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2019-12-30

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乐理基础知识,EMO摇滚音乐乐理基础知识EMO摇滚音乐Emo较初是从HardcorePunk（硬核朋克）中派生出来的一种有着另类艺术气质的音乐，在九十年代末成为地下摇滚的一支重要力量，投合了当时的朋克和独立摇滚乐手。一些Emo音乐倾向于激进一边，其作品中充满了复杂的吉他弹奏、非传统

乐理基础知识,EMO摇滚音乐

乐理基础知识

EMO摇滚音乐

Emo较初是从HardcorePunk（硬核朋克）中派生出来的一种有着另类艺术气质的音乐，在九十年代末成为地下摇滚的一支重要力量，投合了当时的朋克和独立摇滚乐手。一些Emo音乐倾向于激进一边，其作品中充满了复杂的吉他弹奏、非传统的歌曲结构、艺术家气质的噪音和极端的乐器演奏位置的变化；还有一些Emo音乐和朋克流行乐更加接近——尽管它仍显得有一些难以理解。Emo的歌词是非常个人化的，通常不是恣意幻想的诗句便是个人的忏悔。

尽管Emo确实较少男子气，但它仍是Hardcore作为追求真实和反商业主义的嫡系后代；Emo音乐确信商业倾向的音乐太过虚假和造作以至于不能表达任何真实的情感。由于Emo的理念是真实、深切可触及的情感而反对理性的分析，因此它倾向于音乐中的过多的应用较之以往更强的音高和释放，但较好的Emo音乐作品中会有一种彻底的力量使之同时具备内容性、挑战性和私密性。

Emo的根基是由HuskerDu的1984年的里程碑专辑《ZenArcade》所奠定，这使得当时的Hardcore乐队从此可以涉及更为私密的个人主题和写出更和谐并技术苛求的歌曲。Emo出现于华盛顿特区，就在产生MinorThreat和BadBrains乐队的Hardcore音乐运动残留不久之后。

Emo（有时会被加长到“Emocore”）这个词较初是用来描述那些在咆哮的激昂演说式的音乐之上有着富于表现力的人声的Hardcore乐队；支真正的Emo乐队是RitesOfSpring，接下来的便是MinorThreat的歌手IanMacKaye的短暂乐队Embrace。MacKaye的Dischord厂牌成为特区正崛起的Emo音乐现象的中心，当时的RitesOfSpring、DogNasty、NationOfUlysses都正发行着自己的作品，MacKaye自己还和RitesOfSpring、Fugazi的成员进行合作。Fugazi成为的早期Emo乐队，它的音乐扩及到另类的摇滚听众并开始迫切要求他们同样有着坚决的不妥协的反商业态度。除了Dischord厂牌相对稳定些，早期的大部分Emo乐队都是处于地下状态，经常是临时的短暂乐队进行录音并且只能由小厂牌制作为数不多的乙烯唱片；一些歌手在舞台表演时作品高潮处真是哭了，这招致了Hardcore正统乐队的嘲笑。

尽管有Fugazi这样的乐队，但是Emo一直未能打破自身的窘境直到1990年代中期SunnyDayRealEstate（SDRE）乐队的出现，它的早期作品在很多方面定义了该种音乐风格。结合Fugazi的粗糙吉他和西雅图的Grunge、径直指向Pro-Rock并有着低吟人声的SDRE促发了数以千计将生动旋律和内省神秘主义结合一起的效仿者，在这新一代中，有些乐队直接可以和扭曲、令人生厌的内省等同，并且还有Weezer的Pinkerton这样的Punk-Pop专辑。当个别艺人（包括Quicksand和DriveLikeJehu）继续在Fugazi以往创新之上前进时，其它大多数1990年代的Emo乐队都是Fugazi、SunnyDayRealEstate、Weezer的结合。像thePromiseRing、theGetUpKids、Braid、TexasIstheReason、JimmyEatWorld、JoanofArc和JetstoBrazil这样的乐队在IndieRock界中获得了忠实的追随者，这使得Emo在千年回合之时成为一种更为流行的地下摇滚音乐类型。

