trio：由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

钢琴三重奏piano trio：由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐

四重奏quartet：由四件乐器分奏四个声部的室内乐

弦乐四重奏string quartet：由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

钢琴四重奏piano quartet：由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

无伴奏合唱a cappella：纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式

合奏ensemble：由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式

伴奏accompaniment：由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

独奏solo：由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

齐奏unison：两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

室内乐chamber music：通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet：由两件乐器分奏两个声部的室内乐

三重奏Trio：由三件乐器分奏三个声部的室内乐

变音记号 调号 临时记号

用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。

变音记号有五种：

升记号（#）表示将基本音级升高半音。

降记号（b）表示将基本音级降低半音。

重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。

重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。

还原记号（ヰ）表示将已经升高或降低的音还原。

变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。

更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号预先记写清楚，并将较后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。

增加原有升号或降号的数目时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。

减少原有升号或降号的数目时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。

升号变降号或降号变升号时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到较近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。

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