听得到的音乐与听不到的音乐

——音和噪声、基频和谐波，音乐声的组成

人们通过把机械波按其频率——每秒钟振动的次数，而分为次声、可听声、超声以及特超声等。

一般的分法是，振动频率在20赫兹以下，即每秒钟振动20次以下的叫作“次声”。地震前兆的大地振动，海洋、大气里传播的气流振动，原子弹爆炸或一些机器产生的声波中，都可能有次声波。有些次声波有很大的能量和破坏力。

振动频率在20至2万（20k）赫兹之间的声波叫作“可听声”，即人耳可以听得到的声音。当然，对于每个人来说，可听的范围可能不同。一般说，年轻人可以听到低至20赫兹，但老年人则连50赫兹也听不见了；青年人可以听出高至20k赫兹的声波，但老年人则常对12k赫兹也是聋子，因为听觉随着年龄而老化。

振动频率在20k赫兹以上的叫超声。

在可听声里，人的歌唱声大概从60赫兹（男低音）到2500赫兹（女高音）。钢琴的较低音是27。5赫兹，较高音是4086赫兹。除了特大的管风琴以外，几乎所有的传统乐器的发声频率都在此之间，当然，电子合成器则另当别论了。

在可听声里，又分为乐音和噪声。凡是其振动波形是周期性、在频谱上是分列、听起来有一定音调的，就叫作“乐音”。反之，凡是其振动的波形不呈周期性，在频谱上是连续的，听起来没有一定音调的，则叫作“噪声”。

每一个乐音，即周期性的振动都可以分解为许多不同频率、不同相位、不同振幅的简谐振动的叠加，这叫作“富氏分析”。简单的简谐振动即正弦振动或余弦振动的传播产生的声波叫作“纯音”。实际的乐音如歌唱声、乐器声等都不是简单的纯音，而是许多纯音的叠加。在这些简谐振动中频率较低的叫作“基频”，频率是基频的整数倍的叫作“谐波”，频率不是基频整数倍的高频振动叫作“分音”。基频、谐波、分音组成了实际的乐音。基频的能量往往是较大的，但也不是的。

我们所听到的音乐中，除了乐音以外，还包括一些在物理上是噪声的声音，如锣、鼓、沙锤、木鱼、梆子等没有固定音调的打击乐器，海涛、流水、风声等声等，这也是音乐声的一部分。

我们做过实验，把一个乐音中20k至50k赫兹的高次谐波“切掉”，与没有被“切掉”的相比，二者听起来是有明显差别的。这说明这部分高次谐波对音色的改变是有作用的。因此，也应纳入音乐声。

这样，我们的结论是，从物理上讲，音乐声应由三部分组成，即：乐音、在音乐中使用的噪声、以及对音色有影响的在谐波中存在的一部分超声。

什么叫小节？什么叫小节线？

装饰音－基本乐理（十二）

装饰音一般是用来丰富曲调给曲子增加色彩而出现的，使乐曲更加有特色，增加。装饰音的种类非常多，这里我给大家介绍几种常见、常用的装饰音。

节倚音

在五线谱上经常有一些八分音符的小音符（比正常的音符要小），符干上还带着一条小斜线，这个小音符就叫“倚音”，倚音有时倚附在主音的前面，有时也在主音的后面出现。因为它是依附在主音前后的音，因此叫“倚音”。

谱例 1

倚音在演唱或演奏时，越短促越好，不能占主音太多的时间。

谱例 2

装饰音在主音前面的叫“前倚音”，装饰音在主音后面的叫“后倚音”。

还有一种是两个或两个以上的音在一起出现的，以十六分音符记谱的这种小音符叫作“复倚音”。复倚音的符干上不要加斜线。

谱例 3

倚音在记谱时首先要比主音小，另外在单声部乐曲中的单倚音、双倚音、前倚音、后倚音，它们的符干一律要朝上画。在多声部乐曲的记谱中方法是：上声部倚音的符干要朝上画，而下声部倚音的符干则要朝下画。

第二节滑音

向上或者向下滑的装饰音称为“滑音”。滑音在我国的民族民间音乐中，占有很重要的位置。许多民歌、说唱、戏曲音乐里出现滑音是很多的。

滑音有三种：（滑音用箭头来表示的）

种滑音是出现在两个音之间。

第二种滑音是出现在主音符前，无论是向上的滑音还是向下的滑音，都从低处或者高处开始滑，滑到主音为止。（起点不定位）

第三种滑音是出现在主音后，无论是上滑音还是下滑音，都从主音开始滑。（终点不定位）

第三节波音

波音包括两种。

种是上波音。波音由三个音组成一组，首先演奏主音，再演奏主音的上方音，较后演奏主音，形成一个小的波浪。

谱例 1

第二种是下波音。也是三个音一组，基本上的程序与上波音差不多，不同的是在奏完个主音之后，紧接着演奏下方音，然后也回到主音上。

谱例 2

无论是上波音还是下波音，都要很短促，不能占有很长的拍子，只能占有主音四分之一的时间。

第四节颤音

颤音是主音与上方音急促地交替着演奏，通常用音乐术语tr来表示。

谱例

第五课廻音

廻音是由四个音组成的。首先演奏主音的上方音，接下来演奏主音，再演奏主音的下方音，较后又回到主音。

谱例

传统和声--第四章原位I、IV级三和弦的连接IV级三和弦的性质

一、IV级三和弦即下属三和弦。

下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用。

由于IV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主和弦之中，所以，IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。IV级三和弦以罗马数字IV（IV）标记，“功能”标记符号是“S”或“s”（德语Subdominantfunktion的缩写。IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同。

二、I、IV级三和弦连接的意义

I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素和积极的补充。

在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位。

与I、IV级三和弦连接的情况相似：

I——IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；IV——I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。

对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。

应当引起注意的是：

在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系。所以，I、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I、IV级三和弦连接的习作中需要避免的。

三、I、IV级三和弦连接的两种方法

I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根音是IV的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。

在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接较自然的声部进行是：

共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I——IV）或下行（IV——I）的级进。

在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接较自然的声部进行是：

低音只作向上（I——IV）或向下（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。

I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，进一步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的。

四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。

I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中。

四、键盘移调

将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。

这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了。移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题。从较简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。

这种和声移调法的基本步骤是：

（1）精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。

（2）迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成。

（3）在新调上确定个移调和弦的位置。

（4）按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果。

移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。

第十一讲什么叫二度创作之

（一）作家体验与演唱的体验

歌曲创作属于一度创作，而演员的创作则属于二度创作。演员接到一首新歌时，首先面临的课题就是与作家在对作品的情绪感受和意念上的沟通。一部优秀的作品，一定也必须是作者真情的流露。然而由于作者与演员在经历、经验以及对事物感受方面的差异，依然存在一种缝隙，演员必须努力弥合这种缝隙，感作者之所感，念作者之所念。当一个演员的感受与作家的感受碰撞在一起的时候，便会产生艺术的火花，演员的创作才真正开始。

姜玉恒，这个祖籍山东，生长于南朝鲜，又孤身去台湾开创事业的青年，在尝尽人间沧桑和世态炎凉之后，来演唱李子恒的《归航》，以他对漂泊的深切感受，同李子恒的创作初衷相吻合，达到了相当高的水准。这便是不到而立之年，无法唱好《三十岁以后才明白》的原因所在。而那种“为赋新诗强说愁”的牵强感觉，会使一部底蕴深刻的作品变得浅薄。

歌曲，是文学与音乐的结合，而现代流行歌曲的内容之丰富，题材之广阔是其他音乐形式所不及的。大千世界．七情六欲几乎无所不包，无所不歌。因此，作为一名通俗歌手要努力增加自己的生活阅历，深入培养自己对生活的感应能力和理解水平。

（二）生活体验与艺术体验

流行歌曲从早期的民谣民歌到现代色彩浓郁的内心感觉的深刻展示，这个演变进程，说明人类文化的进步和音乐的成熟。《苦篱笆》对孤苦无依的乡下女人在封建文化的压迫下无力挣脱的隐喻，《这样的我》（李诩君唱）中对于都市喧闹背后的孤独感受，都不是一个文化浅显、感应力差的人能够体会到的。

然而，这并不是要求一定要与作曲家有相同的经历，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必须去流浪；一唱囚歌就要投入监狱去亲身体验，那种事必躬亲的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合艺术创作的规律。

那么，如何去感应一个自己所未曾体验过的情感世界呢？这就需要演员根据自己的情绪记忆，去借鉴、去体会歌曲中所描绘的情绪和情感。

演唱《烟花女子》的演员，很难有歌中女子的经历，但她可以通过别人的叙述和自己对悲惨命运的同情和感受来体验这种情感。

一个演员的真正成就，不仅在于对作家在作品中所揭示的思想情感有精当的感受，而且在于对作品内容的独特上。同一首歌曲，由不同的演员演绎，会产生不同的情绪色彩和演唱。

同样的《再回首》，姜玉恒充溢的沧桑；张行透出的疲惫；苏芮的那种难以释怀又必须解脱的成熟与坚定。都强烈地揉进了个人感受的成份。

演员对情绪及情感的感受和体验，必须是真挚而诚恳的，任何虚假的情感都会被识破，但这并不意味着，在演唱时必须将情感投入其中而不能自拔。要知道，演员体验过程中的情感和表现过程中的情感是有所不同的。体验过程中的情感是演员的真情流露，我们反复吟唱《烛光里的妈妈》时，往往会泪流不止，但在演唱时必须要止住泪水。如果演员由于情感的深陷而不能控制，使歌曲无法进行下起去，那后果将不堪设想。倘若此时是在录音，尚可停机再来；如果是在舞台演出，那只好被迫中断，除非是出于一种艺术处理的需要。比如邓丽君在香港告别音乐会上演唱《再见，我的爱人》，当唱到“相见不知哪一天”时，哽咽使她终止了演唱，而这时观众掌声四起，造成了一种戏剧。但如果演唱过程中经常出现这种感情失控的现象，观众就会倒胃口，因为他们不是为了欣赏泪水而来的。往往演员有这样一种体会，较初演唱一手歌曲，往往被歌曲内容所感动，真情随之流溢出来。但是很不幸，由于情感过于真切，使得声音跑调，动作也显得粗糙。而经过一次次的演练，演员的情感变得深入细致，动作也有条不紊，演员也许会因为某一句歌词牵动自己情感而哽咽颤抖，但他决不会因此失去控制。而是在深入地表达中启发听众或观众的情感，这才是演唱的意义。

演员表演过程中的情感，是一种假定的、虚拟的情感，它来源与真情又要受理性支配，是演员清醒地保留自我，而用第二自我感受的一种状态；是演员向听众和观众描述自己的感情，而不时陷入自己感情的一种境界。

比如演唱《烟花女子》，演员从自我出发去感受烟花女子的悲惨遭遇，从而获得了准确的生活体验。然而在表现她的遭遇时，却要从自我出发，假设我是“烟花女子”，从这个角度去描述他的经历，而正因为是我唱的，那就必然带有我的情感表现特征，着也是演员风格形成的关键所在。

（三）情感体验的新鲜感

演员的情感在每次演唱过程中，都应该重新体验一次。这种“

新鲜感”或者叫“初次感”不仅是为了观众，更重要的是为了演员自己。因为演员情绪的表现和情绪的体验是不可分割的整体，每一次重新体验都会产生不同的心理感受，不同的情绪状态。由于这是艺术状态，因而一次次体验中的情感会越来越稳定，越来越准确，越来越深入。

因此，演员不但要注意勤学多练，还要注意练歌的质量，也就是在每次体验的“新鲜”、“初次”感中进一步挖掘新东西。

演唱过程本身就是体验的过程，也是演员寻找内心感受的过程，情感应该越唱越浓缩，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。

（四）情感体验与个人演唱风格

在众多歌星中，由于每个人的情感特质的区别，适得某些人对

某一种情绪色彩的曲目易于感受，从而形成了一组与自己风格相近的曲目，这种情况是普遍存在的。也正是由于这个原因，便形成了一种词曲作家为特定的演员写歌的现象，更有一批自己写歌自己唱的歌星，这一切为演员个性和风格的确立提供了更加有利的条件，每一位明星的的代表作品和演唱风格，基本上都与自己的情感特质有关。

一个歌星凭借自己的直觉对某一类作品产生偏爱，大概也算得上一种情感的共振吧！这种共振是一个演员风格形成的起点。当然，初此之外，还有演员的音色、音质、音域等等条件是否与情感特质相吻合的问题，如果不合适就应根据情况适当调整。

我们如果仔细考究情感特质对演员风格的影响，会更加认识到它的重要性。如果我们把某些歌星的早期作品与他（她）的成名作比较，便会发现简直是判若两人，其主要的原因就是演员经过长期探索找到了自己情感的易动区极其特质，并根据这种特质演绎歌曲，创作并完善自己的作品，他（她）的风格便逐渐形成了。

由此可见，情感是构成演员个性的不可分割的一部分。王杰生活中寡言少语，善于感受孤独，因而他的孤傲和冷峻就形成了一种独特的风格；庾澄庆善于感受激情，才有《让我一次爱个够》那种热烈和直着；而姜玉恒则在模糊的世界里感受《归航》时那漂伯的艰辛与疲累，胆怯和负疚感。澎湃的激情再不会缠绕着他，让他细细地品味这份游子的情怀。就是这样一种品尝感形成了他细腻的个性和风格；然而我们更欣赏香港歌星林子祥那种易感的情绪和收放自如的风格，他对温柔醇和的感受直沁你的心脾，对火热激情的感应让你难以自抑。由此而见。演员情感的特质与个性风格的形成都有较密切的关系。

（五）情感体验与声音表情

当我们用自己的天性，用自己的直接或间接经验，去触碰一首歌曲的情感曲线时，我们心灵的震颤会使面部表情、体态表情及声音表情发生微妙的变化，演员要善于捕捉这种变化，并在演练中不断感受，在感受中不断完善。

如果演员只凭借灵感和天性去感受，而不善于捕捉、积累这种感受引起的声音表情、体态表情和面部表情的变化，那么，也许在录音和演出时，这种变化早已悄然溜走了。让我们一同来感受一下《在雨中》这首歌。歌中唱到：

在雨中，我送过你

在雨中，我吻过你

在春天，我拥有你

在冬季，我离开你

有相聚，也有分离

人生本是一段戏

有欢笑，也有哭泣

不知谁能、谁能躲得过去

你说人生艳丽，我没有异议

你说人生忧郁，我不言语

只有默默地承受这一切

承受数不尽的春来冬去

啦……啦……

每个人的爱情经历和生活经验不同，对这首歌的感受也会存在差异。有位演员在经受了一次感情失败的打击之后，看穿了人生本是一场戏的道理，他也曾为此失落而沮丧过，但仍满怀信心地去寻找属于自己的那份情怀。因此，他对雨中那段往事的回味虽有些苦涩，却温情脉脉。

而另一位演员，在遭受打击之后，满怀忧伤，他也许一生都不会再有所爱。因此，他对雨中往事的眷恋也许是痛楚而伤感的。

温情与伤感，都是根据个人体验和感受而来，而这种体验和感受，无疑会使声音表情发生变化。一个人在演练中感受的是温情，而另一个则在演练中感受伤怀。声音表情就这样随着个人感受的不同而变化着。

温情者的声音无疑是清亮柔和的，而伤怀者的声音会喑哑而朦胧。所以，“送”、“吻”、“拥有”、“离开”这些动词都不是很随便就唱出来的，前者使人陶醉其中，而后者让人撕肝裂胆，具有不同的艺术感染力。

“有相聚也有分离”这句唱词，前者会使你沉醉于聚散两依依、人生犹如一场戏的境遇中；而后者在喂叹中将气流放出，表示对命运的顺从和对爱情的无奈。

声乐是一种实践的艺术，它的感觉无法完全用文字来描述。作为一个有志此道的人，要尽力去体会声音表情在情感体验中的性质与特点及其微妙的变化。这不是为了自己的欣赏需要，而是要用声音表情来唤起观众和听众的体验，这样的声音表情才有价值。

（六）情感体验与面部表情

当你作为一名演员，将自己歌声奉献给观众时，你的情感体验便赋予了新的内容。五彩的聚光灯投在脸上，使你无法回避观众的视线，你必须使观众安静下来，对你的演唱发生兴趣，并接受你的感情。在这一瞬间，演员的面部和形体表情就显得非常重要。

如果单纯作为广播和磁带歌手，那么只消用自己声音表情的丰富变化来感染听众就基本够了。但是随着电视的不断普及和各种娱乐手段的进一步发展，尤其是“卡拉OK”，歌舞厅的不断出现，迫使演员必须把歌唱艺术看做表演艺术的一部份，没有这个意识，多年营造的美好形象和为此所做的全部努力便会功亏一篑。曾几何时，歌迷心目中的许多偶像派歌星，经不起舞台和荧屏的考验，在与观众面对面演唱中，失去了自己的偶像派地位，这是十分沉痛的教训。

事实上，表演艺术是无法将声音表情、面部表情及动作表情截然分开的，只不过因为录音棚和舞台上、镜头前的环境不同，对象不同，手段不同而分别有所侧重罢了。

面部表情是人们内心世界通向外界较敞亮的一扇灵魂窗口，它永远是内心感情较直接、较鲜明、较形象的表现者。人们的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等一切细腻的内心情绪，即使他有意识地加以掩饰，也会在富于表情的面部和动作姿态中，透出或明或暗、或浓或淡的影子。

那么，什么是表情呢？表情是无形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般说来，生活中的表情是人内心情感的一种自然外现和生活交际的手段，但是作为表演艺术中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作为内心情感自然外现和交际手段，而是艺术创造的工具和表演技巧，于是就产生了生活表情和艺术表情，下意识表情和有意识表情这两个既彼此关联又不尽相同的概念。

艺术表情来源于生活表情，任何脱离生活的矫饰表情都不会被观众接受。但由于生活表情属于自然流露，所以表现的形式千差万别，有的甚至丑陋刺目，演员要选择较典型、较易于观众窥视和接受，较能准确体现心理并较富于美感的状态。这个状态的产生是演员深刻体味了人物的内心情感，研究了生活表情的特点之后，精炼加工而成。

有的人天生表情木讷，有的人笑不露齿，有的人大笑时牙龈

暴露等等，这些人即使有强烈的内心感受，在表情上要么无痕迹，要么歪曲内心感受，要么缺少美感，这需要演员充分了解自己的毛病所在，加强表情训练，以便能够自由支配表情器官的运动。

眼睛是面部表情的较重要部位，是一个演员展示内心活动的中心，有一首歌唱到：

“不要再编织美丽的哀愁

再寻找牵强的借口

因为你的眼早已说明

这首歌准确地表明了眼睛的重要，任何东西也瞒不过它。因此，演员若想让观众感受你的内心活动就必须通过眼睛。那么，如何将自己所思、所想、所感的东西准确地传达给观众，是演员走上舞台和进入荧屏的一个重要的技能。

（七）情感体验与内心视象

演员的内心视象是演员传达情感的手段。所谓内心视象，就是演员在演唱时，能够在自己的视觉和内心中，非常清楚，非常详尽，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使观众通过你的视觉看到你所唱的一切。

比如：当你演唱《安妮》时，你的视觉中一定会出现那位美丽然而却永远不会陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，举手投足以及谈话语气、眼神、头饰、发型、衣着、身材都清晰可辨，不仅如此，还要假定出你们之间的关系。某年某月的某一天，你们终于相恋，安妮是一个混血姑娘，你俩曾是同一天，你们终于相恋，毕业后安妮回到美国，你也因某种原因离开了故乡，从此音讯杳然。你以为安妮对你的爱情从此不会存在，便烧掉了你们之间往来的信件，几年后，从朋友处得知，安妮死于车祸，并且一直在等你，这使你悲痛欲绝、失魂落魄……。这虽是发生在王杰身上的真实故事，但作为演员，必须在演唱的歌曲中为自己勾勒出一个真实的故事。

演员内心视象中的一切，不仅在舞台上生动，形象地看到，而且更要生动、形象地感到，否则你看到的东西就会变得冰冷而毫无生气。

视象是有选择的，不是什么都需要看到，舞台上的视象决不是生活中视觉人物、事物的拼凑和堆砌，而应该有一定的范围，并按照一定的目的去选择，用那些较能使你感受得到，较能使你激动，较能激发你的演唱欲望和情感的事物，来充实你的视觉，否则，更会激动和真实起来。

要使观众看到、感到你所描述的人或事物，就必须把眼睛交给观众。在观众中寻找一位或若干位与之交流的对象，假定这些对象是你较可以信赖、较可以无话不说的朋友，或者是你歌中所唱到的人。总之，演员的心里不能丢掉观众对象，即使由于表述的原因在视觉上有片刻的游离，但心里还是在为这些观众对象在演唱。

一个成熟的演员一出场，便视陌生的观众为较亲密的朋友，或平静，或运动，都使观众无法将目光移开，透过他的眼睛而窥视他内心的秘密，从而得到了情感的共鸣与感染。而初登舞台的演员，大多不善于用眼睛与观众交流，要么望着天棚，要么盯着地板，要么不停地东张西望，这样一来，观众便不注意演员的存在了，目光也会随之而分散，这是演员没有掌握内心视象的根源所在。

演员较初练习内心视象时，可以找几位好朋友，将歌词变成故事讲给这些人听，直至他们透过你的眼睛看到、感到你所讲的一切为止。

（八）情感体验与第二感觉

情感的体验和情感的表现，是一项演员创作工程。因为你不仅要善于感受，而且还要善于将这种感受传达给欣赏者，以便唤起欣赏者的感受，产生一种情绪共鸣。而欣赏者要听到和看到的，还不仅是一般的感受，更要听到和看到具有美学特征的感受。也就是你的演唱既要有大众性，又要有一定的个别性，既不能完全脱离普通人对事物的感受，又不能浅尝辄止流于一般。

如果你从歌词的字里行间感受到了新的东西，你不妨将这种新的感受传达给观众和听众，使他们对这首歌曲产生新的感应，这就是一个名演员能将无数老歌重新诠释，从而产生不同凡想的的原因所在。

我们永远难忘几年前美国杨柏翰大学歌舞团来华演出时，使中国观众满座叫绝的那首《康定情歌》，美国人用第二感觉去感受这首歌曲，演绎成一首醉人的情歌，唱得柔软，抒情，再配以美妙的和声，将中国观众带进了一个新的音乐意境。

歌唱状态的面部表情有两种性质，一种是表述性表情，它属于恩的感觉，一种是隐喻性表情，它属于人的第二感觉。

表述性表情是指单纯的喜怒忧思悲状态中的表情，比较容易刻画和表述。比如《甜蜜蜜》、《我一见你就笑》，是一种对初恋的回味和感受，《只有分离》是别情依依缠绵。

而隐喻性表情是多种心情交织在一起时所怕表情，这种表情必须在歌词的字里行间挖掘出心理的第二感觉，从而才能产生一种复杂的表情。《苦篱笆》与其说是对人的隐喻，不如说是对整个庄户人以至于中国人命运的隐喻，这些方面，你感受的越多、越深，你的表情就会越加丰富和传神。当你穿越了感觉找到了第二感觉的时候，你的表情才能升华。

乍一听到赵传的专辑电视广告，《我很丑，可是我很温柔》时，感觉是好笑。然而当你渗透到这首歌的实质中去体味的时候，你的第二感觉才会产生，这首歌的悲剧力量如此强烈撞击着你，使你不能不为之感动。每个人都有不尽人意的弱点和不能走出的误区，如何迎接生活的挑战，化卑微为光荣，变缺憾为圆满，是每一位“活在剃刀边缘”站在“钢筋水泥的丛林里”的人必须经历的过程，这个过程是如此艰辛……当一个演员用自己的心灵感受到这些东西时，表演才不至于流于表面和浮夸。

演员的表演是一种艺术创造，这种创造过程是体验、理解、再体验、再理解的过程；也是赏从感觉出发，寻找第二感觉并穿越第二感觉的升华过程。演员的表情，是艺术创造的表情，它比生活有更强的表现力和概括力，更富于形象的美感特征。那种一切听凭感觉，让自己的表情随着一般性感受而自然流露的方法，永远也无法达到艺术的高境界。

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